李朝陶瓷之七大奇觀

柳宗悅

張逸雯 譯

夸之為“七大奇觀”，未免有奇拔和迂腐之嫌，然這并非我的本意，不妨將之理解為李朝陶瓷中顯著的幾大特點。其不可思議之處，亦并不限于七種，我不過是將具有代表性的特點約之于七了。唯其中大部分可謂罕見的特質，我過去就萌生過將之記錄下來的想法。何況我不宣說它們，其中的幾種恐怕再無人話及，故決定肆筆一談。而這七大特點，又彼此勾連，如一根樹干上旁逸斜出的七條枝蔓。

我傾心于李朝之作，已有半世紀之久，確是一段漫長的勝緣。尤記得當年買下第一件李朝的燒物，還是高中在讀(1911年)，某日途徑神田神保町的一家古董店，猛然瞥見一個牡丹紋的青花老罐，遂興奮地花下三塊大洋抱罐而歸。當時我對其來歷年代一無所知。這只罐子對火的一面鈷料流散，已燒得不辨圖樣，其背面卻楚楚有致，柔軟而厚實的釉料悅人眼目，至今回想，仍歷歷如昨。我對這類燒物的偏愛，皆因它而起，可謂一段難忘的際遇。后來我將它贈予了濱田莊司以示感謝，諒必至今仍擺在他益子的宅邸。

大正五年(1916年)，淺川伯教君為賞羅丹的雕塑從朝鮮來訪寒舍，帶了一只六面倒角的秋草紋青花罐作為見面禮，由此正式結下了我與李朝燒物的不解之緣。如今它被收錄為民藝館的藏品。其后我每次渡朝，必要抱幾件燒物回去，以致數量不斷遞長。為妥當地保存這些器物，與淺川巧君二人商議在京城景福宮內的緝敬堂設立“朝鮮民族美術館”，約是大正十年(1921年)，掐指一算，去今已有四十年。如今民藝館所藏的大部分李朝陶瓷器，便是來自那一時期的部分收藏。留在京城的那部分，戰爭結束后已不得其行蹤。

我的收藏，打從一開始就蒙遘了不少非議。有人恥笑我拙眼乜斜，才會游心于李朝之物。彼時，高麗燒聲名顯赫，李朝之物則被罷黜為末期不入流的東西，不值一提。也因此，其時李朝之物在坊間不知凡幾，隨見于器物店中。未想四十年后的昭和三十三年(1958年)，一只李朝的青花罐竟要價二百萬日元，不免讓人生出“隔世”之嘆，唏噓不已。

閑話少敘，讓我按序闡述這“七大奇觀”的特質。

一

其一，乃李朝的陶瓷中，令人生厭的怪陋之作幾希。世間的諸種事物免不了存在優劣之差，李朝的燒物卻不見罪孽深重、令人不快之作，委實不可思議。放眼中日兩國，雖誕生了一眾佳品，卻也同時出產了大量劣作。反觀李朝，雖確有粗雜稚拙之物，稚拙卻有稚拙的生動之處，粗雜亦以粗雜成就了其美。這恐怕是因為制作者的心里了無惡念所致。若用佛語解讀，則那里的一切燒物皆得濟度而成佛，我甚至有感于佛教濟度眾生之愿，在李朝的燒物上圓滿實現了。在西方，恐怕也只有遠古時代才能目睹這般奇跡。按諸常律，在任何國度，丑劣之作往往會隨著時代遷延而遞長，在歷史上屬于末期的李朝，卻一反常律，乃至涌現了一批超越前代的作品來。有史學家認為“三島”是“高麗”技術墮落的結果，卻不見其身上儼然展現著“高麗”所不具備的美。再看青瓷，有人貶損李朝的青瓷色彩不夠明朗，技藝不夠精巧，殊不知這反而成就了它們的自由奔放，更深化了韻味。總而言之，丑陋與謬誤之作在李朝的燒物中百不得一，這一大特質出現于末期的歷史，可謂奇觀，才可堪特書一筆。特別是比照劣作屢見不鮮的日本江戶末期和中國清朝，更有感于李朝的不可思議。

