文學：寫實，還是隱喻①
——西方文學隱喻觀念的演進與評述

張 奎 志

(黑龍江大學 文藝理論與文學批評研究中心，哈爾濱 150080)

文學如何來傳情達意，最大限度地實現娛樂目的或教化訴求，這是中西方文學共同面對的課題。與中國文學主要采用比興的表現方式不同，西方文學則主要選擇隱喻的表現手法。因此，與中國文學中廣泛運用比興一樣，西方文學中也特別強調隱喻，無論是在文學理論中，還是在文學創作實踐中，都可以看到隱喻的影子，隱喻也成為作家和詩人自覺或不自覺選擇的一種表現手法。進入當代西方文學，隱喻更在理論上和文學實踐中被廣泛認同，由此形成西方文學中隱喻的廣泛性。

一、隱喻的含義及與文學的“親合關系”

按照泰倫斯·霍克斯《隱喻》一書中的解釋：“‘隱喻’一詞來自希臘語metaphora，其字源meta意思是‘超越’，而pherein的意思則是‘傳送’。它是指一套特殊的語言學程序，通過這種程序，一個對象的諸方面被‘傳送’或者轉換到另一對象，以便使第二個對象似乎可以被說成第一個。”這就是說，隱喻是把一個對象所包含的某種意思轉換到另一個對象身上，是以兩個事物之間的相似而不相同為基礎的。例如A(花兒)不同于B(少女)，但A和B之間又有相似之處，所以可以用A(花兒)來喻指B(少女)。隱喻的這一特點就和象征有著相同或相似之處。象征就是以“某一事物代表、表示別的事物”。因此，隱喻和象征的共同點都是指兩個事物之間有相似之處，可以用此一事物來類比另一事物。

在現實中生活中，因為有著太多相似而不相同的人、事、物。因此，人們的日常生活中就經常運用隱喻的表現手法，隱喻也就成為一種常見的語言表達方式和技巧。亞里士多德在《修辭學》中就舉例說：“例如，說一個好人是‘正方形的’，是一個隱喻，因為‘好人’和‘正方形’都是完美的”。從這一點看，隱喻就不只是體現在藝術活動中，在日常生活中，也經常運用隱喻的說法。

其實，不但在日常生活中運用隱喻，在邏輯說理中，如哲學和宗教著作中也經常運用隱喻的方式。本來哲學注重邏輯推理論證，但在哲學活動中也經常運用隱喻的方法，如柏拉圖的“日喻”“線喻”和“洞喻”就用隱喻方式來闡述哲學道理。這就形成了一種矛盾：“邏各斯”本來應該以定義式、邏輯化方式言說，不應該使用隱喻的方式。但西方哲學史上卻用隱喻的方式描述“邏各斯”。德里達指出，傳統西方哲學一方面要求“邏各斯”中消除隱喻，另一方面在解說“邏各斯”時又使用隱喻，因而這就形成了用隱喻來消除隱喻的一種悖論。實際上，哲學也和文學一樣，都要依賴隱喻。哲學是看不見的“白色的文學”，一旦在哲學上面撒上顯示劑，那些隱藏著的隱喻就會顯現出來。正因為如此，德里達在《哲學的邊緣》一書中把形而上學形象地稱為“白色的文學”或“白色的神話”。

同樣，宗教中也經常運用隱喻的方法。在宗教觀念中，神圣世界與世俗世界是對立著的，而神圣世界和世俗世界又是聯系著的，世俗世界可看作對神圣世界的一種象征。因此，不管是在原始的多神教中，還是后來的一神教中，隱喻和象征都是基本的表現手法。諾思洛普·弗萊就明確說：“不同的宗教只是在教義或觀念語言上顯示差別，而象征則構成一種普遍的語言成分。”從這一觀念出發，作為基督教圣典的《圣經》，其中的一些詞語或意象，除字面意義外，還具有隱喻意義。如牧羊人隱喻基督或傳教士，羊隱喻基督徒，十字架隱喻基督的受難和救贖，三角形則隱喻圣父、圣子和圣靈三位一體，而在基督教的觀念中，作為日常物品的面包、酒等，也都有隱喻意義。由此可見，隱喻和象征與宗教有著親密關系。其他如在神話、歷史著作中都可以看到大量的隱喻。正如黑格爾所說：“隱喻的范圍和各種形式是無窮的。”

