從“子宮”到“墳墓”
——電影《香水》的空間美學

張思陽

電影世界是一種時空復合體，但“空間”在電影研究中長期被“時間”遮蔽。即使談到它，也是被肢解為景別、構圖、造型、鏡頭、景深、視角等關涉空間的探討。“空間”正式成為電影研究的對象，與美國著名學者大衛·鮑德韋爾（David Bordwell，1947—）談到的“宏大理論”對于電影研究的滲透密不可分：20世紀后半葉，空間問題逐漸脫穎為現代社會的重要問題之一。隨之，西方文藝理論實現了“空間轉向”并展開了闡釋空間問題的理論旅程：巴舍拉、列斐伏爾、索雅、麥克·克朗、福柯、德勒茲等學者為“空間理論”提供了豐富的話語資源。但電影的空間研究屬于鮑德韋爾所說的“中間層面”的研究。因為電影空間是電影作為獨立藝術的空間，必然涉及對電影本體的討論。也就是說，這個空間“既建立在普遍性的空間意義基礎之上，又彰顯著自身獨特的技術與藝術形態”，是技術與文化、主體與客體、物質與意識的交織所在。因此，從空間美學的角度介入《香水》這部“有味道”的電影，既能從本體論的角度觀照其作為一部電影自身所特有的美學特征，又能站在理論的高度上探討電影的價值意蘊。

一、《香水》及其空間表征

電影《香水》（：）由湯姆·提克威（Tom Tykwer）執導、本·威士肖（Ben Whishaw）等主演，獲得了第57屆德國電影獎杰出故事片、最佳服裝設計等六個獎項。影片由德國作家帕特里克·聚斯金德（Patrick Süskind）的同名小說改編而成，講述了嗅覺天才格雷諾耶為了尋找愛與被愛，殺害了十三位少女（小說中殺害了二十六位少女）制香的故事。該小說“以魔幻般的詭異想象、荒誕的非現實情節、巧妙的互文語境、耐人尋味的反諷性語言被譽為德國后現代小說的范例。”但是，小說的敘事卻沒有采用后現代小說常用的“拼貼”“時空錯位”等方式。影片遵從小說的線性結構，但采用倒敘的手法，先將格雷諾耶被典獄官用鐵鏈殘暴地拖上高臺接受審判這一高潮展示出來。后以時間為線索，講述了格雷諾耶從“子宮”到“墳墓”的短暫一生。影片的敘事技巧、視聽結構、主題表達等已經得到了充分的研究，但對于影片的空間美學卻少有人關注。莫里斯·席勒曾在《電影，空間的藝術》一文中指出：“只要電影是一種視覺藝術，空間似乎就成了它總的感染形式，這正是電影最重要的東西。”《香水》的空間設置和隱喻對于電影主題的揭示和升華有著不可小覷的作用。

影片以格雷諾耶的成長經歷為線索，空間的設置和變化與格雷諾耶生存空間的流動緊密相關：出生在骯臟的魚販市場，在育嬰所度過童年，在皮革店做苦力維持生計，在香水店為巴爾迪尼制香，去格拉斯實現夢想……除了魚販市場—育嬰所—皮革店—香水店—山洞—香料工廠等格雷諾耶的生存空間，影片中曾出現兩次的中世紀圓形廣場、洛爾家捉迷藏的迷宮花園等共同構成了影片的表意系統，成為湯姆·提克威建構影片故事情節、展現復雜人物關系、揭示作品主題的重要表現手段。本文僅選取與主人公格雷諾耶成長經歷相關的生存空間對影片的空間美學進行探討。

