環境美學視域下的宋代花卉審美觀念
——以宋代花卉譜錄為考察中心

劉希言

愛花之心，賞花之意，自古有之。據周武忠先生梳理，中國花卉文化始發于周、秦，漸盛于漢、魏晉、南北朝，興盛于隋、唐、宋，尤其是宋代，可謂中國古代花卉文化的巔峰。(1)周武忠：《中國花文化史》，海天出版社，2015年，第8-12頁。因為在此時，花卉不僅得到了上至王侯將相、下至平民百姓的普遍關注，而且滲透進人們物質生活和精神生活的各個方面——賞花、插花、簪花、食花等各類花事活動極度豐富，以花為題材的詩文、繪畫、樂曲、工藝等各種花文化產品極度繁榮。不過，這些實踐及其產品雖然都圍繞花卉展開，但并不是針對花卉本身的。真正專門性、學術性、系統性的研究，還要屬各類花卉譜錄。

譜錄是中國古代圖書分類中的一個類目。最早由宋人尤袤在《遂初堂書目》中創設，到清代《四庫全書總目》才正式確立，歸于子部之下，分器物、食譜、草木鳥獸蟲魚三門。從其所收錄的文獻可見，該類目旨在描述或介紹某一種或某一類“物”，包括該物的品種、名稱、形色、性理、源流、工藝以及相關的文學、文化、民俗等，相當于我們今天所說的“專科辭典”。此類書目，雖然在魏晉就已出現，但是直至兩宋才蔚然大觀，尤其是花卉譜錄，不僅在數量上遠超前代，而且所提供的信息也更加全面、更加詳細。從前面的解釋可見，這些信息固然有一些是“科學的”，但大部分還屬于“人文的”，尤其是“審美的”。因此，研究花卉譜錄不僅有利于我們了解宋代的園藝技術水平，還有助于我們認識宋人的花卉審美觀念。

然而，與其他花卉文獻，尤其是詩歌與繪畫相比，譜錄并沒有得到廣泛的關注和充分的重視。即便有所關注，也多集中在“文獻學”與“園藝學”兩個領域，對花卉譜錄中所蘊含的文化思想尤其是審美文化思想挖掘得相對較少。即便是從審美的角度出發，也多滿足于現象層面的簡單羅列，在分析的深度與闡述的系統性上稍顯不足。制約發展的因素很多，其中之一就是僅就古代談古代，缺乏一種今日之眼光或他者之視角。而若以新觀念、新理論重新審視之，我們也許會對這類文獻所承載的價值或意義體會更深，也許會發現一些人們早已習以為常但實際卻不甚恰當之處。而這些成就與不足，正是我們構建當今自然審美體系的出發點與立足點。故此，本文試圖以花卉譜錄為研究對象，對宋代花卉審美觀念加以整體性、綜合性的考察，并借鑒西方當代環境美學理論，對這些觀念、文化進行更深入地分析和更客觀地評價。

一、審美焦點：容質與韻格

花卉具有審美價值，這一觀念并非自古有之，而是經歷了數代才逐漸形成的。在這件事上，宋人可謂厥功至偉。歐陽修在《洛陽牡丹記》中說：“牡丹初不載文字，唯以藥載《本草》，然于花中不為高第，大抵丹、延已西及褒斜道中尤多，與荊棘無異，土人皆取以為薪。自唐則天已后，洛陽牡丹始盛。然未聞有以名著者。如沈、宋、元、白之流，皆善詠花草，計有若今之異者，彼必形于篇詠，而寂無傳焉。唯劉夢得有《詠魚朝恩宅牡丹》詩，但云‘一叢千萬朵’而已，亦不云其美且異也……是洛花自古未有若今之盛也。”(2)歐陽修：《洛陽牡丹記》，王宗堂注評：《牡丹譜》，中州古籍出版社，2016年，第50頁。孔武仲在《揚州芍藥譜》中亦云：“唐之詩人，最以模寫風物自喜，如盧仝、張祜之徒，皆居揚之日久，亦未有一語及之，是花品未有若今日之盛也。”(3)孔武仲：《揚州芍藥譜》，文淵閣《四庫全書》第1345冊，上海古籍出版社，1987年，第383頁。詩歌是古人記錄自身對自然的審美體驗的首選形式。因此，唐代詩文中鮮有牡丹、芍藥等花卉的蹤跡，這一現象足可以證明，此時此地的人們還未充分認識到這些花卉的審美價值，或者說，這些花卉還未完全進入他們審美欣賞的視野。這里我們使用了“充分”和“完全”這類強調程度的字眼，因為畢竟如歐陽修所說，仍存在《詠魚朝恩宅牡丹》這樣的作品。但從“一叢千萬朵”可見，這些詩人雖然關注到了花卉的審美價值，但其認識顯然甚為粗糙，花卉究竟“美且異”在何處，并沒有具體描述和詳細分說。既如此，那么宋人是如何認識花卉美的呢？較之前人的進步之處又在哪里呢？歐陽修等人可能并未意識到，比起詩歌，他們筆下的譜錄更能回答這些問題。

譜錄這類文獻，無論是體例還是內容皆沒有固定的要求，但再怎么變化，都避不開兩項基本內容——分類與描述。分類也好，描述也罷，都依賴于對物之容質的觀察、體認。此處的“容”不僅指向花瓣、花蕊、花萼、花蒂等花部，還包括根、枝、葉、實等其他部位。“質”不僅重在顏色這一種感官屬性，還包括形態、香氣、味道等其他屬性。宋人進步之處，首先在于觀察得更加全面——涵蓋各個部位，兼顧各種屬性。沈立對海棠的描述最能印證這一觀點：

其根色黃而盤勁，其木堅而多節，其外白而中赤，其枝柔密而修暢。其葉類杜，大者縹綠色，而小者淺紫色。其花紅五出，初極紅，如胭脂點點然，及開則漸成纈暈，至落則若宿妝淡粉矣；其蒂長寸余，淡紫色，于葉間或三萼至五萼，為叢而生。其蕊如金粟，蕊中有須三，如紫絲；其香清酷，不蘭不麝。其實狀如梨，大若櫻桃，至秋熟，可食，其味甘而微酸。茲棠之大概也。(4)陳思:《海棠譜》，王云校點：《洛陽牡丹記(外十三種)》，上海書店出版社，2017年，第50-51頁。