二

引起我注意的第二點，是李朝陶瓷中，官窯與民窯的差異之微。李朝亦有非民間的御用窯，而這類官窯品與供應民需的器物之間，并不像中日兩國那樣，存有霄壤之別。換言之，李朝的官窯與民窯在技藝上并沒有太大的差距。中國和日本的官窯品中不乏纖細、精致、復雜的技巧，在李朝卻鮮有這番景象，無論上等品還是大路貨，皆呈露單純的氣質。展現精微技藝的作品，為數并不多。可見階級之別在作品上并無明確的呈露，實乃一大奇觀。雖大致可將青花類冠以上等品，鐵砂類歸為庶民之物，然即便前者，單純素樸之作仍占了絕大部分。官窯亦有民窯般的美，要將兩者斷然區分，并不現實。細思不覺感到意味深長。在陶瓷史上，官民窯難區分，且官窯中的大部分能展現民窯般單純之美的情況，實屬罕見而耐人尋味。

三

以上現象闡述了這樣一個事實：李朝的燒物立足于功用，少有為鑒賞而造之作。有意思的是，李朝中(也不僅限于這一時代)鮮見適于觀賞的花瓶，置物類亦不多見。即便是魁偉的精彩之作(甚至那些我們誤以為是花瓶的容器)也往往分擔著某種實際的功用。其中有不少為祭器，然與日本以瓶子為主不同，李朝的祭器多為罐類。在中日兩國，隨著技藝不斷演進，王侯勢力與日俱增，鑒賞類作品也會隨之遞長，李朝卻可為“別調”，以實用為目的的作品占了絕大部分。實用性必然與鑒賞性相隔，也因此與單純性無限接近。實用性可抵減官窯品的繁復，賦予其單純，稍減了官民上下的差距。本來，燒物(應該說是一切工藝品)皆以實用出發，階級破壞了這一性質，強化了鑒賞性。在李朝，王侯與兩班俱在，階級之間的斗爭不可謂不激烈，卻并未殃及器物的創作，真不可思議。李朝之物始終未脫離工藝的本質也即實用性，且品類之豐富多樣，令人嘆服。唯李朝的實用燒物中，皿類并不常見，諒必與那一時代的飲食文化有關。另外，李朝的陶瓷中欠乏鑒賞品，許是因為當時社會不靖之故。將陶瓷作為高級品的考量，恐怕也并不風行。這與日本適成強烈的對比。

四

第四大奇觀來自技術層面，想必已有不少人注意到了：李朝的燒物不可思議地從未以釉上彩(紅彩)裝飾紋樣。中國自宋以后，至明、清兩代，釉上彩漸成主流，日本也在伊萬里、九谷燒等種類上展現絢爛的釉上彩技巧。夾于兩國間的朝鮮，卻并未習得釉上彩的技術，抑或習得而不采用，以致在其歷史上從未出現過，實乃一大奇觀。是因其本身不具色彩的文化？其染物也不以色彩為耀，是因其以白衣為常服之故？與染色之國的鄰國日本，相異成趣。織物在朝鮮亦未有所發展，粗實的麻布、素白的木棉雖有，綾織的絹布、絢爛的彩織，卻倚賴中國的傳入。同樣，他們沒有投插鮮花的習慣，欣賞繽紛花色，似與其生活無緣，因而也不見稱之為花瓶的器物。那里甚至不得見多彩的玩具。李朝燒物的色彩，以鐵黑、鈷藍(青花)、銅紅(釉里紅)為代表，其中最堪華彩的銅紅，亦帶有柔靜的色調，與中國的紅判若涇渭。銅紅也并非釉上彩。那鈷藍也非高純度的鮮亮之色，而是帶著深沉的韻味。黑釉雖強烈，卻稱不上色彩。朝鮮的燒物色彩之缺破，不僅有釉上彩的缺席，另一釉色也闕如，那就是“綠釉”。銅經煅燒后，在清澈的火焰下轉為綠，煙霧濃重的環境則呈紅色，這樣的經驗他們諒必是有的，然他們從銅中得到過紅，卻從未嘗試過綠，反觀中國與日本，對綠釉偏愛有加，朝鮮卻獨成例外，莫不叫人驚奇。這恐怕與窯爐構造、柴木選擇，以及燒成方式相聯屬。他們的火靠近中性焰，而非干凈明澈之焰。毋寧說，他們對火焰并無要求，燒成即可。在高麗朝燒出了如此精彩的青色，對與之相近的綠，他們卻無甚關心，是因其不知如何得到純氧化焰嗎？還是說，他們沿用了青瓷的燒制方式所致？以當下化學的語言來看，朝鮮的窯中從不曾見過純氧化焰。與之呈兩極的，是西洋的燒物，綠釉常見，釉里紅卻不曾有。可見西方不知，抑或單純不喜還原焰。同樣，那里也不曾目見青花和青瓷。總之，朝鮮的燒物欠乏色彩的要素，“釉上彩”與“綠釉”更是見所未見，誠可謂不可思議的的特質。

