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2022-11-09 05:15:31邱瑜
劇影月報(bào) 2022年3期
■邱瑜
在印象派畫家群中，風(fēng)景畫首推莫奈，而肖像畫畫得最好的則非雷諾阿、莫屬。雷諾阿在1880年繪有一幅名為《亞麻色頭發(fā)的少女》的作品，畫面中那個(gè)美麗、沉靜地少女，瀑布般的栗色頭發(fā)傾瀉在肩上，陽光下蓬蓬松松的狀態(tài)仿佛能感受到質(zhì)地的柔軟，絲質(zhì)的長裙閃著細(xì)膩的光澤，但無法判斷到底是白色的，還是藍(lán)白色，這些都不重要，最是那動(dòng)人的雙眸，深情地望著前方，欲說還休的克制楚楚動(dòng)人。莫非法國詩人萊克特.德.里塞爾于1910年創(chuàng)作的抒情詩《亞麻色頭發(fā)的少女》：“是誰坐在盛開的苜蓿花叢中，自清晨起就在放聲歌唱？那是一位有著亞麻色頭發(fā)的姑娘，她的櫻桃般的嘴唇美妙無雙。在夏日明亮的陽光下，云雀的歌聲在回蕩，愛情在她的心中發(fā)芽滋長。”這首讓人浮想聯(lián)翩的抒情詩確確實(shí)實(shí)打動(dòng)了一位偉大的印象主義音樂家德彪西的心靈，于是，他為這首詩譜寫了同名鋼琴曲，放在他自己《24首前奏曲》集中間，而雷諾阿的《亞麻色頭發(fā)的少女》則被用作樂譜集里面的插圖。在這首短小的作品中，德彪西在樂曲的開始就用五聲調(diào)式的右手旋律彈奏出漂浮的感覺，像水波蕩漾開去，又如一陣微風(fēng)吹來，拂動(dòng)美麗少女的頭發(fā)，陽光下這縷頭發(fā)閃爍出銀鈴般清脆的光芒，在作品第九小節(jié)開始右手彈奏一條自上而下，又由下至上的旋律線條，仿佛雷諾阿筆下少女亞麻色頭發(fā)絲絨般蓬松的飄動(dòng)。
相對雷諾阿使用靈動(dòng)的筆法，用視覺表現(xiàn)視覺的畫面的狀態(tài)來說，德彪西的追求在本質(zhì)上是用瞬間即逝的意象的音響來表現(xiàn)真實(shí)的視覺畫面，和雷諾阿的追求如此一致，德彪西在用豐富的音響，發(fā)掘視覺畫面中的各部分冷暖色彩的交互輝映，很多恰恰是大部分人認(rèn)為可以忽略不計(jì)的細(xì)小變化，而這些眾多細(xì)節(jié)的總合，匯成了德彪西獨(dú)具特色的撲朔迷離的音響色彩王國。據(jù)說德彪西的耳朵能分辨更多的泛音，因此他更樂意去捕捉那些別人尚未注意的音調(diào)和音色。但就其最終的變幻莫測的音響效果來看，和雷諾阿的畫面效果也僅僅是表達(dá)手段的不同而已。
德彪西作為為數(shù)不多的印象主義音樂家的代表，在初始就為馬拉美等象征派詩人影響，當(dāng)馬拉美說文字應(yīng)具有精妙的音樂感時(shí)，德彪西強(qiáng)調(diào)音樂靈感應(yīng)該更多地來自繪畫和文學(xué)的意念。他的確也是這樣做的，在很多作品的名稱便可看出，如《版畫》《繚繞于暮色空氣中的聲音與香氣》等，德彪西為馬拉美《牧神午后》應(yīng)和了一首《牧神午后前奏曲》，這首作品被稱為印象主義音樂風(fēng)格的開山之作。也是德彪西根據(jù)文學(xué)詩歌意境二度創(chuàng)作的典范。
如果說印象派繪畫的創(chuàng)新之處在于用小筆觸飽蘸較純厚的色彩營造模糊的輪廓線，以反叛傳統(tǒng)細(xì)膩清晰的外形。用夸張環(huán)境色影響替代對固有色的描繪，對待色彩要比線條重視得多，這樣所創(chuàng)造出來的形象是與以往風(fēng)格迥異的模糊而閃光的全新效果。那德彪西跨時(shí)代的貢獻(xiàn)就是放棄了清晰調(diào)性旋律，不入西洋大小調(diào)的輪回。當(dāng)他在1889 年巴黎世界博覽會(huì)上，聆聽了印尼加美蘭的音樂后，頓悟到使用不同音高組成的調(diào)式，就可以產(chǎn)生千變?nèi)f化的音響色彩。