隱喻之所以具有如此的廣泛性，其原因就在于人類最初使用的語言都是形象的、隱喻式的。人是創造符號的動物，人所創造的神話、宗教、藝術等文化符號，都具有隱喻和象征意義。卡西爾和維柯都從發生學角度指出，人類最早的語言都是詩性和隱喻性的。因為“語言最初并不是表達思想或觀念，而是表達情感和愛慕的”。而詩性和隱喻性的語言就更適合表達情感和愛慕。因此，“人類文化初期，語言的詩和隱喻特征確乎壓倒過其邏輯特征和推理特征”。這說明，人類最初的語言從內容上看是表達情感的，而從表達形式上看則是詩性和隱喻性的。

應當指出，隱喻性、詩性的言說只是人類初期語言所具有的特征，隨著人類語言的發達和各學科的發展，語言中的邏輯性特點開始發揮力量，那些注重理性和邏輯的學科如哲學、邏輯學、倫理學就逐步遠離隱喻和詩性的言說方式，在這些學科中，邏輯的、理性的特征開始壓倒隱喻的、詩性的特征。盡管在日常語言和邏輯論證中也會使用隱喻的言說方式，但隱喻已不再屬于日常生活語言和理論性學科的必備要素。相反，隱喻性、詩性的言說則在文學中大放光彩，成為文學必備的言說和表達方式。泰倫斯·霍克斯《隱喻》一書引用美國詩人瓦雷斯·斯蒂文斯的話說：“只有在隱喻的國度里，人才是詩人。”從而，隱喻與文學結成了一種極為密切的“親合關系”。

文學與隱喻之所以會形成密切的“親合關系”，其根源在于：文學是形象性的，又是情感性的。文學一方面要描繪形象，另一方面又要通過形象來表達某種情感和意念，這就和隱喻的言說方式相契合了。隱喻用一事物來類比另一事物，而文學要用一種形象來表達意念和情感，這樣隱喻與文學一拍即合。因此，從古希臘到當代，無論是理論上的倡導還是創作中的實踐，隱喻都一直綿延在西方文學中而沒有中斷過。

二、從重模仿到重語言：隱喻理論的興盛

文學語言中所使用的隱喻和人類最初語言的隱喻不同。人類最初語言中的隱喻還是簡單的、不自覺的，它體現著人類童年時期直觀性、形象性思維的特點，而文學中的隱喻則是自覺的，是一種有意識的理論倡導。但需要指出的是，這種自覺的、有意識的理論倡導并不能發生在文學活動的初期。鮑桑葵就指出，前蘇格拉底的哲學家持有一種“相反的、同樣很片面”的觀念，即認為藝術是寓言。并把種種影射的意義強加在荷馬的身上進行附會的解釋。但鮑桑葵又指出，古希臘時期的象征是“有缺點的象征主義”。因為在古希臘這種寓言式的藝術中，其中內容和形式通常是“根本互不相干的”，作品的意義和作者的感性體驗并沒有渾然一體。這種“有缺點的象征主義”說明，雖然古希臘藝術中已經運用了隱喻和象征的方法，但還沒有形成或出現自覺的象征理論，還屬于“有缺點的象征主義”。

文學中對隱喻和象征的倡導是隨著文學的發展而逐漸展開的，并且又與文學觀念的變革密切相關。具體地說，文學中對隱喻和象征的強調，一方面源自對現實主義摹仿說的反抗，另一方面也與浪漫主義對形式的追求聯系在一起。從西方的文學傳統看，早期的文學觀強調模仿，認為文學最主要的功用就是模仿，而且模仿得越逼真，其價值也越大，古希臘時期宙克西斯與巴哈修斯的比賽結果就說明了這一點。而狄德羅主編的1772年版《百科全書》扉頁上的一幅圖畫則作了形象的說明：在這幅圖畫中，象征著真理的女神居于中間，被光環所環繞，右邊象征著理性和哲學的女神則要掀開真理身上的帷幕，而左邊象征著想象的女神則正在為真理戴上花冠，準備裝扮真理。這幅圖畫也成為古典文藝觀的形象說明，文藝所處的位置就是這樣：真理居于中間，是最重要和最核心的。作為理性的哲學能揭示真理，而作為想象的藝術則只能在真理的旁邊來“裝扮真理”。而藝術最高目標就是像哲學那樣告訴人們一種道理，而所說的真理就是認識與事實相符，正如狄德羅所說：“真理是什么？就是我們的判斷符合事物的實際。模仿的美是什么？就是形象與實體相吻合。”因此，在整個古典時代，模仿得是否真實和能否給人以知識和真理就成為判定文藝有無價值的唯一和最高標準。如果不能給人以知識和真理，藝術存在的合法性也就沒有了。恩格斯說自己從巴爾扎克作品中“所學到的東西，也要比從當時所有職業的歷史學家、經濟學家和統計學家那里學到的全部東西還要多”。這是當時對文藝價值的一個最高贊美。