五

接下來引我注意的，是大量燒物皆“素面無飾”的奇異特質。其中又以白的數量為首，僅次于白的，是黑與淺褐。白屬上等品，黑與淺褐則是純然的民器。除此之外，還有部分琉璃色，以及無紋飾的刷毛目。素面無飾之器的繁夥，又與西洋燒物判然有別。蓋西洋人不加入些顏色，裝飾點花紋，總不能稱意。反觀李朝，紋飾之器雖有，鏤金錯彩之物卻遍尋不得。即便那茶人所選的茶器類，也幾乎皆是素面的。順便一提，鑲嵌是朝鮮陶瓷的一大特色，其中李朝以“三島”為代表，然鑲嵌盛行于高麗，又更甚于李朝，因而不能歸之于李朝的特質。素面之作中以白瓷為最，這與朝鮮人裹白服的習俗又相侔合。日本亦崇尚素面，唯其發端于“茶”的鑒賞，并不能與朝鮮并論。在朝鮮，素面并非出自美的考量，其動機更為純粹。對于工序簡單、廉價的民器，素面是必然的結果，其背后，是東洋那恬淡的心境使然。

六

盡管李朝誕生了一眾精彩的燒物，卻幾無一件銘刻作者之名——不限于陶瓷，李朝的其他工藝品亦然。這與日本可謂大相徑庭。為何朝鮮能成就這一點？我想是因為在朝鮮，陶工的社會地位低賤，出自賤民之手的器物，自不被尊重。工匠沒有教養和學識，更無鑒賞美的余裕，他們幾乎皆為無學的文盲，自己的姓名尚且寫不好，不少工匠甚至沒有一個像樣的名字，妄談擁有諸如仁清、木米之類的雅號了。因而在整個社會，陶工不僅無以揚名，更因其低賤的地位而讓不少人對這一工種避而遠之。這一現象與陶瓷之國的中國相類，那里也幾乎不見留名之作。中國雖有了不起的燒物，且留下了重要的文字記載，然那與其說是對制作者的尊崇，毋寧說是對技藝(尤其是精微之技)的尊重。官方對技藝傳承者的保護，也是基于其技藝，而非出自對工匠個性的尊重，因而他們的社會地位，絕到不了日本工匠的高度。在中國，陶器的地位無法與書畫并論，舞文弄墨之人與陶工有霄壤之別。如此來看，日本陶工所處的尊位，社會對陶瓷的敬愛之心，可堪特書一筆。朝鮮藐視工匠的風氣，我曾有過切身體會。大正初期，我曾與淺川巧一道在京城設立“朝鮮民族美術館”，公開展示李朝的燒物等工藝品，未料蒙遘了來自朝鮮人的非難。他們稱燒物不過是賤民所做的東西，以此代表“朝鮮之美，朝鮮的良質”，是混淆視聽。這著實出乎我們的意料。于我們，將這些不容暗投的明珠彰諸世人，正是希望以此為朝鮮的文化程度辯護：連無學的庶民，也能做出如此佳品。唯其時朝鮮人的觀念與之相水火，將之解讀為對其民族的侮辱，工匠的地位之卑下，可見一斑。這一現象恐怕至今未易。因此，那里不可能像日本那樣出現以個人揚名的制作者，作品不留名，亦理出必然。留名之作不受待見，恐怕是整個社會的風氣使然。因在朝鮮，陶工絕無可能與藝術家比肩。總之，朝鮮與日本對陶工的態度迥別，對燒物的觀看方式自然也各相背譎。