遂在自己的作品中借鑒具有東方色彩的五聲調(diào)式，更別出心裁地創(chuàng)造出六個(gè)音的全音音階，每個(gè)音之間距離相等，都是大二度。C-D-E-#F-#G-#A-C,這種音階和傳統(tǒng)大小調(diào)相比，比如自然大調(diào)C-DE-F-G-A-B-C,結(jié)構(gòu)為兩個(gè)全音加一個(gè)半音，三個(gè)全音加一個(gè)半音，其中E-F和B-C都是小二度關(guān)系，即半音關(guān)系，其他為全音。尤其是B→C關(guān)系，B有強(qiáng)烈的走向C的傾向性，因此，C作為主音的特征很明顯。而德彪西創(chuàng)造的全音音階，所有的音之間距離都是均等的，沒有一個(gè)音突出，這樣音階主音特征就很模糊，調(diào)性特征也就不明顯。
德彪西認(rèn)為自己的《牧神午后前奏曲》音樂是很自由地表述和解釋著馬拉美詩作《牧神午后》的意境。這首作品從浪漫主義的手法中游離出來，還是保留有模糊的帶再現(xiàn)三段體形式。使用了模糊的主題旋律，通過對比、再現(xiàn)等手法將旋律進(jìn)行下去，但是一切都是那么不確定，主題與對比旋律絲絲融合。感覺到全曲似乎有著不斷變幻的多條相互穿插的旋律，時(shí)而輕盈，時(shí)而豐滿，悠悠地從虛空中開始，又在似乎沒有終結(jié)的旋律中結(jié)束。又似乎是漫天的柳絮，時(shí)聚時(shí)散，飛舞出無數(shù)的軌跡，又悄然飄走。只留下空氣中殘留的那種黏黏的味道。
這是牧神半夢半醒之間的一個(gè)奇遇，迷離中與仙女們的曖昧似真似幻，在午后慵懶的日光下，或許一切也真的只是牧神做的一個(gè)春夢的印象，可是神志稍清醒后的牧神癡情地用蘆笛聲聲呼喚她們，或許只是為了紀(jì)念、紀(jì)念甜蜜又美好的相遇，不管是否真實(shí)地發(fā)生過，亦或僅僅只是在夢中。
全曲從一支長笛無伴奏地旋律開始，豎琴仿佛拉開了一道輕輕地薄紗，童話式的夢幻開場了，豎琴滑奏在《牧神午后前奏曲》中頻繁地使用，營造飄動(dòng)的音響錯(cuò)覺，中間部分雙簧管演奏夢的旋律，引出了全曲的高潮，似乎是牧神述說對仙女的思念與留戀。這里的旋律線條還比較悠長，還有浪漫主義的影子。全曲所有的樂器都沒有使用最強(qiáng)音，大部分一直保持在中等騙弱的音量，也很少有合奏的部分，圓號等銅管樂器也通過弱音器，表現(xiàn)出它柔軟的那一面，打擊樂參與的極少，只有一個(gè)鈸，全曲似乎一直在空中飄飛，期間旋律突然地向前不斷地涌動(dòng)，產(chǎn)生強(qiáng)烈的晃動(dòng)感，在模糊的和聲中衍生出非常多令人稱奇的音響色彩。
德彪西在音樂觀念上邁出了很關(guān)鍵的一步，解放了和聲，調(diào)性等音樂手段的束縛，使得后來的作曲家們有了更自由的心態(tài)，邁步走進(jìn)現(xiàn)代音樂之門。印象派的產(chǎn)生發(fā)展過程，我們借用“道與器”的觀點(diǎn)來分析，任何風(fēng)格流派，都是有了思想觀念的“道”，然后再不斷發(fā)掘技術(shù)手段的“器”，用這樣的“器”來表述自己的觀念。德彪西曾說，貝多芬的作品過分地強(qiáng)調(diào)了鋼琴的敲擊風(fēng)格，因?yàn)樨惗喾沂峭ㄟ^強(qiáng)烈的敲擊表達(dá)音樂的張力，而德彪西自己要營造空幻飄渺的意境，則提出一種把鋼琴當(dāng)作“沒有琴槌的樂器”的風(fēng)格，鋼琴因此發(fā)出的旋律更加抒情、親切、美妙。
