粵語方言與新南方寫作從林棹的《潮汐圖》說起

曾 攀

一

我自小生活在粵語方言區，20世紀八九十年代也正是港臺流行文化風靡之時，我青少年時期的大部分時間基本都交給了粵語音樂、戲劇、電影等，幾乎是與相關的錄音帶、錄像帶和VCD、DVD一同成長，聽BEYOND、溫拿樂隊、草蜢樂隊，聽四大天王、譚詠麟、張國榮、王菲、陳慧嫻、鄭秀文，聽《帝女花》、《女駙馬》；看周星馳、吳孟達的喜劇，林正英的僵尸片，周潤發的英雄無淚，徐克的快意恩仇，成龍的警察故事，李連杰的黃飛鴻系列……我見證了粵語文化的全盛時代，那里常常每一個人走出來，都金光閃閃、無與倫比。因而，當近來讀到林白長篇小說《北流》(2021)、林棹長篇小說《潮汐圖》(2021)、黎紫書長篇小說《流俗地》，包括黃詠梅、朱山坡、曾繁裕、梁曉陽等作家的小說時，對粵語方言所形構的那種盛大多元、繁復細膩，情思繾綣又闊大開放的文化形態，感到了一些久違的興奮。而陳繼明的《平安批》(2021)、厚圃的《拖神》(2022)等長篇小說，亦是潮汕方言、風俗與文化的表達。可以說，方言的采用及出新，似乎成為了當下“新南方寫作”的重要取徑，又或許，這將是一種新的形式與啟發。循此，如果以粵語而不是普通話的思維去讀林棹的《潮汐圖》，尤其是小說的前兩個部分“海皮”與“蠔鏡”，也許更能體會其中擲地有聲的質感。小說整體以天馬行空之想象力見長，接近于詩化的形態，初讀空幻縹緲，細究之，卻是風流云轉、氣象萬千；而其融以粵語方言的敘事，更是將所講之“古”落到了實“地”，有如一只大船于珠江啟航，行于巨濤翻滾之海上，乘風破浪，駛至邈遠。

但也不得不說，《潮汐圖》不是一個好懂的小說，其中通過種種轉喻、換喻形成奇崛的想象，物物相推、事事相衍，有時顯得晦澀難悟。究其緣由，是其敘事時常一開始便迅速由本體轉至喻體的層面，喻體之間頻繁切換，跳躍性極強，很多時候并不是敘述事件，而是描寫物/人——塑物、擬人，周旋其間不斷地鋪陳、形容，轉換再轉換，以至杳遠，也由此推動故事。“萬物有影子。浮槎是行星影子。群島是恒星影子。字里有影子。影子卻被擋在畫外。影子有聲氣，因此無影世界靜英英：鳥振翅無聲。鳥談情無聲。雪落梅蕊無聲。雪發狂，在無影世界里卷，還是一聲都無。一串鳥爪向那白雪世界印過去。貨郎搖鼓童子打滾童子又去轉木鈴、風車、盤中一顆大棗風吹釣翁蓑衣，魚餌在漣心跳，公牛撞角，蟋蟀夜歌，綠頭鴨挨著蘆花咬羽毛，木頭車過河激流甩水花，這些通通無影無聲。”這邊是巨蛙斷尾船行千里，那頭是盲公講古神鬼俱泣；這里是巨象分割血肉模糊，別處已是風聲鶴唳推波助瀾。而瘦硬骨崛且音調多變的粵語方言，攜帶著其中此起彼伏的字詞、句式、古諺、曲調、講古，生動點染，更夾雜著普通話、英語等，南北、中西詞匯之間的糾斗，那是言語角逐的場域，兼之人獸交疊的時空，儼然構成小說里說的“風躺進帆里睡覺，帆就受孕”，不同話語相互包孕、吞吐，共生共存，無有阻隔。

儼然構成小說里說的“風躺進帆里睡覺，帆就受孕”，不同話語相互包孕、吞吐，共生共存，無有阻隔

楊慶祥曾提到：“新南方寫作的地理范圍界定為中國的廣東、廣西、海南、福建、香港、澳門、臺灣等地區以及馬來西亞、新加坡、泰國等東南亞國家。進而言之，因為這些地區本來就有豐富多元的文化遺存和文化族群，比如嶺南文化、潮汕文化、客家文化、閩南文化、馬來文化等，現代漢語寫作與這些文化和族群相結合，由此產生了多樣性的脈絡。”而從粵語的分布來看——其主要分布于廣東、廣西、海南、港澳、東南亞與海外部分地區——也與當下的新南方寫作大致吻合。更值得注意的是，《潮汐圖》故事展開的時間是19世紀初的清朝，終于20世紀開啟之前，那時粵語是通商口岸的重要語言，而且與不同的方言及外來語的碰撞融合，不斷變異，亦愈加豐富，粵語方言塑造的現代文化初具雛形，并由此綿延推衍。

