燈光對傳統戲曲舞臺影響
——以傳統戲曲《紅羅衫》為例

2022-11-07 14:23:25王晨

劇影月報 2022年5期

王晨

傳統戲曲的美學構建體現了中國傳統文化的審美特點，它和西方的話劇、歌劇等截然不同。舊時觀戲，看的是演員程式化的表演，故事情節與演員自身功底的結合，聽的是演員的唱腔與念白，韻律節奏與情緒的融合。當下觀戲，看的是舞臺美術在舞臺上的視覺之美，聽的是改良后傳統樂器與西洋樂器演奏相結合的協調之聲。表面上這些似乎弱化了觀眾對傳統戲曲藝術的審美，而隨著現代技術不斷革新，舞臺多元化的表現手法對觀眾的審美產生了改變。

一、燈光與戲曲舞臺的關系

早期的戲曲都是露天或者半露天演出，使用太陽光作為光源。隨著演出樣式的改變和觀眾審美要求的提高，演出的場所逐漸搬到了室內或者在夜晚進行演出，這時出現了“人造光”。曾有歷史記載，宋代開始就出現使用“彩燈”作為光源。辛亥革命后，中國劇場開始使用汽燈或電燈照明。隨著科技的進步，無數次的技術革命，現代燈光設備已實現智能數控和敘事抒情，遠遠不止單一的照明功能這么簡單，早已成為燈光設計師手中的畫筆。

近年來，觀眾的欣賞水平也在不斷地提高，外國各種各樣的藝術樣式涌入我國，使我們不得不從美學的角度來重新認識戲曲。這樣，觀眾對戲曲舞臺美術、燈光、服裝、道具和音響等的要求也越來越高。舞臺燈光的特點是由戲曲的特點所決定，根據不同的劇本主旨、導演闡述、劇情發展、人物性格、時空關系、環境氣氛等進行不同的燈光設計。由此看來，舞臺燈光具有一定的獨創性，燈光設計工作是在尊重戲曲表演情節的基礎上實現的，創作要注重對戲曲精神力量的挖掘與傳達，使之成為具有打動人心的獨特審美力量。燈光設計工作要遵循戲曲的內涵出發，探索舞臺燈光所能造成的精神力量，揭示劇中人內心的悲喜交集之感，創造符合戲曲空間畫面美的燈光語言。同時舞臺燈光具有一定的統一融合性，能將舞臺空間中各種不同的視覺因素融合為一個整體，在舞臺空間的各個角落、各種層次、各樣結構、各式比例、各類虛實和主次關系的視覺創造過程中，組織美的視覺畫面。換言之，就是營造意境、探究真諦、構筑哲理詩情的舞臺空間。所以從本質上講，燈光是戲曲舞臺的一部分，不同的戲曲表演內容會設計不同的舞臺燈光，兩者是從屬關系。

燈光的運用不能僅僅停留在照明，燈光技術發展到如今應該為戲曲的發展增色添彩，這也進一步奠定了燈光在戲曲舞臺的重要地位。在傳統古裝戲的運用當中顯得尤為重要，因為傳統戲大多表演是程式化和虛擬的，場景是用簡單的“一桌二椅”來表現寫意的時空環境，舞臺通常是空曠、干凈的，給予觀眾更多的想象空間。就如《紅羅衫》一劇共有10個場次，包括臨別贈衫、船上遭劫、虎口逃生、佛門分娩、渡口棄嬰、古井相會、巧娘告狀、察院夜審、曹橫招供、羅衫再合。該劇情節跌宕起伏，演員唱腔婉轉動人，舞美簡單寫意。這時就需要燈光來改變明暗關系、色調對比、空間冷暖等，不僅要把演員和環境照亮，更要讓演員立體、舞美布景真實，讓觀眾能看到時間、地點、環境的轉變，更重要的是演員的情緒，戲曲的精神內涵，使觀眾心中激起漣漪，感官與心理同時滿足。

二、燈光對傳統戲曲舞臺美學影響

（一）亮度、明暗、光比與光感

早期的舞臺燈光都是以照明為主，舞臺全部打亮，演員要亮，布景也要亮，整個舞臺平板無力，像是手術臺上無影燈，雖然亮度很高，但是失去了明暗對比，使得毫無光感。特別是創作傳統戲時，導演和演員總是覺得不夠亮，往往忽略明暗對比，忽略如何讓光有力度，讓表演者立體。其實根據光感的特性，在燈光設計中，如果我們希望光或由光構成的某種信息容易為人們感覺到，就應提高它與背景的差別，增大光的面積，反之，如果不希望如此則應相反處理。問題的關鍵不在于光的絕對亮度，而是它與背景的差別和明暗面積的大小。