這樣的追求使得德彪西在作品曲式、和聲、與聲部進(jìn)行中都顯得那么與眾不同，德彪西找尋的那種無拘無束的流暢，粘連感的音效，躲避刻板的節(jié)拍感。當(dāng)然，西洋大小調(diào)和一條完整的旋律線條加上規(guī)則的和聲，已無法滿足德彪西想要表現(xiàn)他所想要表達(dá)的，那種來自各方向紛紛揚(yáng)揚(yáng)、相互作用的力構(gòu)成的豐富的變化，他要的狀態(tài)不是穩(wěn)定的長線條優(yōu)美旋律那么簡單的表達(dá)，于是我們在他的交響素描《大海》（La Mer）的《浪花的嬉戲》中，可以聽見德彪西使用自創(chuàng)的全音音階（whole tone）發(fā)出的飽滿又新鮮的音響，加上他全部拆散的短旋律線的各種元素的精致組合，那些短小的旋律在你眼前閃動(dòng)，我們仿佛感覺到來自圍繞著你的海水的運(yùn)動(dòng)，來了又去了，原以為這個(gè)旋律弱了，走遠(yuǎn)了，但突然又在你身邊跳起了舞。如果閉上眼睛，放松身體，慢慢呼吸，聆聽《浪花的嬉戲》，任由德彪西用音響帶動(dòng)，你會(huì)發(fā)現(xiàn)身體會(huì)無法控制地隨音樂在搖晃著，不是身體自主的運(yùn)動(dòng)，是旋律帶起的運(yùn)動(dòng)，但這種運(yùn)動(dòng)不是單一又連貫的，他沒有連續(xù)的主線，音樂的推動(dòng)來自各個(gè)方向，有強(qiáng)有弱，有的深沉有的輕柔，特別是豎琴的劃過，感覺頭發(fā)有清風(fēng)掠過的涼爽，那種感覺無比熟悉，那是我們每次浸泡在海里，被海水整體擁抱時(shí)猶如在母體內(nèi)的搖晃，水在擺動(dòng)，卻不是從一個(gè)方向，聆聽中我們的身體也不是單純的朝一處漂去，而是不停地被推動(dòng)和被按摩，沒有一刻的“定”，強(qiáng)烈地感受著浪的涌動(dòng)，不禁會(huì)讓我們想到在莫奈的《睡蓮》，波光粼粼的水面倒影讓我的眼睛一直在畫面上游走，片刻也停留不下來。或許，這就是很多書上所說的印象派追求瞬間的效果吧。
無論是德彪西，還是莫奈、雷諾阿，印象派作為傳統(tǒng)與現(xiàn)代藝術(shù)中間的門檻，其新穎的意識、觀念和采用的藝術(shù)手段的重要性是不言而喻的。而他們之后，非常著名的畫家梵高、高更、塞尚等，被稱為“后印象主義”，雖然他們的流派也有“印象主義”這個(gè)詞，但事實(shí)上，他們的作品已經(jīng)不再嚴(yán)格遵循具象藝術(shù)原則，在色彩、造型等走向了更多的主觀描繪，遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)中的真實(shí)，他們更多地是將自己的心情直接投射到他們所繪制的畫面上，對所畫對象的造型和色彩準(zhǔn)確性不是太看重，常會(huì)將對象進(jìn)行變形，色彩也愈發(fā)狂野，也就是更具有意象美術(shù)的特征。
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相對雷諾阿使用靈動(dòng)的筆法，用視覺表現(xiàn)視覺的畫面的狀態(tài)來說，德彪西的追求在本質(zhì)上是用瞬間即逝的意象的音響來表現(xiàn)真實(shí)的視覺畫面，和雷諾阿的追求如此一致，德彪西在用豐富的音響，發(fā)掘視覺畫面中的各部分冷暖色彩的交互輝映，很多恰恰是大部分人認(rèn)為可以忽略不計(jì)的細(xì)小變化，而這些眾多細(xì)節(jié)的總合，匯成了德彪西獨(dú)具特色的撲朔迷離的音響色彩王國。據(jù)說德彪西的耳朵能分辨更多的泛音，因此他更樂意去捕捉那些別人尚未注意的音調(diào)和音色。但就其最終的變幻莫測的音響效果來看，和雷諾阿的畫面效果也僅僅是表達(dá)手段的不同而已。