“柔密”“修暢”“如胭脂點點”“若宿妝淡粉”，語言之優美生動，已經超越了純粹的知識性記錄，當得起文學佳作的美譽。這一評價放在《金漳蘭譜》那里更容易使人信服。如“陳夢良”一品：“至若朝暉微照，曉露暗濕，則灼然騰秀，亭然露奇，斂膚傍干，團圓四向，婉媚嬌綽，佇立凝思，如不勝情……背雖似劍脊，至尾棱則軟薄斜撒。”(5)趙時庚：《金漳蘭譜》，郭樹偉注譯：《蘭譜》，中州古籍出版社，2016年，第11頁，第11頁。又如“吳蘭”一品：“花頭差大，色映人目，如翔鸞翥鳳，千態萬狀，葉則高大剛毅，勁節蒼然可愛。”(6)趙時庚：《金漳蘭譜》，郭樹偉注譯：《蘭譜》，中州古籍出版社，2016年，第11頁，第11頁。在趙時庚筆下，蘭花一會兒化身窈窕的少女，一會兒變成飛翔的鸞鳳，一會兒又被視為鋒利的劍脊。如此詩化的文字，雖然在表達的準確性上失了分寸，但是能帶給人藝術上的極致享受，這更能說明花譜所載不是客觀的科學認知，而是帶有極強主觀色彩的審美體驗。正如吳厚炎先生所說：趙時庚“對蘭花的姿色、體態、容貌極盡描摹比擬之能事”，其“旨趣自不在分類鑒別以給人準確的植物學知識，而在于鑒賞式的品評”。(7)吳厚炎：《“人文文化”與科學——從趙時庚〈金漳蘭譜〉與王貴學〈蘭譜〉引出的話題》，《黔西南民族師專學報》2009年第3期。

比之全面，觀察之精細更令人贊嘆。所謂“精細”即不僅在“細”——關注細節、感知周密，而且在“精”——注重差異、把握特色。一方面，這種精細體現在不同花卉之間。雖然大部分花卉都生有花、葉、枝，但有的重在賞花，如牡丹、芍藥；有的賞花的同時兼重賞葉，如蘭花、荷花；有的對枝干的欣賞也有所要求，如梅花。同樣，雖然大部分花卉具備色、香、態，但有的重在觀色，如“色極鮮潔”的牡丹，“艷色絕妙”的芍藥；有的重在品香，如“香艷清馥”的蘭花，“香氣芬烈”的梅花；有的則重在賞態，如屈折蒼勁的梅枝，細長優雅的蘭葉。另一方面，還體現在同一花卉的不同品種之間。以菊花為例，宋代之前，菊品不多，故統稱為“菊”或“黃華”。直至宋代，尤其是菊譜的出現，人們才有了分類命名的意識。《百菊集譜》所記菊品高達162種，各品之差或在花——有厚瓣、薄瓣、疏瓣、密瓣；或在葉——有千葉、單葉、細葉、粗葉；或在色——有黃色、白色、紅色、紫色；或在香——有清香、烈香、麝香、龍腦香；或在狀——有金鈴、玉盆、佛頭、孩兒面。分類敘容，彰顯的不僅是認知上的提升，更是審美上的深化。所以，有學者據此提出：“對菊花真正意義上的物色審美是從宋代開始的。”(8)張榮東：《中國菊花審美文化研究》，巴蜀書社，2011年，第50頁。

“物色相召，人誰獲安”，容質之美總能最先引發人們的關注，最容易受到人們的追捧。中古如此，西方亦然。在西方自然美學史上，長期存在著一種“形式主義”的欣賞模式。該模式將色彩、線條等形式特性及其動態組合視為審美欣賞的唯一焦點。這么做在某種程度上保證了自然審美欣賞的客觀性，因為形式乃是自然對象本身所有的，不依賴于人的意志而存在的客觀屬性。同時，也標志著自然審美欣賞獲得獨立與自由，因為對形式的排他性關注使得欣賞者從個人的實用性的、功利性的欲求或目的中跳脫出來，集中注意力于對象本身。

不過，誠如諸多環境美學家所指出的那樣，形式主義模式存在的問題頗多，其中之一是欣賞的范圍過于狹窄——對于形式，尤其是如畫性的形式的排他性關注導致其他非視覺的審美特性被忽視；二是欣賞的程度過于膚淺——形式僅僅處于自然對象的表層，未能揭示其內在特性與價值。以此反觀，誠如上文所言，花譜所敘容質不僅包括形色，還兼顧其他非視覺屬性，所以較之形式主義，已經注意到了身體各個感官的全面參與和協同運作。但即便如此，欣賞范圍依舊受到限制——只有那些在色、香、態上能夠引發人們愉悅之情，或者說，只有具備觀賞性的花卉品種才能得到制譜人的青睞，而那些無色、無香、無態之花則被視為缺乏審美價值，因而不值得關注。至于第二點批評，容質的淺表性，中國古人也有類似的觀念，甚至比西方批評更甚。北宋理學家邵雍有一首《善賞花吟》：“人不善賞花，只愛花之貌。人或善賞花，只愛花之妙。花貌在顏色，顏色人可效。花妙在精神，精神人莫造。”(9)邵雍：《善賞花吟》，《伊川擊壤集》，郭彧整理，中華書局，2013年，第160頁。這里的“善”即為“恰當”。在邵雍眼中，自然之妙在神而不在貌，一個真正懂得欣賞自然的人，不能只停留在它外在的、有限制的“形貌”層面，而要深入它內在的、無規定性的“精神”層面。而這不僅是邵雍一家的觀點，更是中國古代士大夫，尤其是宋代士大夫的普遍觀念。這一觀念影響之深，即便是以描形寫貌為主的譜錄也多受感染，典型的表現就是對“韻”和“格”的強調。