朝鮮沒有日本的愛陶之風氣，然諷刺的是，日本的愛陶之風過了頭，趣味過剩以致怪陋之作輩出，于是魚龍混雜，玉石俱留。李朝陶瓷無陋作的現象，正在于無這一愛陶之風氣而能免受其弊之故。我們甚至可說，朝鮮陶工的卑下地位，反而成就了燒物的高純度。然也因陶工不受待見，在朝鮮，志愿做陶的人寥寥，燒物的藏家或研究者也百不得一，直到晚近，也即大正末期，才漸漸涌現出一些人來。我往返于朝鮮的那一時期，未遇到過一位燒物的收藏家。李王家與總督府的兩大美術館里收藏的大量燒物，其調查與圖譜的制作，莫不倚賴日本人之手。當時的朝鮮無一位燒物藏家，委實不可思議。反觀日本，民間對朝鮮燒物的賞玩——即便到不了“收藏”級——則大有人在。被譽為天下第一陶藝國的中國，留名之作亦寥寥可數，日本的這一異象，要歸功于茶道的興盛及傳播。“井戶茶碗”在朝鮮無人問津，不僅因其為平凡廉價的民器，也因朝鮮不涉茶事，末期的李朝甚至連喝茶的習慣都已絕響。隨茶事衍生的陶器鑒賞，自與他們無緣。

順帶一提，論對李朝陶瓷的認知度與收藏量，日本堪稱世界第一，恐怕也是唯一的。當時，朝鮮本國反缺少同調，鄰國中國也欠乏賞識之人，美術館設施領先世界的歐美，對李朝陶瓷的關注卻很晚，唯日本人亟亟于此，乃至那些逸品皆傳到了日本。相關的展覽亦至今不絕。特別在民藝館，有一室可說是專為李朝之物常設。針對李朝陶瓷的出版物，也大抵出自日本人之手。日本人對李朝燒物的厚愛，自茶祖以來四百年不絕，可見有深厚的歷史淵源，到明治末期，隨著日韓交流漸密，日本人的眼力惹來一眾追隨者，才有了今日這番景象。一國一朝的燒物在本國不受待見，其中的杰作逸品皆傳到他國，這樣的歷史，蔚為奇觀。

七

最后要申述的一大奇觀，乃是李朝的燒物中無完美之作的異象。器型多歪傾而不規整。這恐怕也是朝鮮人對規整之形不甚關心所致。不只燒物如是，朝鮮的一切手工藝，鮮有“成型”這一收尾工序，在他們，這是可有可無的。凡事只求一個大概。譬如對于陶輪，他們沒有須保持水平的執念，能用即可，這便成其形歪傾的一個原因。眾所周知，傳自朝鮮的初期的茶器，幾乎皆為破形。近代藝術追捧破形(deform)，而朝鮮的一切工藝，則自成破形，這深深打動了日本初期的茶人。朝鮮之作上的破形絕非有意為之，是制作者無所執滯的自然所成。譬如“梅花皮”、底足的“兜巾”、“竹節”等所謂井戶茶碗的看點，是李朝之作獨有的特色，若要展現“奇數之美”，李朝的燒物是最堪垂為典范的。不規整、破形，抑或奇數性的特點，是無所執念之心性的必然結果，在朝鮮的工匠，這是渾然天成的。因而李朝陶瓷的一大特色，便在這破形即奇數性中。如此想來，朝鮮的工匠可謂自然之子。他們內心了無強烈的欲念，一切順應自然，坦然地領受手邊的材料和工具。

我試舉了以上七大奇觀，然李朝燒物的不可思議，并不止于此。譬如在李朝，類如日本的樂燒和中國的軟陶的低溫燒物闕如。又如，除瓦片另論之外，李朝的陶瓷大都以中性焰燒成，還原和氧化皆不徹底。即便是繼承于前代的青瓷，其還原也并不充分，于是出現了大量的“半身變”。如此反觀朝鮮的窯口，歷來以氧化和還原參半交替的氣氛為常態，中性焰也非刻意為之，是無為燒制的自然結果。另外，對于李朝的瓷器，不妨稱它們為半瓷器更確當。瓷土中混入了土氣，因而能目見中日兩國的瓷器中不曾見的開片。