德彪西作為為數(shù)不多的印象主義音樂家的代表，在初始就為馬拉美等象征派詩人影響，當(dāng)馬拉美說文字應(yīng)具有精妙的音樂感時(shí)，德彪西強(qiáng)調(diào)音樂靈感應(yīng)該更多地來自繪畫和文學(xué)的意念。他的確也是這樣做的，在很多作品的名稱便可看出，如《版畫》《繚繞于暮色空氣中的聲音與香氣》等，德彪西為馬拉美《牧神午后》應(yīng)和了一首《牧神午后前奏曲》，這首作品被稱為印象主義音樂風(fēng)格的開山之作。也是德彪西根據(jù)文學(xué)詩歌意境二度創(chuàng)作的典范。
如果說印象派繪畫的創(chuàng)新之處在于用小筆觸飽蘸較純厚的色彩營造模糊的輪廓線，以反叛傳統(tǒng)細(xì)膩清晰的外形。用夸張環(huán)境色影響替代對固有色的描繪，對待色彩要比線條重視得多，這樣所創(chuàng)造出來的形象是與以往風(fēng)格迥異的模糊而閃光的全新效果。那德彪西跨時(shí)代的貢獻(xiàn)就是放棄了清晰調(diào)性旋律，不入西洋大小調(diào)的輪回。當(dāng)他在1889 年巴黎世界博覽會(huì)上，聆聽了印尼加美蘭的音樂后，頓悟到使用不同音高組成的調(diào)式，就可以產(chǎn)生千變?nèi)f化的音響色彩。遂在自己的作品中借鑒具有東方色彩的五聲調(diào)式，更別出心裁地創(chuàng)造出六個(gè)音的全音音階，每個(gè)音之間距離相等，都是大二度。C-D-E-#F-#G-#A-C,這種音階和傳統(tǒng)大小調(diào)相比，比如自然大調(diào)C-DE-F-G-A-B-C,結(jié)構(gòu)為兩個(gè)全音加一個(gè)半音，三個(gè)全音加一個(gè)半音，其中E-F和B-C都是小二度關(guān)系，即半音關(guān)系，其他為全音。尤其是B→C關(guān)系，B有強(qiáng)烈的走向C的傾向性，因此，C作為主音的特征很明顯。而德彪西創(chuàng)造的全音音階，所有的音之間距離都是均等的，沒有一個(gè)音突出，這樣音階主音特征就很模糊，調(diào)性特征也就不明顯。
德彪西認(rèn)為自己的《牧神午后前奏曲》音樂是很自由地表述和解釋著馬拉美詩作《牧神午后》的意境。這首作品從浪漫主義的手法中游離出來，還是保留有模糊的帶再現(xiàn)三段體形式。使用了模糊的主題旋律，通過對比、再現(xiàn)等手法將旋律進(jìn)行下去，但是一切都是那么不確定，主題與對比旋律絲絲融合。感覺到全曲似乎有著不斷變幻的多條相互穿插的旋律，時(shí)而輕盈，時(shí)而豐滿，悠悠地從虛空中開始，又在似乎沒有終結(jié)的旋律中結(jié)束。又似乎是漫天的柳絮，時(shí)聚時(shí)散，飛舞出無數(shù)的軌跡，又悄然飄走。只留下空氣中殘留的那種黏黏的味道。
這是牧神半夢半醒之間的一個(gè)奇遇，迷離中與仙女們的曖昧似真似幻，在午后慵懶的日光下，或許一切也真的只是牧神做的一個(gè)春夢的印象，可是神志稍清醒后的牧神癡情地用蘆笛聲聲呼喚她們，或許只是為了紀(jì)念、紀(jì)念甜蜜又美好的相遇，不管是否真實(shí)地發(fā)生過，亦或僅僅只是在夢中。
全曲從一支長笛無伴奏地旋律開始，豎琴仿佛拉開了一道輕輕地薄紗，童話式的夢幻開場了，豎琴滑奏在《牧神午后前奏曲》中頻繁地使用，營造飄動(dòng)的音響錯(cuò)覺，中間部分雙簧管演奏夢的旋律，引出了全曲的高潮，似乎是牧神述說對仙女的思念與留戀。這里的旋律線條還比較悠長，還有浪漫主義的影子。全曲所有的樂器都沒有使用最強(qiáng)音，大部分一直保持在中等騙弱的音量，也很少有合奏的部分，圓號等銅管樂器也通過弱音器，表現(xiàn)出它柔軟的那一面，打擊樂參與的極少，只有一個(gè)鈸，全曲似乎一直在空中飄飛，期間旋律突然地向前不斷地涌動(dòng)，產(chǎn)生強(qiáng)烈的晃動(dòng)感，在模糊的和聲中衍生出非常多令人稱奇的音響色彩。