王安憶談及方言在寫作的重要性時，對“南方的語言”不斷被“邊緣化”以及方言自身邊界的窄化不無憂慮。“語言上的統一對政治、經濟有好處，可對藝術來講卻是很大的損失。我覺得方言的問題非常重要。比如普通話里的動詞很缺，但方言會把名詞動詞化，把形容詞動詞化，它能給我們的語言提供很多養料。現在有了網絡語言后，語言簡化、淺近化的趨勢越來越嚴重，在這個背景下，我個人認為方言就變得更加重要。”而在林白看來，粵語“一個詞一個詞地響著，忽遠忽近……比普通話來得新鮮響亮”，而且在句式上，“普通話句式啰嗦，粵語句式簡勁”。粵語方言非但遺留古音，且融合諸多外來語元素，清晰投影出強烈的革新精神、開放觀念，有傳統的古風，又得時代之先聲，那里存在著一個尤未失落的新民間，也時時催生著斑駁陸離的現代世界。

二

然而，我更關心的其實不是粵語文化的演變史，也不是近代中國的血淚史和大英帝國的東方殖民史；而是通過《潮汐圖》，試圖解答當下為什么采取這樣的形式去關注歷史，其中勾勒出了怎樣的精神的與文化的圖景？如何呈現并以何種話語修辭創造出一種“新”的南方，將當代之“南方”延伸至何處并對其言述及構型？這些縱橫纏繞的話題，并不容易解答。也許粵語方言與新南方寫作的關聯可以提供某些突破的可能。

小說《潮汐圖》的“講古”之旅即將開啟之際，即引了一句粵諺“聽古勿駁古”。指出這里所謂講“古”的威嚴且不容挑戰、不可辯駁，虛寫的文本被引入了超保護的狀態；而且還意圖懸置敘事的真偽，引導姑且“聽”之分解，顯然，敘事者執意將一個前所未見的歷史世界虛構出來；值得一提的還有，這個過程是以顯豁的民間與本土的姿態——粵諺，通過一“勿”字簡明扼要地加以告誡，釋放出來的訊號明晰又模糊，形成了一種講/聽故事的氛圍。

敘事者執意將一個前所未見的歷史世界虛構出來

林棹在提到“粵英詞典《通商字匯》(1824年)”時，說此“無疑是一口方言生態缸，一個幽靈魔盒，其中最生猛強勁的詞破殼而出，嘯叫著，脅迫我開辟一段時空供它們稱霸”。粵語方言不僅大量保留了中古漢語的單音節詞、語序、語法等方面的特征，而且較早接觸外來文化，匯聚中西以注入新的元素，并與其他語言之間構成融匯、角力和博弈而不斷生新。具體來說，小說從詞匯、句式、語法以至于思維方式層面，將粵語方言楔入敘事之中，名詞如公、乸，慈姑椗、鮑魚仔均與性別相關；動詞躝開是滾開、踎低是蹲下來之意；擬聲詞“卜卜聲”地落，形容掉下來的低沉聲音，惟妙惟肖；形容詞醒醒定定表達振奮精神，污遭邋遢則是骯臟穢濁；女子相守獨身乃曰契相知；更是援引粵民歌《唔好死》“唔好咁易死，死要死得心甜”表達人物心態。而且涉及南極老人星、天后、龍母等粵地民間文化；除此之外，粵語還廣泛吸收了民間的歇后語、俚語等，對“講古”本身形成了一種天然的優勢。

小說以一只巨蛙的自述開始敘事，這個“虛構之物”，會說“水上話、省城話和比皮欽英文好得多的英文。一點澳門土語。對福建話、葡萄牙話、荷蘭話有一定認識”。這里的省城固然是廣州，省城話理應就是粵語。從那只巨蛙“我”被俘上岸起，開始將眼睛落于人類世界。“我”走進了魚盆時代，那里展開了一幅光怪開闊的珠江圖景。在海上的幾番風浪中，契家姐與“我”結下了深厚的情誼，以至于“我”為挽救契家姐，受水哥引導，冒險將他點名要的“貨”帶給他。這里的契家姐，包括黃詠梅的小說《契爺》里面提到的契爺，這是南方隱微的世俗契約，包孕的是準親情的民間認同，甚至有避禍求福的迷信因素；至于小說中同樣提到的“契弟”，有干弟弟之謂，但這里用于一種粵語表達更常見的粗俗的蔑稱。而無論是對契家姐還是契爺，“我”都是既親且畏，若即若離，里面透露出來的是復雜微妙的情感，也輻射了粵地的人世風俗。