再看它們的裝飾，以花草紋為最，偶見鳥獸圖樣，人物紋則百不得一。然這一現象絕非朝鮮獨有，乃東洋裝飾紋樣的一大特色，與西歐和波斯的陶器呈鮮明的對比。倘細觀中國燒物中出現的人物，多是仙人、童子、羅漢等脫離人境的形象，少見對庸碌凡猥的描畫，這一點可謂東亞三國共同的特征，與荷蘭瓷磚上人像活躍的裝飾迥別。

同是青花，李朝的燒物較之中國，則要靜穩得多；作為民用品的鐵繪，紋樣則更粗疏而奔逸，甚至不乏叫人納罕是兒童涂鴉的純真筆法，實乃李朝之物的又一大特色：筆致如孩童般天真自然，入無心之境。

最后還有一事，可堪肆筆一談，便是李朝的燒物與日本人的深厚因緣。這緣分之始，要歸功于初期的茶人，蓋四百年前(足利期)的16世紀，茶人們取來作茶碗的燒物如“井戶”、“熊川”、“金海”、“三島”等，種類繁夥，而引他們交口夸的，無一不是李朝的雜器。至若第二次結緣，則端在我們，也即明治末期至大正年間。嗣后，對李朝之物的熱忱，在日本人中迅疾地蔓延開來，出現了一批有實力的藏家。各地紛紛舉辦李朝展，恐怕也是日本獨有的異象。期間還有數冊關于李朝燒物的文獻名著問世。譬如淺川巧所著的《朝鮮陶瓷名考》、小田省吾所編的《李朝陶瓷史文獻考》等，皆對朝鮮的燒物有整體的觀照，也將我們對李朝的關心推向了頂點。這其中功不可沒的，要數淺川巧君與其令兄淺川伯教君二人。另外，迄今為止所有綜合論述李朝陶瓷的論稿中，田中豐太郎君的大著《李朝陶瓷譜》(瓷器篇)是難得的佳構。其他圖錄類則有《朝鮮古跡圖譜》中一卷可供參考。

對李朝陶瓷美學價值上的認知，日本可謂獨步于天下。縱觀西洋任何一座美術館的收藏，李朝之物至今寥寥。數年前英國出版了一冊與李朝相關的小書，和日本的一眾研究相較，卻不過是闡揚舊文而已，無甚新論。西洋對李朝認知上的遲緩，要歸咎于審美觀念上的隔膜。他們能欣賞高麗之物的完美綺麗，卻不易解“李朝”的好，蓋因李朝陶瓷富有濃厚的東方韻致，倘無東洋哲學的教養和心境，是不易企及的。

如前文所述，日本對李朝之物的偏愛，與“茶”的歷史淵源深厚，而過去茶人的目力所及，不過一斑，李朝燒物的全貌，則遠不止于此。故大正以降，對李朝的認識與欣賞，才得以深化和普及。僅茶器這一門類，從初期的茶人未及深涉的作品中甄選出“新大名物”，絕非天方夜譚。

近年來，在日本人的推動下，對李朝燒物的分析漸至精微，特別是北朝鮮一帶的李朝陶瓷，諒必在今后會更受矚目。總之，李朝的陶瓷經“日本的眼”被發現，今后定會閃耀于世界的舞臺。我愿將李朝之美作為課題，以自身的駑馬之力來亟亟于此。倘能凝視其神秘，洞曉其本源，勢必能為東洋美學開辟頗具異趣的一大門類。

昭和三十四年(1959年)

? 瓶子：梅瓶傳到日本后，在日本漆器中摹寫梅瓶而來的造型。

? 兩班：古代高麗和朝鮮的貴族階級。“兩班”一詞指上朝時，以君王為中心，文官位列于東，武官位列于西，即“文武兩班”，后延伸到兩班官員的家族及家門。