魚販市場作為格雷諾耶的出生地，是湯姆·提克威重點塑造的第一個空間。這一空間在影片中呈現了不到三分鐘，但卻體現出了湯姆·提克威獨特的影像處理手法。首先是對影片速度和節奏的把握。影片開頭通過幾段平行蒙太奇的快速拼接剪輯將故事發生的環境進行了交代：在泥濘、擁擠、混亂的市場上，鏡頭跟隨著一個抱著裝滿死魚的箱子的男人移動，穿過了擁擠的人群，經過一堆癱軟的黏糊糊的魷魚，幾個男人在本就擁擠的市場里爭吵撕扯……最后來到一個看上去臉色蒼白、頭發與汗水黏在一起的女人的小攤前，她用力將箱子里的魚傾倒在案板上，旁邊是堆積如山的魚內臟和水槽里四溢的污濁血水……就是在這樣一個滿是泥濘、腥臭、血污的魚市，格雷諾耶出生了。在隨后展現格雷諾耶與生俱來的對氣味的天賦時，又通過快速剪輯，閃接了一系列意象：各種各樣的臭魚、蛆、老鼠、嘔吐物等。這些意象由近及遠，由外到里將魚販市場的臭味和骯臟展示了出來。剪輯的快節奏壓縮了電影的表現時間，使影片內容得以在最短時間內呈現出來，從而加速影片的進程，也符合現代人對于影片快節奏的觀影要求。其次是對鏡頭的運用。由于以視聽為載體的電影無法直觀地表達氣味，因而這一場景用了一個特寫拍他的鼻子。這既暗示了嗅覺敏感是格雷諾耶天賦所在，又巧妙地讓觀眾知曉接下來是對氣味的展示，從而成功地撩撥起觀眾對氣味的記憶。

育嬰所、皮革店、香水店、香料工廠是記錄著格雷諾耶成長軌跡的四個重要場所。從育嬰所到香料工廠，隨著格雷諾耶對世界各種氣味的逐漸發現以及格雷諾耶天賦的不斷展現和發掘，影片的色調也從一開始的灰重濃厚逐漸變得溫暖明亮，色彩也逐漸鮮艷。育嬰所和皮革店的故事主色為灰色：天空是灰色的、建筑是灰色的、人物穿的衣服也是灰色的。這種灰色調的運用給觀眾一種陰冷沉重的感覺。香水店的故事主色為暖黃色：在店鋪里的燈光和燭光的籠罩下，香水店內的陳設甚至是人物的臉龐都呈現出一種溫暖的感覺。格拉斯的香料工廠則有著更為鮮艷的顏色：紫色的薰衣草、黃色的水仙花、白色的晚香玉……最后一個值得注意的空間是格雷諾耶在前往格拉斯時路過的康塔爾山。小說中，格雷諾耶在這座火山洞中一個天然形成的、沒有任何氣味的坑道中生存了七年。這一空間采用了非常低照度的處理，不僅僅因為山洞中本來光線就很昏暗，也因為導演意圖表現格雷諾耶本身就與黑暗、神秘聯系在一起。正是在這片黑暗寧靜之中，格雷諾耶發現他雖然擁有這個世界上最靈敏的鼻子，但他卻聞不到自己的味道。由此，他找到了自己存活下去的理由：去證明自己的存在。

二、《香水》的空間隱喻

隱喻是人類古老的思維方式，也是學術研究關注的重要話題。隱喻和象征在湯姆·提克威的作品中隨處可見：《垂死的瑪麗亞》（1994）中的木頭人、耳朵、蒼蠅、窗戶等；《三角戀》（2010）中的三角舞蹈和夢魔；《云圖》（2013）中的數字“6”等。電影《香水》中的“香水”本身就是一個暗示性符號：“它有時像圣潔的天使，指引著格雷諾耶前進的方向；有時又像萬惡的魔鬼，驅使格雷諾耶瘋狂殘害少女掠奪氣味。”還有觀點認為“香水”折射出了人們心中的原始欲望。《香水》中除了這些較為明顯的隱喻和象征，湯姆·提克威每一個精心設置的空間也都隱藏著深刻的含義，以下僅對兩組重要的隱喻傳達進行分析。