對于一只雌蛙以及它的行旅與交游而言，從契家姐到H，小說勾連著粵澳乃至世界。H與蛙相會之際，H說，“我從蘇格蘭來”，“蛙好像笑了”，敘事由是出現了轉圜，視角移至H的生活現場與生命起落。從蘇格蘭到切爾西，到登陸馬六甲，再到海皮，彼時H已是神圣辛布里大公園領事。隨后，攜帶著“我”來到澳門好景花園。在“我”所觀照的人類世界，由自然/(動)物之眼到形而上的人類抽象之眼，證見了“在古老的時間之河打轉，和落網的不確定性日日相伴”。這個過程便是不確定性的存在，不確定性即可能世界，即未來。

H破產離世后，“我”來到了英國的帝國動物園“珍寶苑”。在那里，“我”掙脫牢籠重獲自由后，“盲舂舂舂入一棟水泥平房”，“舂”在粵語是搗的意思，三個“舂”并置貌似奇怪且多余，但這里的ABB詞型作為狀語修飾后面的動詞“舂”，又是粵語方言常用的表達，將“我”低頭鉆入其間的那種“久在樊籠里，復得返自然”后的冒失亂闖、四處探尋以及未及四顧的亢奮，表達得淋漓盡致。這只來自中國嶺南的東方巨蛙漂洋過海到達西方世界，坐標的多重性意味著“南方”的多義，“‘南方’是復義或說含混的，在世界性視野中，‘南方’則是一個復數。……‘南方’始終攜帶著自身堅固而深層的精神質地，卻也因其匯通與開放，又往往是變動不居且形態多樣的”。在小說中，我掙脫鎖鏈游蕩城市，卻只見疫病中四下無人，而眼中處處閃現的，還是珠江和廣州，東方與西方、野蠻與文明的鏡像，在“我”的視閾中不斷發生顛倒，“帝國只在乎發明。帝國夢想重新發明世界。……我就是一座咕嘟嘟冒泡有機糞池，我和我的展臺冒犯了你和你的世界，你如遭雷擊，我對你微笑，你震驚得無以復加……”從世界范圍內來看，如果以中西方的這種二元對立來辨別，中國可以視之為東方，但這樣又涉及到東方主義式的話語修辭。在這里，我更愿意將“南方”看作二元對立與多元共生的。說得具體一些，關于南、北方的認同及認知，似乎是已經形成某種既定的內在屬性，這種文化規制、地域認同以及主體想象，背后是一系列制度的、風俗的、人文的綜合性話語，而且與不同的文化形態越界互動中，形構自身多重復義的內蘊。

三

《潮汐圖》似乎討論的是，如何在一個異質的視域中，探詢新的倫理與情感的生命形態。很難想象，一只南方的清朝巨蛙，被俘獲、豢養、鏈鎖，卻仍能獲致如此寬闊的視野，創造了同時具備歷史性與世界性的意義系統。因而我更愿意將之視為新南方寫作之一種，其生長與發端于中國南部，囊括亞熱帶氣息與海洋元素，視角獨特而開闊，具備跨區域與跨文化的特質，更重要的，小說在大部分時候都秉持著自身的語言、修辭和價值體系。

粵語有自己的音韻系統，音節音調豐富，簡潔、古樸，后置與倒裝偏多，較常使用單音節詞。小說里一口一聲“仔”、“妹”等，充斥著一股粵地南國味兒。單音節詞入句落篇，用得好便顯得利落而精準，有助于傳遞人/物情態，推動故事進程；在此基礎上，如果加以結合粵語特殊句式的使用，更易獲得一種結構性的修辭質地，洞察事物核心，也洞悉人物內面。“他們看我、畫我，哇啦哇啦使番話。我聽不明白，因而趴在局外。橫掂我也不是人！我擺萬千種姿態做個模特兒，趴在局外，看馮喜坐在兩個番鬼中間，似紙薄。”且不說“使”、“橫掂”等粵語詞的使用，最后將“似紙薄”后置獨立成句，是粵語常用的句式，不僅精當描述人物的身形和場景，而且還暗示了馮喜的命運。不僅如此，粵語方言常見的雙賓、判斷、被動、比較等句式，都在小說中多有體現。