這種追求歷史真實和客觀真理的文藝觀直到浪漫主義文學的興起才真正實現了轉變。 浪漫主義文學轉變了古典文藝觀的表現對象，它由模仿客觀對象轉向了表現主體的內心，追求模仿的真實被追求形式的完美所取代。這由此導致了文藝觀念的變化：如何選擇一種更好的形式來表達情感成為文藝理論的核心問題。由此，文學的形式問題被提了出來。在現實主義文學觀念中，藝術被劃分為外在形式和內在內容兩部分，在這兩者中，形式是意義的載體，是表達思想的工具，是無足輕重的。內容才是最重要的，才是藝術存在的真正原因。藝術創作就是內心中先有了一個思想，再通過具體的材料或一個故事將其表達出來。因而，形式是次要的，形式本身并沒有獨立價值，它只是為表現思想服務。而文藝復興和新古典主義時期也在修辭學意義上使用形式一詞：形式與內容相對，它通常是指詞語的構成因素，如音韻、格律、措詞、結構、譬喻等，而內容則指作品所表達的寓義或情感。但從浪漫主義和唯美主義開始，形式成為一個獨立的范疇，形式不僅不是外在的“殼”，而是內涵的最直接傳達，它本身就是內容。從而形式被提到文學本體的高度。正是在這種重視文學形式和注重表現情感的浪漫和唯美的文學觀念中，隱喻和象征才受到更多的關注。

隨著現代主義興起，文學中的隱喻和象征又得以強化。比較而言，現代主義文學不重視再現的真實，這曾是現實主義文學的理想；也不強調形式的唯美和情感的真實，這曾是浪漫主義文學的理想。現代主義文學一方面反對重視再現的現實主義，另一方面也反對追求形式美的浪漫主義。但現代主義又沒有完全背離現實主義和浪漫主義傳統，而是在此基礎上，推進了文學再現和形式問題的新進展。主要表現為：

在再現客觀景物時，注重對客觀事物生命意象的關注。在現代主義文學中，也描寫客觀事物，但這時的客觀事物已不是生活中的實物，而是帶有了濃厚的象征色彩。現代主義受叔本華、尼采唯意志論和柏格森生命哲學的影響，一方面強調世界神秘性和不可把握，認為在現實世界外，還存在著更為真實的彼岸世界；另一方面又認為這一彼岸世界只能靠直覺來認識，并可以通過隱喻、象征的方法來表現。

在重視形式的同時，現代主義文學也不像浪漫主義關注形式的唯美性，而是強調形式的隱喻性和意象性，形式不再只屬于美學范疇，不再只具有美學意義，而更蘊含著一種隱喻和寓意的哲學意義。“‘形式’實際上已包括和滲透了‘隱喻’(message)并滲透于其中，從而構成了較抽象的‘寓意’和可以抽離出來的裝飾更深刻、更實在的意義。”形式成了“寓意”和“意識形態”的承擔者。盧卡奇、伊格爾頓等都認為，真正承載“意識形態”的是文學形式而不是內容。“文學中真正的社會因素是形式”。“藝術中意識形態的真正承擔者是作品的形式,而不是可以抽象出來的內容”。詹姆遜則以“文學是寓言”代替了“文學是人學”。

可以看出，無論是對表現對象，還是對文學形式，現代主義文學關注的焦點都是隱喻和象征問題。而在現代主義文學家和批評家那里，也從不同的角度和方式倡導用隱喻和象征。這其中，既有波德萊爾的“應和說”，也有T.S.艾略特的“客觀對應物”，更有弗雷德里克·詹姆遜的文學“寓言”說，而其他如西格蒙特·弗洛伊德的精神分析理論、新批評的“細讀法”都從不同角度關聯著隱喻和象征。