第一組是象征著生命/死亡的魚販市場和山洞。魚販市場在影片中一共出現了兩次：第一次是作為格雷諾耶的出生地，第二次是作為格雷諾耶離去的地方。魚販市場是作者給這個嗅覺天才設定的出生場所。一個嗅覺天才被丟棄在臭魚爛蝦和各種動物尸體混合的世界里，他的啼哭聲代表了他對這個充滿臭味的空間的反抗，引起了人們的關注，使他逃離了像臭魚一般被裝在手推車上運往公墓或者倒在河里的命運，但同時也送走了他的母親——母親因為遺棄罪被處以絞刑。影片的最后，格雷諾耶又回到了魚販市場，他的嗅覺記憶將他帶回到他出生的魚攤邊，他把那瓶可以掌控世界的香水澆遍了全身，隨之被一群流浪漢和妓女分食了。“半小時后，讓-巴蒂斯特·格雷諾耶已從地面上徹底消失，一根頭發也沒留下。”聚斯金德選擇了“魚販市場”這樣一個空間作為格雷諾耶出生地也似乎是在暗示我們每一個人其實都是魚販市場上的一條魚，只不過有的是小梭魚，有的是刀魚，品種不同、命運不同罷了。魚販市場既是格雷諾耶生命的起點，也是其生命的終點。與其說格雷諾耶在魚販市場結束了自己的生命，毋寧說是他的生命在魚販市場得到了升華：他化身為一種純粹的愛，把這種愛裝進了底層人民的心里，“盡管他們胃里不好受，但心里是完全輕松的。在他們陰沉的靈魂里，突然變得那么輕快樂觀。在他們臉上，表現出一種童話般的，柔和的幸福光輝……他們第一次出于愛而做了一點事情。”康塔爾山的山洞則是一個更具生命/死亡意味的空間。從外形上來看，這個山洞就像是女性的陰戶。格雷諾耶鉆進了山洞，也象征著他重新進入了一個子宮，在山洞里孕育了一個新的自我。在山洞中，他選擇了一個天然的坑道，“坑道盡頭處狹窄不堪。格雷諾耶的雙肩都碰到石頭，同時又非常低矮，以至于他只能彎著腰站立著。但是他可以坐，若是他蜷縮身子，甚至可以躺……他躺在法國最荒涼的山中地下五十米深處，像躺在自己的墳墓里。”這個類似墳墓的坑道則帶有濃重的死亡意味：在小說中，坑道的盡頭白天和黑夜一樣是死一般的寂靜。電影中，也是同樣采用非常低照度的處理，把坑道的黑暗和死亡氣息表現得非常到位。

育嬰所、皮革店、香水店、香料工廠，生存空間的流變則對應著“家宅”的失落，同時也暗含著對夢想的追尋。由于格雷諾耶一出生便失去了母親的庇護，這意味著格雷諾耶從未在真正意義上體驗過“家宅”的溫暖，也就注定了他的命運旅途是坎坷的。他被教士送到育嬰所，育嬰所的同伴企圖殺死他，加拉爾夫人及時出現，救了他一命。但加拉爾夫人并不是真心愛護他，只是因為只要格雷諾耶活著，她每個月就可以收到一筆錢。在育嬰所的格雷諾耶像一只扁虱一樣長到了十三歲，在圣梅里修道院停止發放格雷諾耶的費用后，加拉爾夫人便迫不及待地把他以七法郎的價格賣到了格里馬的皮革店。格雷諾耶在皮革店每天勤奮勞作十五六個小時，有著病菌一樣頑強的生命力且從不反抗，因此獲得了格里馬的信任。在幫格里馬送貨的途中，他認識了香水店老板巴爾迪尼，巴爾迪尼看中格雷諾耶的制香天賦，花了五十法郎將他買走。但巴爾迪尼并不是真心欣賞格雷諾耶的天賦，只是將他視作搖錢樹。在格雷諾耶為他寫下一百種香水的配方后，巴爾迪尼歡天喜地地將格雷諾耶送去格拉斯。來到格拉斯，阿爾努菲夫人的香料工廠為格雷諾耶提供了暫時的容身之所，但阿爾努菲夫人的情人德魯卻將他視作敵人常常刁難他。從育嬰所到皮革店、香水店再到香料工廠，這些收留格雷諾耶的人本可以扮演家長的角色，給格雷諾耶以愛護，為他提供一個家宅，教會他愛與被愛，但每個收留他的人并不是真心愛他，他們看中的只是格雷諾耶帶來的利益。格雷諾耶在每一個地方的停留都只是短暫地擁有一個住所，“住所只是暫時的遮蔽物，并不具有承擔心靈庇護的功能。”但也正是因為家宅的缺失，逐漸打開了格雷諾耶夢想的空間：在替格里馬送皮革的路上，格雷諾耶因為迷戀杏子姑娘的體香而將其誤殺。隨后，杏子姑娘的體香也隨著尸體的冷卻逐漸淡化了。基于此，格雷諾耶的生活有了意義、目標和更高的使命，“他如今終于明白，他為什么如此堅韌不拔和艱苦地活著。他必須做個芳香的制造者。不只是一個隨便的制造者，而是一切時代最偉大的香水制造者。”于是，他主動提出想離開皮革店在巴爾迪尼的香水店工作。格雷諾耶在香水店學到了制香的基本知識，但他仍然對杏子姑娘的體香念念不忘。他哀求巴爾迪尼教會他保存氣味的方法，但巴爾迪尼的蒸餾法卻無法保存玻璃、銅、貓，甚至是人的氣味。他大病一場，聽到巴爾迪尼說到油脂離析法也能保存氣味的時候，他竟然奇跡般地恢復了，就此踏上了前往格拉斯實現夢想的道路。從育嬰所到香料工廠，每一個空間都為格雷諾耶實現他的夢想作出了貢獻。