《范村梅譜》曰：“梅以韻勝，以格高。”(10)范成大：《梅譜》，程杰校注：《梅譜》，中州古籍出版社，2016年，第11頁，第5頁。《玉照堂梅品》曰：“但花艷并秀，非天時清美不宜，又標韻孤特，若三閭大夫、首陽二子，寧槁山澤，終不肯俯首屏氣，受世俗湔拂。”(11)張镃：《玉照堂梅品》，程杰校注：《梅譜》，中州古籍出版社，2016年，第46頁。《王氏蘭譜》曰：“擷英于干葉香色之殊，得趣于耳目口鼻之表。”(12)王貴學：《王氏蘭譜》，郭樹偉注譯：《蘭譜》，中州古籍出版社，2016年，第45頁，第46頁，第45頁。又曰：“蘭，君子也。餐霞飲露，孤竹之清標；勁柯端莖，汾陽之清節；清香淑質，靈均之潔操。韻而幽，妍而淡，曾不與西施、貴妃等伍，以天地和氣委之也。”(13)王貴學：《王氏蘭譜》，郭樹偉注譯：《蘭譜》，中州古籍出版社，2016年，第45頁，第46頁，第45頁。《劉氏菊譜》有言：“諸菊或以態度爭先者，然標致高遠，譬如大人君子，雍容雅淡，識與不識，固將見而悅之。”(14)劉蒙：《劉氏菊譜》，楊波注譯：《菊譜》，中州古籍出版社，2015年，第43頁，第26頁。綜上可見，所謂“韻”，氣韻、神韻、韻味也；所謂“格”，品格、性格、格調也。與形色相對，“韻”與“格”皆指向一種內在的、整體的、抽象的精神風貌與個性氣質：梅之格，在于清高傲岸、不屈于勢；菊之味，在于堅貞高潔、不趨于時；蘭之韻，在于純潔雅致、不流于俗。顯然，這些品質，雖稱之為花之格，但卻屬于人之格，更準確地說，乃君子之格。換言之，它們并非花卉本身所有，而是欣賞者將自身的精神追求與道德理想寄托其上的結果。

雖說主觀因素起著主導作用，但必須承認“比德”之說也有其客觀的物性基礎。謂菊節操自守，是因為它具有晚開、耐寒的生物特性。如《劉氏菊譜》所云：“且菊有異于物者，凡花皆以春盛，而實者以秋成，其根抵枝葉，無物不然。而菊獨以秋花悅茂于風霜揺落之時，此其得時者異也。”(15)劉蒙：《劉氏菊譜》，楊波注譯：《菊譜》，中州古籍出版社，2015年，第43頁，第26頁。《史氏菊譜》也提到：“江南地暖，百卉造作無時，而菊獨不然。考其理，菊性介烈高潔，不與百卉同其盛衰，必待霜降草木黃落而花始開。”(16)史正志：《史氏菊譜》，楊波注譯：《菊譜》，中州古籍出版社，2015年，第89頁。與菊類似，梅得清高孤傲之名，也是因為它剪雪裁霜，凌寒獨開，只不過一個是“開得晚”，一個是“開得早”。如“早梅”一品，范成大在釋其名時說：“吳中春晚，二月始爛漫，獨此品于冬至前已開，故得早名”(17)范成大：《梅譜》，程杰校注：《梅譜》，中州古籍出版社，2016年，第11頁，第5頁。。與梅菊不同，蘭花之所以能作為君子的象征，靠的不是“時”，而是“處”。蘭花性喜陰暗潮濕，故多生于深山幽谷之中。所以，在世人看來，這種花既不與百花爭艷，也不因無人欣賞而不芳，極具高潔脫俗之質。正因如此，王貴學才借蘭花以自況，直陳自己的才學有如蘭花一樣，無論是生長于野外深山幽谷之中，還是擺放在家中庭院臺階之下，或是放置于朝廷各機關衙署之內，都會芳香宜人、仁德自守。(18)王貴學：《王氏蘭譜》，郭樹偉注譯：《蘭譜》，中州古籍出版社，2016年，第45頁，第46頁，第45頁。

觀物比德，與借物抒情、托物言志一道，根植于中國古代“天人合一”或“心物合一”的文化傳統。在古人心目中，自然不是一個外在于、獨立于我們，可以靜觀沉思的、僵死的實體，而是一個與我們相親相近、通靈通感，同樣具有感情、意志的生命體。在這一觀念的影響下，中國古人格外重視自然的“興發”作用，既希望借助自然傳達自身的情感意志，又希望通過師法自然提升自己的精神境界。花卉的象征意識雖然早已有之，但真正成熟還是在宋代。所謂“成熟”就是在“花之德”與“人之德”之間建構起固定的聯系，也就是脫離了具體的、感性的“物”之存在，抽象成、固化為某種“文化符號”，且這種觀念得到普遍的承認與廣泛的流行。如程杰先生所指：“宋人自然審美中處處表現出透過物色表象，歸求道義事理，標揭道德進境，抒寫品格意趣的特色。具體到花卉審美，則是‘其志潔故其稱物芳’之象征認識極其流行，因物‘比德’、藝物表德、重‘神’輕‘形’、棄‘色’求‘德’成了最普遍、最基本的審美取向。”(19)程杰：《梅花象征生成的三大原因》，《江蘇社會科學》2001年第4期。

這種自然審美取向，類似于當代西方環境美學中的“聯想主義”欣賞模式，即將自然對象的審美價值建基于它所引發的一系列個人的或文化的聯想之上。必須承認，該模式首先在一定程度上擴大了審美欣賞的范圍，使得那些在視覺上并不出彩的花卉也能走進人們審美欣賞的視野；其次，它提高了審美欣賞的深度，使得人們對花卉的欣賞超越了外在的形式，關注到內在的性理，超越了感性的直觀，加入了理性的思考，超越了純粹的美感，增添了求真、向善的內容；最后，它激發了審美欣賞的活力，即讓欣賞者有機會充分參與到審美活動的過程中去，而不再像形式主義模式那樣只能被動靜觀。

不過，誠如日本環境美學家齋藤百合子所說：這種自然欣賞模式暗藏著一種預設——自然如果不是被實踐的或想象的人類行為“人化”就不能被欣賞，換言之，自然本身沒有審美價值，它只有在作為人類愉悅自我、展示自我的工具時才具有價值。(20)Yuriko Saito, “Appreciating Nature on Its Own Terms”, in Allen Carlson & Arnold Berleant (eds.), The Aesthetics of Natural Environments,Toronto: Broadview Press, 2004, p. 150.這種預設同樣會帶來一系列的問題：輕者，一些自然對象會因為無法帶給人豐富的聯想而被貶低甚至被逐出審美欣賞的大門；重者，則會遭到厭棄甚至責罵，只是因為它們的身上帶有某種不好的文化記憶，海棠就是這樣的例子。陳思在《海棠譜》中提到了一樁公案——“杜甫不作海棠詩”。杜甫曾客居蜀地八年之久，幾乎遍詠當地的所有花木，卻唯獨沒有提到海棠。其中緣由，后人猜測紛紛，至今沒有定論，但有兩種說法流傳最廣：一種來自唐代詩人鄭谷，他認為杜甫無心吟詠海棠，是因為海棠的飄零讓他聯想起自己浮沉的身世，遂生出無限惆悵；另一種說法來自宋代詩人王柏，他認為杜甫由海棠聯想到楊妃禍國之事，深懷遺恨，所以不作其詩。(21)鄭谷的《蜀中賞海棠》：“濃淡芳春滿蜀鄉，半隨風雨斷鶯腸。浣花溪上堪惆悵，子美無心為發揚。”王柏的《獨坐看海棠二絕·其二》：“沉香亭下太真妃，一笑嫣然國已危。當日少陵深有恨，何心更作海棠詩。”參見劉藹萍：《杜甫何以沒有海棠詩》，《安徽文學》2009年第3期。無論是愁還是恨，這些情緒顯然都不該由海棠來背負。因為所謂的文化意蘊皆是人類強加其上的，并不是花卉本身所有的，它們理應得到公正的對待，同樣具有不可替代的審美價值。