波德萊爾的“應和說”認為，人與自然、人與宇宙的神秘力量、人的精神和肉體之間都存在一種對應關系，人與自然的“應和”過程就是一種象征活動。所說的人的“感覺”就不再僅僅是一種單純的感覺，而是包含著一種豐富感情和意念的“感覺”；所說的事物也不再只是一個單純的物體本身，而是包含著一種“藏匿其后的一些理想形式的象征”。因此，“應和說”就并不只是一種修辭手法，它更是一種象征論詩學。“應和”的過程，實際上就是一種象征活動，它所表達的是肉體與精神、感覺與理念世界的相互關聯。

艾略特“客觀對應物”則認為，文學創作就是要在現實世界中找到一個和詩人情感相同或相近的對應物，使其與詩人的情感相對應。“用藝術形式表達情感的唯一方式就是尋找一個‘客觀對應物’”。這一“客觀對應物”實際上就成為詩人情感的一種象征。因為“大地的存在是人類靈魂存在的隱喻形式，每一種精神或心理的屬性，都通過物質的隱喻‘再現’出來。”《荒原》中龜裂的大地、昏黃的城市、昏暗的工廠、枯死的樹干、干澀的巖石、流油的長河、嘈雜的飯店、骯臟的鼠窩、陰沉的鐘聲、飛舞的塵土、萎靡的樂曲和淫亂的都市，就是和詩人情感相同或相近的“客觀對應物”，也是一種意念和情感的隱喻和象征。

詹姆遜的文學“寓言”說則提出：“對文本的每一次闡釋都總是一個原型寓言，總是意味著文本是一種寓言：全部意義的設定總是以下列為前提的，即文本總是關于別的什么。”“文本是一種寓言”“文本總是關于別的什么”，這就意味著，文學并不僅僅是字面意義，字面背后還有著一種隱喻意義。他的“政治無意識”理論就說明了文學的政治寓意。

其他像弗洛伊德的精神分析理論和新批評的“細讀法”都要挖掘文學字面背后的隱含意義。而海德格爾則明確說，藝術作品既是比喻，又是象征：“作品是一個比喻。在藝術作品中，這別的東西與那制作物合而為一了。在希臘文中，結合一詞為sunballein。藝術作品是一個象征。”

可以看出，隱喻和象征是現代主義文學觀念中極力所倡導的。隱喻和象征在現代主義文學中得到了更多的推崇，并成為現代主義文學的創作原則。在西方文學的發展過程中，現實主義、浪漫主義、象征主義是三個重要階段。象征主義也成為繼現實主義、浪漫主義之后的又一大文學思潮。在傳統觀念中，隱喻和象征還更多地被當作一種修辭手法或一種修辭格，而進入現代，則更傾向于把隱喻作為一種認知方式或者思維方式。瑞恰茲在《修辭哲學》中就明確地說，隱喻是一種思維形式：“思維是隱喻性的，是憑借比喻進行的。”韋勒克和沃倫在《文學理論》中則說：隱喻被“看作既是語言的一個法則，又是文學上的一種想象力和行動的方式”。隱喻和象征作為一種思維方式，也因此成為一種與現實主義、浪漫主義相并列的文學創作原則。現代主義文學也被稱為“象征主義”，從這一點就可以清楚地看出隱喻和象征與現代主義文學的親密關系。

三、從古希臘到當代：文學作品中隱喻的綿延

西方文學不但從理論上倡導隱喻，在創作實踐中更廣泛地使用隱喻，也可以說，隱喻和象征在西方文藝創作中一直綿延不斷。

西方從古希臘時期就已開始運用隱喻或象征手法。鮑桑葵就說，“沒有人懷疑偉大的希臘藝術事實上包含著象征因素”。但也正如鮑桑葵所指出的，古希臘藝術是一種“有缺點的象征主義”。隱喻和象征在古希臘藝術中的運用又是不完善的，是“有缺點的”。同樣，作為兩希文化的另一源頭，《圣經》中則有大量的隱喻和象征手法。正如《圣經》的哲學思想、宗教價值、道德觀念對西方產生深遠影響一樣，《圣經》的思維方式、語言風格及表現手法，特別是象征手法，對西方文學和文化都產生了深遠而廣泛的影響。