三、《香水》的空間意蘊

“從子宮到墳墓，我們和他人緊緊相連。”這是湯姆·提克威的另一部作品《云圖》（）中星美的臺詞。這句話表現出了湯姆·提克威對生命個體的觀照和對人的本質、命運、存在的思考。《香水》亦是如此。把魚販市場—育嬰所—皮革店—香水店—山洞—香料工廠這些格雷諾耶生存空間的流動和隱喻串聯起來，可以發現，《香水》講的其實是一個嗅覺天才追尋愛與被愛、尋求自我認同的故事。克里斯蒂娃有關“穹若”（kh?ra）的闡述和巴什拉的空間詩學為我們理解這一思想主旨提供了很好的理論觀照。

“穹若”出自柏拉圖的《蒂邁歐篇》，“是一個意象型的、母性化的哲學概念。其希臘語為χ?ρα。它通常被解釋為‘容器’或‘子宮’……柏拉圖把‘穹若’看成是對摹本和摹本生成物有影響的第三種事物。對柏拉圖來說，‘穹若’是所有生成物的母親。后來的哲學家也大體上同意柏拉圖的觀點。”克里斯蒂娃將“穹若”與女性主義及精神分析相結合，將“穹若”發展成為“符號性空間”：一個“充滿母嬰之間的身體記憶、凝縮與移置的能量、情感波動標記、無意識驅力、游戲之流”的隱喻性女性空間。克里斯蒂娃認為“符號性空間”既是母性區域，也是前語言和前主體的原空間。因此，當棄絕了有溫度、聲韻和氣味的母體后，嬰兒建立自我認同，需要進入父系象征界，并從自身之外去學習和掌握語言。此時，“蘊藏于母性空間的生命力及其所攜的聲音、色彩等因素，發生于其間的‘凝縮與移置、吸收和排斥、拋棄和靜滯，都構成了主體語言習得的先天條件’。”在魚販市場被母親拋棄的格雷諾耶一直到四歲時才說出了第一個詞“魚”。動詞、形容詞和虛詞他都難得用，他只能說一些有氣味的植物、動物和人的名詞。“對于那些表示無氣味的詞，即那些抽象的概念，首先是倫理道德方面的概念，他學起來最困難……正義、良心、上帝、歡樂、責任、恭順、感謝等等——它們究竟表達了什么，他永遠捉摸不透。”格雷諾耶既沒有獲得“符號性空間”所給予的能確立主體的能量，也沒有在被母體棄絕后得到象征界（父系）的指引。這個世界從未給過格雷諾耶愛的滋養，也從未教他善惡的標準。在他的世界里，不存在是非善惡，亦沒有倫理道德。所以，當他誤殺杏子姑娘后，他驚恐的只是他無法保存杏子姑娘的體香。后來用十三位少女的生命制作一瓶香水，他自然也不覺得有什么不妥。