二、審美評價：感性與理性

《劉氏菊譜》有云：“以品視之，可以見花之高下；以花視之，可以知品之得失。”(22)劉蒙：《劉氏菊譜》，楊波注譯：《菊譜》，中州古籍出版社，2015年，第42頁。可見，“品”之一字，除了具有品種、品類的含義外，還可意為品級、品第。換言之，為花“定品”不僅僅指向分類釋名，更意在區分高下、辨別優劣，對花卉之審美價值進行評價。這種高下之分不僅存在于不同花卉之間，也存在于同一種花卉的不同品種之間。

由前可知，牡丹誘人之處在于它的容質：花朵碩大、枝葉繁密、花色艷麗、花香馥郁、花態嫵媚，既雍容富態又熱烈奔放，給人以強烈的感官沖擊與感染。所以說，對牡丹的喜愛，出于直覺，忠于感受，乃是本性使然。這一本性也促使牡丹內部各品種之間有了高下之分。居于王位的“姚黃”，周師厚這樣描述：“千葉黃花也。色極鮮潔，精采射人，有深紫檀心，近瓶青旋心一匝，與瓶同色，開頭可八九寸許。”(25)周師厚：《洛陽花木記·牡丹記》，王宗堂注評：《牡丹譜》，中州古籍出版社，2016年，第76頁，第82頁。稍次一等的“魏紫”，其“葉最繁密，人有數之者，至七百余葉，面大如盤。中堆積碎葉突起圓整，如覆鐘狀。開頭可八九寸許，其花端麗，精美瑩潔異于眾花。”(26)周師厚：《洛陽花木記·牡丹記》，王宗堂注評：《牡丹譜》，中州古籍出版社，2016年，第76頁，第82頁。就顏色而言，“黃”與“紫” (偏紅)皆是較為“醒目”的顏色，因為它們的光波較長，有擴張的效果，對人眼的刺激較大。再從形態來看，《天彭牡丹譜》載：“彭人以冠花品，多葉者謂之第一架，葉少而色稍淺者謂之第二架。”(27)陸游：《天彭牡丹譜》，王宗堂注評：《牡丹譜》，中州古籍出版社，2016年，第136頁。對枝繁葉茂的偏愛也是重視感官感受的結果。不過，在以中和為美的大環境下，欣賞者即便尋求視覺的刺激，也不會失了限度，所以才特別強調葉要“不厚不薄”、色要“深淺之中”。

一個有趣的現象是：北宋中期以后，特別是到了南宋時期，牡丹的花王之位逐漸由梅花替代。作為宋代花譜的集大成者，南宋陳景沂的《全芳備祖》將梅花放在了全書第一卷的第一位，與梅有關的內容占了全書近1/10的篇幅。范成大也明確表述過：“梅，天下尤物，無問智賢、愚不肖，莫敢有異議。學圃之士，必先種梅，且不厭多。他花有無、多少，皆不系重輕。”(28)范成大：《梅譜》，程杰校注：《梅譜》，中州古籍出版社，2016年，第5頁，第11頁，第5-6頁。于容質處看，梅花似乎難以與牡丹匹敵：它花朵較小，枝葉較疏，顏色較暗，香氣較淡，較難吸引人們的注意力。所以，它的優勝之處，正如前所述，在韻在神，在格在節，總而言之，在其所彰顯的道德理性精神。在理性的燭照下，花葉瘦且疏，色香暗而淡，枝干枯老橫斜者，反而更顯高級，更富韻味。因為外表越是平淡，越能顯示出梅花清新脫俗、低調內斂的品性；越是枯槁，越能展現出梅花風骨凜然、剛毅不屈的精神，即所謂“外枯而中膏，似淡而實美”。

正是按照這一標準，范成大否認了南宋初期一些園藝家、畫家偏愛新枝嫩條、繁花密葉的審美取向，認為這樣的梅花“無所謂韻與格”(29)范成大：《梅譜》，程杰校注：《梅譜》，中州古籍出版社，2016年，第5頁，第11頁，第5-6頁。；同時對“古梅”一品給予了大力關注和極高評價。據陳杰先生所述，古梅其實并非梅花中的一個品種，“古”形容的是其老態。這種“老態”或許是年歲使然，如文中所提到的“偃蹇十余丈”的成都蜀苑梅龍與“如數間屋，傍枝四垂”的清江盤園大梅；或許年歲不高，但卻長了一副老態龍鐘之相：“其枝樛曲萬狀，蒼蘚鱗皴，封滿花身。又有苔須垂于枝間，或長數寸，風至綠絲飄飄可玩”，這其實是一種“苔梅”。(30)范成大：《梅譜》，程杰校注：《梅譜》，中州古籍出版社，2016年，第5頁，第11頁，第5-6頁。此二品，范氏贊之曰“奇古”。奇、古都超越了感官一般所能把握的范圍，所以要想欣賞之，必然要依靠心靈中的理性能力。正是在運用這一能力的過程中，人感受到自身存在的價值，故而不再因生命之有限而自怨自艾，而是在與天同體中尋得精神的超脫與富足。故而，陳杰認為，“古梅的發現是梅花審美史的又一大關目，又一大進展”，因為它“把梅花的品德象征發揮到了極致”，引領了后世梅審美的時尚。(31)程杰：《中國梅花審美文化研究》，巴蜀書社，2008年，第86-87頁。

