淺談中國早期壁畫與盛唐白畫的“凹凸風格”

中國美術學院博士研究生/ 藺潔青

書畫鑒定家謝稚柳曾評價北宋畫家喬仲常的《后赤壁賦圖》說：“最前的一段，對‘人影在地’作了突出的描寫，這一種題材的表現(xiàn)，除在中唐以前的壁畫上有過外，其他的圖繪中是從未見過的。”的確，中國古代繪畫中鮮有直接表現(xiàn)“光影”的作品，但不乏一些利用光影明暗呈現(xiàn)出相對立體的“凹凸”畫風，這種風格最早可以追溯到漢晉時期的壁畫上。

近年來有許多針對敦煌壁畫及各地的早期墓室壁畫資料的研究，許多專家學者認為中國的傳統(tǒng)線描本身就可以通過粗細、濃淡的變化來表現(xiàn)物象的量感，這是本土繪畫語言原本就有的技法和能力，所謂外來的“凹凸法”或“陰影法”的傳入只是刺激了中國畫家對表現(xiàn)“光影”畫法的興趣，并不起決定性作用。

在東漢的墓室壁畫里我們可以看到一些由寬粗的線條勾勒的人物形象，這些較粗的線條并沒有很好地表達出衣服與軀體的結構關系，更像是一種對衣褶陰影的平面化概括，極具裝飾意味，并與身上及臉部其他較細的線條，形成了整體的裝飾風格。畫家們根據(jù)自己的主觀感受肆意地組織著線條，有些暗示著物象的輪廓結構、有些則是陰影結構，它們之間隨意的交替組合形成了極具律動感和平面性的畫風。

研究發(fā)現(xiàn)，這些東漢時期墓室壁畫的筆描與敦煌早期的壁畫技法又有著天差地別。魏晉南北朝時期，隨著佛教的輸入，大量的佛教繪畫技法也隨之引入，張僧繇受到了阿旃陀石窟壁畫的“天竺凹凸花”技法的影響，畫出了立體感十足的“凹凸花”。北涼時期敦煌二七五洞里所繪的《尸毗王本生》里明顯與傳統(tǒng)的線描畫法有所區(qū)別，例如，人物的胸部與腹部以粗寬的色線概括出胸腹的肌肉結構，據(jù)研究表明，這些濃重的線條原本是肉色，但由于年代久遠原本的肉色便氧化為暗黑色了。那么，我們就可以推斷畫家當時是用寬粗色線描繪陰影來交代人物肌肉結構的意圖。此外，人物臉部如眼眶及下眼瞼部分也用了相似的手法，將結構的凹凸變化以模板化地概括了出來。這些技法與本土筆描傳統(tǒng)技法還是有很大不同的，足以說明外來的風格對其有一定的影響。

這種風格來自古印度的犍陀羅藝術，但經(jīng)過了中亞諸國的傳遞，印度佛畫中充分的凹凸暈染技法在這一過程中逐漸地被削弱和改造，到了中國已然成為一種模板化的形式。新疆克孜爾石窟的“雕像窟”壁畫中的人物風格與敦煌二七五洞的畫法相似，都利用有顏色的粗線條來表現(xiàn)陰影增加體積感，但不同的是克孜爾壁畫中代表人物結構的色暈濃淡層次更加豐富、有漸變，而敦煌壁畫里則沒有這種變化。這說明了當面臨一種新的風格時，中國畫家們在接納的同時又由于不夠了解，而以本土的繪畫方式來模仿這種新技法。

無論是從克孜爾石窟還是敦煌石窟的早期壁畫，我們都能看到外來風格與本土藝術傳統(tǒng)是可以和諧并存與融合的，在當時的畫家們眼里，這只是可供選擇的兩種繪畫方式，當繪制佛像題材這種外來的人物形象時，自然多取寬色帶的繪畫技法，當遇到俗世的題材時，畫家們又回歸到了原有的筆描傳統(tǒng)，拋棄了代表陰影的色帶而選擇了純粹的線條。當然，中國線描經(jīng)歷了與外來凹凸風格共存的漫長時期，其表達形體結構的能力也有了很大的提升，因為當時畫家在對凹凸法造成的光影立體效果有了更深入的了解后，在重新審視物象的有機立體結構時便有了更為理性的分析與歸納。換言之，中國的筆描開始了對歸納凹凸色暈表象下有機立體結構的潛力的挖掘。

總而言之，在早期的壁畫中我們都能感受到作者試圖突破二維空間、尋求三維立體逼真幻象的動機，他們的不懈嘗試為盛唐時期兩種白畫風格的發(fā)展提供了有效的借鑒。

唐代是中國人物畫的鼎盛時期，“畫圣”吳道子是這一時期的杰出代表，他把物象的復雜結構及受光之后的凹凸面、陰陽面歸納成了唯一合法性的線，再結合書法創(chuàng)作意念所傳達的運動感和韻律感，創(chuàng)造了新的畫風，被后世的畫家們所效仿和借鑒。北宋畫家李公麟的“白描”畫法深得吳道子的旨趣。唐代的壁畫或紙本作品與當時其他色彩艷麗的畫作對比，顯得清淡得多，這也許是唐人將之稱為“白畫”的原因。

唐代文獻里的“白畫”有別于我們熟知的“白描”。前者指的是以線描為主，再施以墨色及色彩暈染的畫作，后者指僅以淡墨勾勒輪廓，不再另施色彩。因此，白畫的表現(xiàn)范圍要比白描廣泛得多，不僅能表現(xiàn)物象的外在輪廓，還能表現(xiàn)體積及質感。在白畫的觀念里，線條只是勾勒出物象的輪廓以及輪廓內表現(xiàn)結構的紋理，線條本身并不能表現(xiàn)出物象結構的受光現(xiàn)象，但通過墨或色彩暈染的深淺變化光影的效能便顯現(xiàn)了出來，也就具備了體現(xiàn)量感的能力。