克里斯蒂娃認為，主體的生成基于對“符號性空間”的棄離。格雷諾耶必須離開母親的子宮才能確立自己的主體地位。但母親的離棄似乎注定了格雷諾耶進入象征界以后的顛沛流離。從育嬰所到香料工廠，格雷諾耶在別人眼里只是一個沒有人格、只有利用價值的工具。他不斷地尋找，不斷地流浪，終于在康塔爾山的山洞中找到他所渴望的認同感與歸屬感：“他躺在法國最荒涼的山中地下五十米深處，像躺在自己的墳墓里。他在一生中，甚至在他母親的肚子里，從未感到自己如此安全……他開始無聲地哭起來。他不知道，他這么幸福該感謝誰。”巴什拉認為，這種歸屬感和認同感的缺失實際上源自于家宅的失落：“……不能只把家宅當作‘對象’……問題不在于描述家宅、詳述它的各種面貌、分析它的舒適因素。相反，我們應該超越描述層面上的問題——不論這種描述是客觀的還是主觀的，談論的是事實還是印象——從而達到原初的特性，也就是認同感產生的地方。”家是人在世界的角落，是人的意識的居所。它庇佑著夢想，保護著夢想者。格雷諾耶之所以感到幸福，正是體驗到了家的感覺：雖然坑道極其簡陋且狹窄，但“當存在找到了最簡陋的庇護之處時……想象力將用無形的陰影建造起‘墻壁’，用受保護的幻覺來自我安慰……他在家宅的現實和虛擬之中體驗它，通過思考和幻想來體驗它。”由于家宅的缺失，這個自然的狹窄坑道賦予格雷諾耶一種超越母體子宮的安全感和幸福感，同時也引起了他對于死亡的想象。如果說康塔爾山的山洞還不足以表現家宅的意義，那么影片最后格雷諾耶返回出生地——魚販市場這一舉動則再次證明了家宅的價值：在制造出讓世界癲狂傾覆的香水之后，格雷諾耶本可以從殺人狂魔變成世人頂禮膜拜的神祇，但他最終也沒有用這瓶香水“讓國王來吻他的腳”。審判臺上，他的腦海中再次浮現出了杏子姑娘的臉龐。這個喚醒他生命的女孩最終也讓他意識到自己所追求的并不是“永恒的香氣”，而是他生命中一直缺席、最簡單，也是最難得到的“愛”。于是他選擇了回到他出生的地方：那個泥濘、骯臟、混亂的魚販市場。正如巴什拉所說：“家宅不只是在歷史的流逝過程中，在我們的歷史敘事中日復一日地被體驗著……它保存著逝去歲月的寶藏……我們在其中體驗著安定感，幸福的安定感。”格雷諾耶在魚販市場出生，這里承載著他對這個世界的原初記憶。葉落要歸根，格雷諾耶也選擇了在這個初次充當“家宅”的地方結束自己的人生旅程。

“人們可以在偉大、恐怖和美之前閉上眼睛，對于優美旋律或迷惑人的話可以充耳不聞，但是他們不能擺脫氣味。因為氣味是呼吸的兄弟，它隨著呼吸進入人們體內，如果他們要生存，就無法抵御它。氣味深入到人們中間，徑直到達心臟，在那里把愛慕和鄙視、厭惡和興致、愛和恨區別開來。誰掌握了氣味，誰就掌握了人心。”氣味可以幫助記憶，從而聯結現在與過去。“對于普魯斯特來說，一小塊浸到茶中的瑪德蓮蛋糕氣味會使他有幸福感。”而對于格雷諾耶而言，魚販市場的氣味聯結著他對于安定感的渴望，從而促使他在人生旅途的最后一程選擇回到出生的、承載著他對這個世界原初記憶的地方。作為一部嗅覺電影，“氣味”無疑是《香水》的一個重要線索，而“空間”則是影片另一個不可忽視的要素。在電影《香水》中，“空間”是展現導演湯姆·提克威影像風格和審美特征的重要媒介：它不僅與湯姆·提克威對電影的場面調度有關，也與景別、色彩、構圖、聲音等息息相關；“空間”也是影片故事發生的場所：空間的設置和變化與主人公格雷諾耶的成長經歷以及故事情節的展開和推進密切相關；“空間”還是理解影片主旨、升華影片情感價值的重要渠道：在“空間詩學”的理論觀照下，“子宮”“墳墓”“家宅”等空間原型為解讀影片的“魚販市場、育嬰所、皮革店、香水店、山洞、香料工廠”等空間表意系統提供了更為新穎的角度。克里斯蒂娃對“穹若”的闡釋以及巴什拉的“空間詩學”有助于讀者更為全面地理解格雷諾耶這位嗅覺天才“從子宮到墳墓”的短暫一生。