花卉地位的變化在某種程度上反映出審美觀念的變化。宋代處于中國歷史上由中古向近古轉變時衰弱動蕩的封建社會后期，在版圖、國力和事功方面遠不能與漢唐盛世相比。現實的無奈使得宋代文人不得不放棄“外王”的理想，轉而追求“內圣”，即道德修養的提升與理想人格的構建。這種追求不僅存在于認識領域，還滲透進審美，特別是自然審美領域——重神輕形，重理性輕感性，重雅淡輕艷麗成為一種風習。劉蒙對菊花的品評即為典例。在他看來，品菊應先看“色與香”，其次才是“態”。有人質疑說：“花以艷媚為悅”，“態”怎么能放在最后呢？對此，劉蒙回答說：“吾嘗聞于古人矣，妍卉繁花為小人，而松竹蘭菊為君子，安有君子而以態為悅乎？至于具香與色而又有態，是猶君子而有威儀也。菊有名龍腦者，具香與色而態不足者也……然余獨以龍腦為諸花之冠，是故君子貴其質焉。”(32)劉蒙：《劉氏菊譜》，楊波注譯：《菊譜》，中州古籍出版社，2015年，第40頁。首先需要解釋的是，此處的“色”與“香”已不再是純粹的感官屬性，而被賦予了豐富的文化內涵。由前可知，菊色以黃為正。而黃色，在中國古代文化中是最正統的顏色，乃皇權之象征。因為黃色代表著土地，而土在五行中又居于中位。至于香，更是從屈子開始，便成為品德高潔的代名詞，所謂“其志潔，故其稱物芳”。正因如此，劉蒙才說：重“色與香”乃是“貴其質”，至于態，則僅屬于形貌層面，有固然是好，沒有也無關緊要，僅有態者，是難以與其他品種相爭的。其實，“無關緊要”還算是一種寬容對待。其甚者，還把“艷媚”視為一個貶義詞，將“妍卉繁花”視為“小人”便是這種意識的外露。

雖然說重理性輕感性是宋代自然審美的普遍傾向，但并不代表所有人都支持這一觀點，如歐陽修在《洛陽牡丹記》中就為“艷麗”進行了“辯護”。古人經常用“妖”來形容艷麗之物。《說文解字》云：妖者，祅也，“天反時為災，地反物為妖”(33)段玉裁：《說文解字注》，上海古籍出版社，1981 年，第 673 頁。。可見，“妖”有兩層含義：一是指非常之態，二是指不祥之兆。故“妖”在中國文化史上一直作為一個負面詞匯而存在。用“妖”來形容花卉，雖有贊其美麗之意，但更多的是批其“不善”，即超出了倫理道德的規范。與大多數人一樣，歐陽修也用“妖”來形容牡丹。但他所言的妖只有“反常”之意，而沒有對“不善”的批判。對此，他區分了“災”與“妖”：“凡物不常有而為害乎人者曰災，不常有而徒可怪駭不為害者曰妖”(34)歐陽修：《牡丹譜》，王宗堂注評，中州古籍出版社，2016年，第37頁，第37頁。。不僅如此，他還認為，這種反常正是使美之為美的必要條件：

夫中與和者，有常之氣。其推于物也，亦宜為有常之形。物之常者，不甚美亦不甚惡。及元氣之病也，美惡隔并而不相和入。故物有極美與極惡者，皆得于氣之偏也。花之鐘其美，與夫癭木癰腫之鐘其惡，丑好雖異，而得一氣之偏病則均。(35)歐陽修：《牡丹譜》，王宗堂注評，中州古籍出版社，2016年，第37頁，第37頁。

在以儒家為正統思想的背景下，歐陽修的這一觀點可謂驚世駭俗。一直以來，中國古人都以“中和”為美，但在歐陽修看來，美應該是一種“非常之態”，所以只有“氣之偏”者才有可能促成。如吳洋洋女士所說：“儒家美學思想一直對欲望保持警懾的態度，美的感性層面常常無法獲得正面肯定。歐陽修‘妖’的觀念提出，可視作為花卉審美的感性經驗正名。”(36)吳洋洋：《知識、審美與生活——宋代花卉譜錄新論》，《中國美學研究》2017年第9輯。這種正名行為，在北美漢學家艾朗諾看來，反而暗示了歐陽修對美的焦慮，即歐陽修意識到自己的審美標準是有問題的，為了給自己的審美趣味以一個合理的說法，他才對艷麗進行了辯解。(37)參見艾朗諾：《美的焦慮——北宋士大夫的審美思想與追求》，上海古籍出版社，2013年，第110頁。就歐陽修這一個案而言，這種推測沒有充足的證據因而可信度存疑，但它確實符合當時大多數士大夫在審美領域的心理事實：在情與理、俗與雅之間糾結徘徊。

從環境美學的視角來看，這種糾結完全是一種“庸人自擾”。因為就審美價值而言，自然對象與自然對象之間本就沒有高低之分，也沒有優劣之別。加拿大環境美學家艾倫·卡爾森認為：“所有野生自然本質上都有審美之善。對于自然世界恰當的或正確的審美欣賞基本上是積極的，消極的審美判斷在此無立錐之地。”(38)Allen Carlson, Aesthetics and the Environment: The Appreciation of Nature, Art and Architecture, London; New York: Routledge, 2000, p.73.為自然劃分等級的觀念，大概率是受到了藝術欣賞的影響。“品”之一字起初是在詩歌、繪畫、書法等藝術領域出現的，如鐘嶸的《詩品》、謝赫的《畫品》、庾肩吾的《書品》等。花譜不僅效法了藝術評價的形式，更挪用了藝術評價的標準：無論是容質這樣的感性因素，還是韻格這樣的理性因素，皆是根據人類主體的審美體驗而制定的。換言之，不同花卉之所以有等級之分，只不過是因為它們所帶給人的感官愉悅或精神愉悅的程度不同。若是我們換一個視角，將審美評價的標準從人類主體移至自然對象本身，我們就會發現，每一種自然對象都有值得被肯定的意義與價值。因為它們都經歷了漫長的演化過程，都參與了殘酷的生存斗爭，共同維持著生態系統的健康、穩定運行。面對這樣一部部生命傳奇，我們如何不為之傾倒，如何不為之拜服，如何還會對其做出否定的審美評價？