段成式在評吳道子于長樂坊趙景公寺中所繪的地獄變時說：“慘淡十堵內，吳生縱狂跡；風云將逼人，鬼神如脫壁。”此種“脫壁”的效果正是利用光影繪制出量感而產(chǎn)生的逼真立體的視覺體驗。

石守謙在《盛唐白畫之成立與筆描能力之擴展》一文中論述了中國畫線描能力的提升表現(xiàn)，他指出中國畫將西來的色彩凹凸法轉換成了兩種繪畫技巧，一種是將濃淡層次的色彩暈染轉換為見筆蹤的墨暈，另一種就是利用線條的組織來體現(xiàn)形體結構實現(xiàn)傳神的造型，概括之為——墨暈式與筆描式，這兩種途徑雖有不同，但同樣體現(xiàn)了物象的結構與立體感。

我們可以試舉兩例來對比這兩種畫法的相似與區(qū)別之處。韓幹的《照夜白圖》中馬的形體用流暢的線條勾勒而成，造型結構清晰細致，形體內部的結構關系則通過墨色暈染出陰影來表現(xiàn)，線條在其中擔任了輔助性的角色，在一些肌肉體塊與肌理如眼周、胸部肌肉等地方則靠墨色來暈染，此時的線條與墨暈相融合成為了陰影的邊界線。敦煌103窟中的壁畫《維摩詰經(jīng)變圖》則是另外一種靠線條組織來表達形體結構的方法。人物身上的凹凸效果不同于墨色暈染的方法，而是依靠線條的粗細疏密、濃淡虛實的變化來呈現(xiàn)出光影效果，例如，在表現(xiàn)維摩詰的右肩、手臂與身體的關系時，以不同濃淡粗細的密集線條做放射狀組織出來，一方面體現(xiàn)了形體結構關系，一方面也將受光情況傳譯出來。人物通體沒有濃重的墨暈，但衣紋的凹凸感十足，這種靠線條的組合方式呈現(xiàn)出亮暗的變化是對于陰影法的一種成功轉換。在人物臉部的刻畫上，充分體現(xiàn)出了光影對于結構形態(tài)的影響。中國人物畫自東晉顧愷之以來特別注重“傳神”，《維摩詰經(jīng)變圖》中人物的下眼瞼用雙弧線勾勒，極似西方素描中暗部的輪廓，巧妙地體現(xiàn)了眼球凸起的結構。外眼角的濃淡粗細不同的線條直接形成了相對的陰影變化。鼻翼處用濃線勾出，暗示了與臉頰相鄰所產(chǎn)生的陰影等等。這些對于光影變化的細致把握，不但充分地表現(xiàn)了人物的肌肉結構，達到了“傳神”的目的，也大大地加強了線描的表現(xiàn)力。

盛唐“白畫”里線描的結構較之兩漢魏晉時已經(jīng)發(fā)生了巨大的改變。這一轉變無疑離不開魏晉南北朝時期外來的佛教繪畫從西域傳入中土的巨大影響。中國雖然很早就發(fā)展出了偏重線條的藝術，如彩陶、青銅器上的紋飾及書法藝術，但就繪畫而言，線條的作用僅僅是為了畫出物象的輪廓及各區(qū)域的界限，對于形體的結構及體積感并不是畫家們所追求的目的，他們是為了追求形體及線條的優(yōu)美律動。可以說，白畫里的線描對歸納和表達復雜結構的能力的提升，正是吸收和借鑒了外來的凹凸法或陰影法之后對本土的線描傳統(tǒng)豐富和擴展的結果。

結論

縱觀漢代至唐代的線描作品，從線條形式上并沒有明顯的變化，但就線條所能表現(xiàn)物象結構的能力方面確是一個不斷拓展和豐富的過程。畫家們在接受了外來的“凹凸法”的同時并沒有放棄本土的線描傳統(tǒng)，而將之加以融合，使得唐代的筆描作品形成了有別于漢晉時期的獨特風格，奠定了宋、元、明、清各代的筆描繪畫根基。即使明清時期亦真亦幻的西方繪畫再次沖擊中國畫壇，激起了中國畫家對本土繪畫傳統(tǒng)的再思考，但古典主義的典型模式依然在其中扮演著有力角色，中國繪畫仍然保持著自身傳統(tǒng)與外來“凹凸法”融合后的“凹凸風格”，又一次完成了內在自足的漸變。

這其中的原因并不是由單一因素決定的，還與中國的軸心文明、哲思傳統(tǒng)、繪畫理論中的觀看之道和評判體系，以及材料工具等息息相關。不過，對一種風格的“歸本溯源”，每個人都有不同的看法，也避免不了片面化和局限性，我們要盡可能地深入復雜而豐富的文化景觀，才能把握最核心的脈動，為中國藝術史研究提供一些力所能及的襄助。

[1]鄭重，《謝稚柳系年錄》，上海書店出版社，2009年版。

[2][唐]許嵩，《建康實錄》，中華書局，2015年版。

[3]蘇瑩輝，《敦煌及施奇利亞壁畫所用凹凸法淵源于印度略論》，《故宮季刊》，1970年4卷第4期，第13—18頁。

[4]石守謙，《風格與世變——中國繪畫十論》，北京大學出版社，2018年版，第37—38頁。

[5]饒宗頤，《敦煌白畫》，饒宗頤學術館，2010年，第5頁。

[6]段成式，《寺塔記》（上），第6—7頁。

[7]石守謙，《風格與世變——中國繪畫十論》，北京大學出版社，2018年，第27頁。