不得不說，小說以粵語寫世俗，收出了奇效。“大竹升終端，水哥正踎著，嘬一柄大煙槍。猛然望去，竟似霧中巨蛙。”故事也是世俗甚乃是世故的，無論是做人還是做獸，總系艱難，要過好“日辰”，因而更要認真敞亮地討生活。“安樂地”一節，寫好景花園和明娜的生活世界，不斷強調“真是奇”，以一“奇”字，揭示明娜作為某個“世界中心”的奇異地位，以及她所要的呼風喚雨的情狀，那是歷史上的大不列顛帝國的姿態。出于獵“奇”，明娜執意想要觀看的“我”對萬物的吞噬，卻由此撕開了一個巨大的缺口，殖民歷史的予取予求以及殖民者的孤高自傲，在此可見一斑。在澳門花園，雌性巨蛙經歷了喜愛與寵幸，也遭遇了猜疑與冷嘲，更在其中接受教化而不斷深入“人”的世界，“一個住燒灰爐村的漢字先生來教我們讀寫。我花了很長時間才學會握筆，因為我比智人少一根手指而筆桿子顯然不是為我這種生物設計的”。值得一提的是，人通過對蛙的凝視、改造，實現自我欲望，形塑自身想象，這個階段中更關鍵的是作為自然界的“我”，于焉獲取了一種獨異的主體性，蛙的眼乃至它的身體，成為了觀看、察覺與“體”驗外在世界的新的視角，那是一個管窺喜怒哀樂的南方風俗鏡像，并以此反觀歷史之罪與人性之惡。從另一個層面看，與歷史巨輪無差別地運轉相較，巨蛙眼中卻充滿踟躕、猶疑，那常常蘊蓄著批判與質詢。

小說中，H通過精確細致的研究，判定巨蛙為雌性，不僅如此，“他努力追尋一個答案——我是什么，應將我送去哪一科、哪一屬，應為我起怎樣一個‘學名’”。H將“我”送至澳門好景花園，彼處被視為“現世諾厄方舟”。而世界號從珠江駛向澳門，聯通粵澳之旅，這是重覓新生的歷程，小說最后部分名為“游增”，佛家游增地獄之謂也。別離與死亡，是疫病之下的蕭條敗落，也是新世紀與新世界的大破大立。

如果稍作想象，可將此視之為大灣區的一種轉喻。這并非無的放矢，正如作者在小說中說，“好景花園就似方舟大船，有功有過，有拾有遺；它命運不能自保，要靠時勢、風水、神功。你我何嘗不是小小方舟？這比喻由地底打上天，打遍東西南北寰宇，都打得通。”所謂“新南方”也正意味著一種“打通”，其中區域整合、跨境合作，實為一次重塑再生，無不構成一幅“潮汐圖”——海水漲落，莫不受引潮力牽制，相生相克，互對互結，一生二，二生三，三生萬物。有意思的是，小說里頭唯一重復的節次是第三部分“游增”中的“我們中的三個”，前一種“三個”是大羊駝、馬來貘和“我”，是一起住在帝國動物園的左鄰右舍；后一個是在小說最后，“狗和我，我和教授，教授和狗——我們三個循著灣鎮邊界走，無一個抓鎖鏈，無一個戴鐐銬”。在舊世界落幕與新世紀即將開啟的時間中徜徉、尋覓，也許這也意味著一種“三生萬物”的未來景象。

《潮汐圖》中南北兩套話語在里面穿插交融在一起，又雜糅著外來的語言與符號，其中頗有些生硬之處，或者說有的地方還未能完全包得住、化得開，其修辭的系統性與一貫性也有可以討論的地方

不僅如此，從巨蛙“我”的眼界，可以見出一幅南方的風俗“畫”，而畫面感正是小說所立意營造的，正如作者在談到自己受納博科夫的影響時所言：“最直接最首先的沖擊當然來自他的意象，他召喚的畫面和風景，他的英語長句像好風天的海浪一樣推開每個浪尖都閃爍金光。”新南方寫作事實上代表了新的日常經驗、文化想象，是要描繪一幅彼此融通匯聚以實踐再創造的新“圖”景。《潮汐圖》里邊寫道：“從一只夜鷺想象一群，想象它們神秘的群集之地。烈日之下，黃埔古港的虛影自南海神廟古樹蔭涌現。”而南方之“新”充滿了種種文化的轉喻以及隱喻，正如小說中言：“世間故事，皆為比喻。”新的政治、經濟、科技、人文的規約，是這種種經驗的疊加與轉換，無論是粵港澳大灣區、一帶一路倡議，還是海南國際貿易島、海上絲路，又或是中國—東盟合作、西部陸海新通道等戰略性概念，都意味著以敘事和想象，將南方轉譯為一片深邃、開放的熱土，那里是一個敞開著的迎待生成種種可能性的場域。