不只是“不能”區分高下，立足于環境倫理學，更是“不應”區分高下。因為一旦有了尊卑之心，我們便只會尊重、關愛、敬畏那些符合我們審美偏好的品種，而那些不符合的則會被忽視、貶低甚至踐踏。歐陽修曾指出一個實實在在的例子：由于牡丹以多葉為貴，所以蘇家紅、賀家紅、林家紅這類單葉品種，由起初的萬千追捧逐漸淪為無人問津，最終走向滅絕的命運。劉蒙也舉過同樣的例子，由于時人鄙視艷麗，所以菊花中最為嬌艷的一品——桃花菊——逐漸在人們視野中消失。由此可見，如果我們放任自己的審美偏見于不顧，花卉的多樣性將會越來越低，這將直接影響到該物種的生存與發展。其實，有些制譜者也意識到了這個問題。如陳思在《海棠譜》中說：“世之花卉種類不一，或以色而艷，或以香而妍，是皆鐘天地之秀，為人所欽羨也。”(39)陳思: 《海棠譜》，王云校點：《洛陽牡丹記(外十三種)》，上海書店出版社，2017年，第49頁。趙時庚在《金漳蘭譜》中也說道：“萬物之殊，亦天地造化施生之功，豈予可得而輕議哉。”(40)趙時庚：《金漳蘭譜》，郭樹偉注譯：《蘭譜》，中州古籍出版社，2016年，第16頁。他們兩人都認識到了審美特性與審美特性之間只有風格的不同，而沒有價值的高低，因為它們都由天地創生，都是天地“生生之功”的具體呈現。然而，受譜錄文獻內部小語境和其所處的社會文化大語境等各方面因素的影響，這些作者雖然明白說著“不敢輕議”，但實際操作時仍憑著一己之好強分高低，這無疑是時代的局限。

三、審美方式：格物與造境

《王氏蘭譜》有云：“天壤間萬物皆寄爾。耳，聲之寄；目，色之寄；鼻，臭之寄；口，味之寄。有耳目口鼻而欲絕夫聲色臭味，則天地萬物將無所寓矣。”(41)王貴學：《王氏蘭譜》，郭樹偉注譯：《蘭譜》，中州古籍出版社，2016年，第47頁，第45頁。寄者，托付、依附也。這句話告訴我們，自然對象的審美屬性雖然是客觀存在的，但需要借助人類主體的審美能力才能顯現出來。換言之，我們究竟能欣賞到何種程度取決于采用何種欣賞方法，“物之體”取決于“人之用”。

由前可知，就花卉欣賞而言，宋代是真正意義上“聲色大開”的時代，不僅在廣度上大為拓展，而且在深度與精度上也顯著提升。之所以能形成如此盛狀，除了花卉自身的發展外，還得益于宋儒對“格物”觀念的重視與強調。在他們看來，天地萬物有一個共同的本原，這個本原就是“理”。理化生萬物，所以萬物皆是天理的具體呈現。因此，我們可以通過對個別、具體物性的考察與研究把握到普遍的、抽象的天理，這一方法或過程便是“格物”。如朱熹所言： “格，至也。物，猶事也。”(42)朱熹：《大學章句》，《四書五經》，中國書店，1985年，第1頁。“所謂格物，便是要就這形而下之器，窮得那形而上之道理而已。”(43)朱熹：《朱子語類》，《四庫全書》第701冊，商務印書館，1986年，第225頁。如此，我們便不難理解為什么譜錄之學會在宋代士大夫群體中興起，審美愉悅固然是一個重要的動機，但主要目的還在于“治學”與“修身”，即獲得認識和道德上的提升。換言之，在他們的心目中，譜錄之學并非僅供娛樂的“小道”，而是求真、向善的正途。王貴學在《王氏蘭譜》中就明確表示，他為蘭制譜“是格物而非玩物”(44)王貴學：《王氏蘭譜》，郭樹偉注譯：《蘭譜》，中州古籍出版社，2016年，第47頁，第45頁。。在他看來，觀蘭草可以“會仁意”，這是“君子養德”的一種途徑。陳景沂也在《全芳備祖》的自序中回應了有些人對其“玩物喪志”的批判：“余之所纂，蓋人所謂寓意于物，而不留滯于物者也，惡得以玩物為譏乎？且《大學》立教，格物為先；而多識于鳥獸草木之名，亦學者之當務也。”(45)陳景沂：《全芳備祖》，農業出版社，1982年，第7頁。“多識于鳥獸草木之名”最初乃孔門學詩之訓，后來發展成君子之為君子的必備修養。如果說“格物”作為一種方法論還太過抽象，那么“識物”便容易理解且容易操作得多。其具體實踐，正如譜錄所做的那樣：辨其類、釋其名、觀其形、究其性、考其源流……總而言之，就是通過親身觀察和實踐來獲取與自然對象相關的知識。

顯然，這些知識具有一定的科學性。換言之，“格物”之法蘊含著一定的科學理性精神。這種觀點得到了李約瑟的肯定。他在評論李時珍奏書中“雖曰醫家藥品，其考釋性理，實吾儒格物之學，可裨《爾雅》 《詩疏》之缺”一句時說：“不論格物和格致這兩個詞在12世紀時(朱熹時代)是什么意思，但李時珍同我們一樣肯定這兩個詞有自然科學的含義。”(46)李約瑟：《中國科學技術史》第6卷第1分冊，袁以葦等譯，科學出版社，2006年，第273頁。正是這層“科學的含義”，讓我們有理由將其與環境美學中的科學認知主義模式聯系起來。持該立場的代表卡爾森認為，正如恰當的藝術審美欣賞需要關于藝術對象的生產歷史信息一樣，恰當的自然審美欣賞也需要這樣的知識。只不過，對于藝術對象而言，這些信息存在于藝術史或藝術批評理論之中；而對自然對象而言，這些信息存在于自然史和自然科學之中。(47)Allen Carlson, Aesthetics and the Environment: The Appreciation of Nature, Art and Architecture, London; New York: Routledge, 2000, pp.63-64.