德彪西在音樂觀念上邁出了很關(guān)鍵的一步，解放了和聲，調(diào)性等音樂手段的束縛，使得后來的作曲家們有了更自由的心態(tài)，邁步走進(jìn)現(xiàn)代音樂之門。印象派的產(chǎn)生發(fā)展過程，我們借用“道與器”的觀點(diǎn)來分析，任何風(fēng)格流派，都是有了思想觀念的“道”，然后再不斷發(fā)掘技術(shù)手段的“器”，用這樣的“器”來表述自己的觀念。德彪西曾說，貝多芬的作品過分地強(qiáng)調(diào)了鋼琴的敲擊風(fēng)格，因?yàn)樨惗喾沂峭ㄟ^強(qiáng)烈的敲擊表達(dá)音樂的張力，而德彪西自己要營造空幻飄渺的意境，則提出一種把鋼琴當(dāng)作“沒有琴槌的樂器”的風(fēng)格，鋼琴因此發(fā)出的旋律更加抒情、親切、美妙。
這樣的追求使得德彪西在作品曲式、和聲、與聲部進(jìn)行中都顯得那么與眾不同，德彪西找尋的那種無拘無束的流暢，粘連感的音效，躲避刻板的節(jié)拍感。當(dāng)然，西洋大小調(diào)和一條完整的旋律線條加上規(guī)則的和聲，已無法滿足德彪西想要表現(xiàn)他所想要表達(dá)的，那種來自各方向紛紛揚(yáng)揚(yáng)、相互作用的力構(gòu)成的豐富的變化，他要的狀態(tài)不是穩(wěn)定的長線條優(yōu)美旋律那么簡單的表達(dá)，于是我們在他的交響素描《大海》（La Mer）的《浪花的嬉戲》中，可以聽見德彪西使用自創(chuàng)的全音音階（whole tone）發(fā)出的飽滿又新鮮的音響，加上他全部拆散的短旋律線的各種元素的精致組合，那些短小的旋律在你眼前閃動(dòng)，我們仿佛感覺到來自圍繞著你的海水的運(yùn)動(dòng)，來了又去了，原以為這個(gè)旋律弱了，走遠(yuǎn)了，但突然又在你身邊跳起了舞。如果閉上眼睛，放松身體，慢慢呼吸，聆聽《浪花的嬉戲》，任由德彪西用音響帶動(dòng)，你會(huì)發(fā)現(xiàn)身體會(huì)無法控制地隨音樂在搖晃著，不是身體自主的運(yùn)動(dòng)，是旋律帶起的運(yùn)動(dòng)，但這種運(yùn)動(dòng)不是單一又連貫的，他沒有連續(xù)的主線，音樂的推動(dòng)來自各個(gè)方向，有強(qiáng)有弱，有的深沉有的輕柔，特別是豎琴的劃過，感覺頭發(fā)有清風(fēng)掠過的涼爽，那種感覺無比熟悉，那是我們每次浸泡在海里，被海水整體擁抱時(shí)猶如在母體內(nèi)的搖晃，水在擺動(dòng)，卻不是從一個(gè)方向，聆聽中我們的身體也不是單純的朝一處漂去，而是不停地被推動(dòng)和被按摩，沒有一刻的“定”，強(qiáng)烈地感受著浪的涌動(dòng)，不禁會(huì)讓我們想到在莫奈的《睡蓮》，波光粼粼的水面倒影讓我的眼睛一直在畫面上游走，片刻也停留不下來。或許，這就是很多書上所說的印象派追求瞬間的效果吧。
無論是德彪西，還是莫奈、雷諾阿，印象派作為傳統(tǒng)與現(xiàn)代藝術(shù)中間的門檻，其新穎的意識、觀念和采用的藝術(shù)手段的重要性是不言而喻的。而他們之后，非常著名的畫家梵高、高更、塞尚等，被稱為“后印象主義”，雖然他們的流派也有“印象主義”這個(gè)詞，但事實(shí)上，他們的作品已經(jīng)不再嚴(yán)格遵循具象藝術(shù)原則，在色彩、造型等走向了更多的主觀描繪，遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)中的真實(shí)，他們更多地是將自己的心情直接投射到他們所繪制的畫面上，對所畫對象的造型和色彩準(zhǔn)確性不是太看重，常會(huì)將對象進(jìn)行變形，色彩也愈發(fā)狂野，也就是更具有意象美術(shù)的特征。
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