如果說，古希臘藝術是一種“有缺點的象征主義”，那么，中世紀則有意識并很好地運用了隱喻和象征。這其中，象征在中世紀的教堂建筑中就得到了最好的表達：無論是羅馬式建筑，還是哥特式建筑，都把宗教象征作為建筑的最高原則，教堂也成為表達基督教觀念的一種崇高形式，從而本來屬于物質性的教堂成為表達精神性和超驗性存在的象征符號。而作為從中世紀向文藝復興過渡的但丁，一方面從理論上提出“詩為隱喻說”，認為詩除了有字面意義外，還有譬喻意義、道德意義和奧秘意義。更是把隱喻的觀念貫徹在《神曲》中，他在《神曲·地獄》第9篇中就直接提示說:“一切理智健全的人哪，在我奇怪的詩句下，尋找出那隱藏的意義吧。”而在《致斯加拉大親王書》中又說，《神曲》的意義是“多義的”，對《神曲》的解讀應像《圣經》那樣，不應停留在字面意義上，而應看到其背后的隱喻意義。從字面上看，《神曲》整部作品都圍繞“亡靈的境遇”這一點展開，從隱喻意義上看，則是說人的善行或惡行終將得到報應。《神曲》本身就是一個善惡有報的隱喻和象征。

應該指出的是，“象征主義”并不是指一個具體的文學流派，而是貫穿在不同時期、不同流派、不同文化的藝術風格中。“‘象征主義’顯然說明了十八世紀現實主義之后主要的文藝風格”。韋勒克就說：“文學中使用象征顯然是一種普遍現象，從這個意義說，象征主義存在不同風格、不同時期、不同文化的文學中。中世紀文學中就有大量的象征，甚至連現實主義的大師托爾斯泰、福樓拜、巴爾扎克、狄更斯都常常顯著地使用象征。我以為在任何關于浪漫主義的定義中象征所起的關鍵作用是毋庸置疑的。”這說明，在18世紀和19世紀的現實主義和浪漫主義中都廣泛地運用了隱喻和象征。這其中，歌德的《浮士德》通過浮士德人生幾個階段的不懈追求，隱喻著文藝復興至19世紀初以來歐洲新興階級的精神發展歷程：陰暗的書齋象征著中世紀精神牢籠，浮士德走出書齋，暗示著對中世紀的否定和人類走向自然。而浮士德一生從受本能情欲驅使到追求精神上至善至美的經歷，也隱喻和象征著人類精神由低向高、由“惡”到“善”的發展歷程。

隱喻和象征在浪漫主義藝術的發展中更起了關鍵作用。浪漫主義藝術追求強烈的藝術效果，它通過不同尋常的情節和事件，塑造一種超凡、孤獨的人物形象，并通過美與丑、善與惡的對比強化這種感情。像雨果的《巴黎圣母院》就通過愛絲梅哈達外在美與內在的統一和加西莫多外表丑而心靈美的對比，來表達對美與丑的理解。愛絲梅哈達和加西莫多也成為內在與外在美的統一和外表丑而心靈美的一種象征。當然，隱喻和象征手法的大量運用還是在以象征主義為代表的現代主義文學興起之后。

關于象征主義產生的時間，韋勒克說：“指十九世紀現實主義和自然主義沒落以后，新的先鋒派文學運動，即未來主義、表現主義、超現實主義、存在主義等興起之前西方所有國家的文學。”這說明，盡管現實主義和浪漫主義文學中廣泛地運用了隱喻和象征，但還沒有將其作為一種整體的創作原則，而在西方當代文學中運用隱喻或象征已不再屬于一種個人行為，而是一種普遍的思維方式和創作原則。現代主義的代表性作家艾略特、波德萊爾、葉芝、喬伊斯、普魯斯特、福克納、托馬斯·曼、卡夫卡等，都以隱喻和象征手法表達對現代社會的反思和批判。

從古希臘到中世紀的藝術，從浪漫主義文學到現代派文藝，隱喻和象征手法一直在延續著，并在現代和后現代主義文學中不斷地深入和細化，以至整個現代派文藝都染上了隱喻和象征。正如模仿和真實是現實主義文學的最顯著特征，形式和唯美是浪漫主義文學的最顯著特征一樣，隱喻和象征也是現代主義文學的最顯著特征。正如英國批評家赫伯特·里德所說：“只有當符號成為象征時，現代藝術才能誕生。”