在卡爾森看來，自然科學知識之于自然審美欣賞的助益主要體現在兩個方面：一是避免“審美遺漏”，即避免忽視自然本身某些客觀屬性與內在價值；二是避免“審美欺騙”，即避免歪曲自然本身某些客觀屬性與內在價值。這兩個方面在宋代花譜中都有所體現。關于前者，正如前文所述，如果不了解梅花耐寒、早發的特性，我們可能很難理解宋代士大夫為什么對此花如此癡狂，特別是其中“古梅”一品。正是基于對其生存演化歷史信息的認識，我們才能從其身上感受到審美愉悅，獲得審美滿足。關于后者，最好的例證是史正志在《史氏菊譜》中所討論的一樁公案。昔者，屈子一句“夕餐秋菊之落英”奠定了菊花在中國文學史上的唯美形象。此后，詩人頌菊常會描繪“落英”這一意象，如王安石“殘菊飄零滿地金”。對此，歐陽修進行了嘲諷。因為在他的認知中，菊花枯萎時花瓣并不會凋落，“落英”一說其實偏離了菊性之事實，是屈子為了托物言志而主觀臆造出來的。對于這樁公案，史正志根據自己多年的栽培經驗提出：菊花有落與不落兩種，所以無論是王氏之輩，還是歐陽之輩，他們雖在文壇上叱咤風云，但在草木之學領域卻欠缺實多。這種欠缺，由上述爭論可見，直接影響了他們對菊花的審美體驗，進而影響了他們的審美判斷。“落英”之說雖然可以得到證實，但在史氏看來，屈子此句仍舊存在常識性的錯誤：“若夫可餐者，乃菊之初開，芳馨可愛耳。若夫衰謝而后落，豈復有可餐之味？”(48)史正志：《史氏菊譜》，楊波注譯：《菊譜》，中州古籍出版社，2015年，第97頁。史氏的考證，戳穿了意象唯美的假面，還原了落英的本來面目。在人文情懷占主流的中國文化史上，這種較真不僅顯示出對客觀事實的重視，而且表達了對自然道德倫理上的尊重。

不過，正如余欣女士所指出的那樣：“中國博物學的關切點并不在‘物’，不是一堆關于自然物的知識，而是镕鑠‘天道’‘人事’與‘物象’的直面自身生存世界的理解方式、人生實踐和情感體驗……中國博物學的本質，不是‘物學’，而是‘人學’，是人們關于‘人與物’關系的整體理解。”(49)余欣：《中國博物學傳統的重建》，《中國圖書評論》2013年第10期。也就是說，譜錄所提供的知識雖然具有一些科學的味道，但是濃度不高；其所體現的“格物”精神，雖然與科學精神有一定的契合之處，但是不能完全等同。它們本質上還是一種人文學術研究，所重視的還是人本身的修養問題。這種文化傳統既有優點，也有缺點。其優點是符合知識融通的趨勢，避免因分科而走向孤立與片面，并且有利于培養人與自然相親相近的意識，有利于重建二者之間和諧共處的關系。但這同時意味著它不夠準確、客觀、公正，如此既有礙于我們深入了解、認識自然，也不利于我們培養恰當的自然審美觀念。

關于影響審美欣賞的因素，除了性理知識外，宋代花譜還提到了花卉所處的“環境條件”。如南宋張镃，為了使游客真正領會到梅花的神韻格調，不至于做出玷污、輕侮梅花的行徑，他在《玉照堂梅品》中提出了五十八條“獎護之策”。這些策略分為以下四個部分：

“花宜稱” (凡二十六條)：淡陰，曉日，薄寒，細雨，輕煙，佳月，夕陽，微雪，晚霞。珍禽，孤鶴，清溪，小橋，竹邊，松下，明窗，疏籬，蒼崖，綠苔。銅瓶，紙帳。林間吹笛，膝上橫琴，石枰下棋，掃雪煎茶，美人淡妝簪戴。

“花憎嫉” (凡十四條)：狂風，連雨，烈日，苦寒。丑婦，俗子，老鴉，惡詩。談時事，論差除，花徑喝道，對花張緋幕，賞花動鼓板，作詩用調羹、驛使事。

“花榮寵” (凡六條)：主人好事，賓客能詩，列燭夜賞，名筆傳神，專作亭館，花邊歌佳詞。

“花屈辱” (凡十二條)：俗徒攀折，主人慳鄙，種富家園內，與粗婢命名，蟠結作屏，賞花命猥妓，庸僧窗下種，酒食店內插瓶，樹下有狗屎，枝上曬衣裳，青紙屏粉畫，生猥巷穢溝邊。(50)張镃：《玉照堂梅品》，程杰校注：《梅譜》，中州古籍出版社，2016年，第48-51頁。

這五十八條皆關乎賞梅的環境條件，“花宜稱”與“花榮寵”意指“適宜的”，所以是應積極營造的環境條件；“花憎嫉”與“花屈辱”則意指“不適宜的”，所以是應注意回避的環境條件。不難發現，這些環境條件可以劃分成兩個部分：一部分是“自然的”，如“佳月”“微雪”等；另一部分是“人文的”，如“林間吹笛”“膝上橫琴”等。薄暮冥冥、月色朧朧、煙雨蒙蒙、寒雪茫茫……渲染了清幽寂遠的氣氛；一曲《梅花落》、一首梅花吟、一盤梅花棋、一卷梅花譜……烘托了閑適寧靜的心情。心與物會，情與景融。可見，無論是自然環境還是人文環境，其宗旨或原則都只有一個，那就是營造一種“雅致”的“意境”。這種意境既飽含著“詩情”，又充滿了“畫意”，如“夕陽”“佳月”“孤鶴”“清溪”等，使人很難不聯想起林逋那句“疏影橫斜水清淺，暗香浮動月黃昏”。 “薄寒”“微雪”“疏籬”則使人不由吟誦起王安石那句“墻角數枝梅，凌寒獨自開。遙知不是雪，為有暗香來”。其實，為欣賞環境制定標準并非張镃首創，丘濬的《牡丹榮辱志》早就關注到了這一點。只不過丘濬使用的是“花君子” “花小人” “花亨泰” “花屯難”四種說法。且看“花君子”：

溫風。細雨。清露。暖日。微云。沃壤。永晝。油幕。朱門。甘泉。醇酒。珍饌。新樂。名倡。(51)丘璿：《牡丹榮辱志》，王云校點：《洛陽牡丹記(外十三種)》，上海書店出版社，2017年，第13頁。

我們發現，與梅花的欣賞環境形成鮮明對照，牡丹的欣賞環境處處透露出“熱烈”二字。顯然，這是根據牡丹本身的氣質設置的。梅花清冷，故其環境宜雅；牡丹熱烈，故其環境尚鬧。如此，我們不禁要問，究竟是氣質決定了環境，還是環境影響了氣質？由前可見，答案應該是雙向的。