四

五

“風”的意象是《潮汐圖》的核心，從千帆競發的珠江，吹拂至大日不落的帝國，風是風貌、風氣，也是風格與風尚；是南方的風情萬種，更是“蛙”眼之中對世界的諷喻

“風”的意象是《潮汐圖》的核心，從千帆競發的珠江，吹拂至大日不落的帝國，風是風貌、風氣，也是風格與風尚；是南方的風情萬種，更是“蛙”眼之中對世界的諷喻。巨蛙與H相逢相知，那是自然與人間、東方與西方、南方與世界的遭遇。與馮喜去黃埔看大船，二者筑成深厚情誼，“某日，蛙頭上腳上成片破損，眼頂爛，背脊傷。馮喜問起，蛙仍然拿芫女做擋箭牌——實情是，三個事仔暗地里講閑話，笑馮喜是‘騙雞’、‘番鬼契弟’，蛙發狠，撲上去就攪咬起來”。馮喜教它認字、識數，帶著它游遍西東。此外，在講述老鮑的故事中，同樣寫了“我”與老鮑的重逢，“靜默地，漂凈仇恨地，到來，先抖出氣味，再現出身形，和我，和我們，在這永遠無法抵達的不存在的地方，重逢”。百轉千回，海里岸上，人生何處不相逢，別離之際，再見之時，或一笑泯恩仇，或熱烈再重燃。此外，巨蛙先后與契家姐、迭亞戈等相逢又別離，卻不忍忘卻，時常憶想感念，一方面與舊的過往和傳統的關聯，另一方面也各自奔向新的前路。一只南方巨蛙，游弋于嶺南、澳門以至英國，暗合了新南方寫作從地方移向世界的經驗，其間，海水漲落，朝之為潮，夕之為汐，潮漲潮落，也如人世之相逢別離，那是一種不可違抗的自然/人間；而林棹手繪一幅“潮汐圖”，以粵語方言燭照包羅萬象的文化景觀，那里仿若重逢的是曾經涌動的磅礴綿長的情感靈魂，卻又徐徐展開了一個方興未艾的“新南方”。

在本文收尾之際，歐洲戰火再燃，烽煙彌漫，世界動蕩。這讓我想起Beyond樂隊的一首膾炙人口的粵語歌《AMAMI》，里面唱到：“權利與擁有的斗爭/愚昧與偏見的爭斗/若這里戰爭到最后/怎會是和平/我向世界呼叫/AMANI NAKUPENDA NAKUPENDA WE WE/TUNA TAKA WE WE”。該曲發行于1991年，是年海灣戰爭爆發，歌中呼吁人們攜手救助非洲的難民兒童，召喚沒有爭斗的和平。小說《潮汐圖》里，那只來自中國南方的巨蛙，輾轉于世界，幾度易主，歷盡滄桑，它渴望自由，視野宏闊且愛憎分明，對同類甚至異類懷抱和平與愛，最后在疫病的困境中，與人類共克時艱。永遠面對世界，永遠保持熱切，永遠朝向未來，這同樣是新南方寫作的精神和意義。

? 林棹：《潮汐圖》，上海文藝出版社2021年，第69頁。本文以下引用如未經說明，則均出自該書，不贅注。

? 楊慶祥：《新南方寫作:主體,版圖與漢語書寫的主權》，《南方文壇》2021年第3期。

? 具體見《“廣西作家與當代文學”學術研討會紀要》，《南方文壇》2018年第5期。

? 林白：《重新看見南方》，《南方文壇》2021年第3期。

? 林棹：《潮汐圖·后記》，上海文藝出版社2021年，第280頁。

? 林棹：《潮汐圖·后記》，上海文藝出版社2021年，第280-281頁。

? 曾攀：《“南方”的復魅與賦型》，《南方文壇》2021年第3期。

? 楊慶祥：《新南方寫作：主體、版圖與漢語書寫的主權》，《南方文壇》2021年第3期。