四、反思：文學是形象，還是隱喻

表現手法是文學理論中的一個重要課題，表現手法的優與劣，決定著一部作品和一個作家的成功與失敗。而文學如何選擇一種好的表現方式，實現娛樂目的或教化訴求，這是中西方文學所共同面對的問題。薩特說：“作家是與意義打交道的。”文學要與意義打交道，沒有意義的文學是不存在的，或者說不與意義打交道的文學是不存在的。因為人是有意識的動物，作為有意識的動物，人所表達的情感一定是包含某種意義的。文學作為人的一種意識活動，也要表達一種意識和觀念。那么，文學如何與意義打交道，在文學中如何表現和傳達意義，這實際上就是一個表現手法和表達方式問題，這也是作家創作過程中要精心設計和謀劃的。從古到今，作家都在為如何敘述好一個故事、抒發好一段情感、說明白一個道理而費盡心思，從而也構成了文學創作中“表意”的焦慮。一般來說，文學表意的焦慮分為兩個方面：一是“表什么意”，二是“如何表意”。這就如同文學創作中常說的“寫什么”和“怎么寫”。在“寫什么”和“怎么寫”兩者間，重要的不是“寫什么”，而是“怎么寫”。同樣，在“表什么意”和“如何表意”兩者間，重要的也不是“表什么意”，而是“如何表意”。文學創作中表意的焦慮更多表現在“如何表意”這一層面上。

對于作家和詩人來說，“表意”的焦慮體現在，是用樸實的形象來表意傳情，還是用華麗的形式來表意傳情，抑或是用隱喻的意象來表意傳情，這也由此導致西方文學從古代到現代的轉換。正是在這一歷史轉換過程中，形成了從重形象真實到重形式唯美再到對隱喻、象征的推崇。現在的問題是，文學到底是傳統理論所說的感覺形象的，還是當代所強調的隱喻、象征的。對此，當代西方有兩種不同的態度。吉爾·德勒茲認為：文學就是“一個感覺的聚塊，也就是說，一個感知物和感受的組合體”。這意味著，文學作品就是寫自己的感覺，是作家感覺的聚塊。而弗雷德里克·詹姆遜則說，“文本是一種寓言”“文本總是關于別的什么”。這就意味著，文學并不僅僅是字面意義，在字面背后還有著隱喻意義，這種寓意不管你意識到還是沒有意識到，都是存在的。

關于文學是感覺還是寓意的論爭也延伸到文學批評中。在文學批評中重視感覺的，還是挖掘其隱喻意義，也存在著兩種不同的觀點：一種以詹姆遜為代表，認為文學是一種“寓言”：“對文本的每一次闡釋都總是一個原型寓言。”這就意味著，對文學的闡釋并不應停留在字面意義，還要挖掘字面背后隱藏的隱喻意義。而從接受角度看，挖掘文學的隱喻、比興意義也成了一種傳統，民間戀歌的神圣化成為中西方文學接受史上一種共同現象，這一點最突出的就表現在對《圣經》《詩經》的解釋中。而一種則以桑塔格為代表，她呼吁停止對隱喻意義、象征性形態的瘋狂獵取，“現在需要的決不是進一步將藝術同化于思想，或者(更糟)將藝術同化于文化。”桑塔格說，當下的文學家們一直在把詩歌、戲劇、小說或故事的成分轉換成別的什么東西。因此，這些批評家或是把卡夫卡的作品當作社會寓言來讀，或是當作心理分析寓言來讀，或是當作宗教寓言來讀，而普魯斯特、喬伊斯、福克納、里爾克、勞倫斯、紀德等都被厚厚的闡釋硬殼所包裹。她認為，應仿照斯坦恩(Gertrude Stein)那樣，宣稱“一朵玫瑰就是一朵玫瑰，說穿了還是一朵玫瑰”。為此，她提出“為取代藝術闡釋學，我們需要一門藝術色情學”。所謂“藝術色情學”，并不是指從色情角度來理解藝術，而是指在文學批評中“重要的是恢復我們的感覺。我們必須學會去更多的看，更多的聽，更多的感覺”。

從推崇形象的真實到追逐隱喻的意象是西方文學發展的一個歷史過程，也是西方文學從現實主義到浪漫主義再到現代和后現代主義的一種歷史轉換。這種轉換對文學的發展影響如何，或者說，如何評價文學創作和接受中對隱喻和象征意義的追逐，文學到底應該是形象的，還是隱喻的；文學的訴求是通過形象的、唯美的方式來實現，還是通過隱喻和象征的意象來實現，哪一種方式更能實現文學的訴求，而又適應文學自身的特性，這是理論界所要面對和解答的一個課題！