重視自然對象與其所處環境之間的連續性和交融性，以一種普遍聯系的整體性的眼光看待世界，符合環境美學的基本理念。環境美學家普遍認為，不同于藝術品，自然是無框架的，自然物與自然物之間，與其所屬的環境之間都沒有明確的界限。換言之，整個自然是一個有機的整體，某一部分的審美特性取決于它與其他部分的相互影響與相互作用。這種“環境”特性同時決定了自然與我們人類也密不可分，其審美價值必然會受到諸種個人體驗或文化體驗的影響。有鑒于此，環境美學提出，我們不能再像欣賞藝術那樣，站在對象對面被動靜觀，而是要積極主動地參與其中，與自然環境建立親密的關系。這種參與首先是感官上的，我們于自然環境中游走，或看，或聽，或聞，或觸，讓所有感官協同配合，共同運作；其次，我們還需充分調動心靈中的認識能力與理性能力，以真啟美，以善護美。

由上述引文可見，身心的全面參與同樣也是張镃強調的重點。他不滿足于零散地欣賞梅花，故為其造園，并開鑿了一條溪澗環繞左右。花開時，他便劃船穿行其中，此中樂趣，非親身體驗者不能體會。除此之外，他還對欣賞者的素質提出了要求。首先，忌“談時事”，忌“論差除”，忌“命猥妓”。這是強調一種無功利的審美態度。因為只有摒除一切私心雜念，我們才能集中注意力于自然對象本身，才有機會于其中品出韻味。其次， “彈琴” “吟詩” “作畫”說明在保持心境的基礎上，最好能具備一定的藝術文化素質，否則欣賞只能停留于表面，很難進一步深入。最后，也是最重要者，忌“俗徒攀折”，忌“主人慳鄙”。這說明要修身養性，不斷提高自己的道德境界。因為在張镃看來，只有仁者才會愛物、敬物，才不會使花兒遭受屈辱。

我們承認，適宜的環境條件對于自然審美欣賞十分重要。但問題是，什么樣的環境才屬于適宜的自然環境，一定要有詩情畫意嗎？一定要形成某種“意境”嗎？不難發現，對詩情畫意的強調意味著我們把自然對象當成了藝術對象，或者說，按照欣賞藝術的方式或標準來欣賞自然。這種藝術模式在中國古代備受追捧，但在環境美學家看來卻是一種“不恰當”的欣賞方式。因為它沒有尊重自然的本真面目，沒有做到如其本然地欣賞自然，長此以往的后果便是自然徹底淪為藝術的附庸，失去其本身獨立的價值。故此，我們認為，適宜與否不能僅從人類自身的角度來判斷——符合人類審美偏好的、符合藝術審美理想的就是適宜的，反之則不是適宜的；而應從自然對象一方來衡量——能夠展現、維護自然對象生機勃勃之態的便是適宜的，而遮蔽、破壞其“生意”的便是不適宜的。而按照這一標準視之，一定的藝術文化修養固然重要，但不是必需的，審美活動不應該被精英階層壟斷，而應面向大多數的普通民眾。但是，對道德倫理的要求卻是必需的，因為一切熱愛都應建立在充分尊重的基礎上，這是我們展開一切自然審美活動的出發點與落腳點。

四、結 論

借助花譜這一窗口，我們看到，宋人的花卉審美意識已頗成體系——審美對象、審美方式、審美評價這些美學中最基礎的理論問題都有所涉及。從西方當代環境美學的角度來看，這些觀念既有值得繼承之處，也有應該反思批判的地方。故而，弘揚其哲思，改造其不足，便成為我們今后開展研究所努力的方向。我們認為，恰當的自然審美模式應該是一種生態的自然審美模式，即以生態理念為指導的自然審美模式。

首先，就欣賞對象而言，這種模式既關注自然之“容質”，又重視自然之“韻格”，只不過對二者的內涵需要重新界定。判斷某一自然對象是不是美的，依據不是它能否帶給人感官上的愉悅，也不是它能否滿足人精神上的需求，而是看它是否完整、健康、富有生命活力。簡言之，是否具有“生意”。中國古人十分重視“生意”這個概念，尤其是宋儒，認為“萬物之生意最可觀”。這種意識在花譜中也有所體現。趙時庚模仿周敦頤提出：“窗前植蘭數盆，蓋別觀其生意也。”(52)趙時庚：《金漳蘭譜》，郭樹偉注譯：《蘭譜》，中州古籍出版社，2016年，第29頁。劉蒙雖然極其重視菊花的品相，但在譜錄最后卻特意提到了兩種“生于山野籬落之間”，于色香態度“無足取”的菊品。因為在他看來，這兩品菊花雖然并不起眼，但正是因為這份不起眼，才免于遭受人的“剪鋤移徙”，才得以“保其自然”。這份自然，在劉蒙看來，與其他品質一樣珍貴，所以才將其特別列了出來。(53)劉蒙：《劉氏菊譜》，楊波注譯：《菊譜》，中州古籍出版社，2015年，第82-83頁。

其次，關于自然審美評價，需要聲明的是，我們并不反對對自然進行評價，一套客觀的評價體系既是自然審美獨立自主的重要標志，也是制定環保政策的重要支撐。只不過，評價的標準需要重新制定：我們首先應當承認所有自然對象都具有肯定的審美價值。因為它們每一個都為了生存繁衍付出了一定的努力，即它們都具有旨在滿足自身需要的“內在價值”。這種內在價值是一種善，同時也是一種美。換言之，生命本身就值得人們欣賞。不過，在都給予肯定的基礎上，也存在高低大小的區分。區分的標準與上述所言一致：本身更具“生意”，或使所在的環境更具“生意”的，我們便認為它具有更高的審美價值，并因此給予它更多的關愛與保護。

最后，就欣賞方式而言，這種模式既要發揚“格物”之精神，又要宣傳人與自然共生的“環境”理念。即，既著力保證欣賞的客觀性，又試圖增加欣賞的豐富性。具備一定的生態科學知識是保證欣賞客觀性的最佳手段，這里所說的生態科學知識包括“多識于鳥獸草木之名”，但卻不止于此。我們應積極吸收現代科學特別是現代博物學的研究成果。至于其他非認知因素，我們承認它們在自然審美欣賞過程中所發揮的作用，但是強調這種介入必須以自然本身及其真實特性為指導，不能聽憑自己的主觀意愿行事，應以展現、維護自然的生生之態為最終目標，而不僅僅是為了滿足一己之私欲。