在設計《紅羅衫》燈光時，面光只使用了少量切割燈，能滿足舞臺表演區的均勻鋪開，而主要在側光和頂光位置增加燈具。其中在船上遭劫這場戲，舞臺上只有一桌二椅，給了表演者很大的空間，這也給燈光設計留有思考的空間。首先是增加光感，體現出亮度、光比、空間感、流動性，用這些來襯托劇目的情節、情緒。這場戲是在船上，夜深人靜，平靜中暗藏危機。面光使用百分之五十照度，主要使用側光和頂光，投射到表演區，在劇中人物徐虎等一群殺人越貨的盜匪面部形成強烈的明暗對比，配合妝容呈現兇狠和歹毒之模樣，背景昏暗，微微光斑，危機四伏，用兩側流動燈光對沖舞臺，配合煙霧呈現舞臺的空氣流動感。整個場次畫面充滿光感，雖然亮度不高，但這些都籠罩在強烈的暗喻之中，光影投射在演員本身反射到觀眾眼中，令觀眾感受燈光語匯的變化，同時演員內心發出的光感與燈光語匯自然融合，這種感受是產生于觀眾此時此地的心理需求，并與之呼應。

（二）色彩、冷暖、空間與時間

早期的戲曲照明主要以太陽光為主，太陽光具有全光譜，是人眼觀看世界最好的方式。隨著對太陽光的研究，英國著名的物理學家牛頓使用三棱鏡首次將太陽光分解出七種顏色，出現了有色光。之后德國的大作家歌德最早地注意到并且表達出色彩與情感的關系。他們都為近代色彩研究方面奠定了基礎。作為舞臺燈光設計，通過研究色彩心理學，運用色彩的色相、冷暖等來模擬現實生活中的某種場景，創造戲劇環境的空間和劇情發生的時間，還有劇中人物的性格、心理、情緒的深度刻畫，來滿足觀眾對色彩的生理反應，讓其更能投入劇中。

傳統戲曲基本都是白光為主，環境氛圍感很弱。在設計《紅羅衫》燈光時，運用了大量的色塊，同時降低純度，很少有極其艷麗的純色，都是混合色。如在古井相會這場戲中，逆光使用草綠色，一側光為暖橙，一側為粉色，營造出早春的感覺。這是徐繼祖第一次與蘇母相見，是對未來即將發生的美好之事所期盼。在察院夜審這場戲中，逆光使用暖白色，兩側光為孔雀藍，雖然是公堂夜審，但又制造成過于陰冷的感覺，畢竟徐繼祖是明事理的清官，雖然公堂之上鄭巧娘狀告自己的養父，他有點猶豫和疑惑，但仍能公正嚴明，執法如山。通過明與暗、冷與暖的對比，又為以后的“辨明真相”的用光埋下伏筆。通過色彩的運用，使觀眾在一個限定的空間里，感受到戲曲需要讓觀眾感受到的情景，這也許是作為一個燈光設計所要追求的目標。

（三）變化、節奏、語匯與意境

舞臺燈光通過色彩、冷暖、變化、光比等手段，來表達劇本中的所表達的思想、情感、空間、時間等，以生動的、具體的、富有哲理詩情的視覺畫面，展示在觀眾面前。這些實現過程的手段，就是舞臺燈光的獨特語匯。運用這些語匯，引導觀眾心理設想，使之在欣賞過程中不由地進入到我們所構造的某種意境中，最大限度地參與到我們的劇情中來。比如在《紅羅衫》中，曹橫招供這場戲，逆光是暗暗的藍色，只有書桌前徐繼祖的表演區有微微的黃色，此刻環境是平靜的，人物內心是波瀾的，徐繼祖面對血親與恩養、國法與私情的抉擇，猶豫、疑惑、矛盾、堅定，明暗和冷暖的運用使觀眾視線集中，觀眾與表演者情感連線，使之沉浸劇中，產生共鳴。這種燈光語匯的運用及對意境的構造與表現，是在假定的時空中需要與觀眾共同創造完成，并最終要取得他們的心理審美認同。

關于變化，是符合節奏和劇情的，更應是切合實際的。比如在《紅羅衫》中，徐虎等一群盜匪殺害蘇云一家時，鑼鼓節奏急促，燈光如果通過強烈的變化來映襯節奏，那必然讓觀眾無法看清戲曲表演者的肢體動作和面部表情。當觀眾在欣賞一個傳統戲曲作品時，他是希望保留看到戲曲傳統的表演，它是一個完整、連續的心理審美過程。所以作為燈光設計不能刻意追求燈光語匯的表達，過分地凸顯燈光的存在，會打斷觀眾審美的訴求和節奏。