蒙古族審美趣味之維

瑞 雪

（陜西師范大學美術學院 陜西 西安 710119）

一、蒙古族審美文化研究的特質

審美文化就其形態而言，有強化生活的作品形態和經過淬煉的理論形態。理論形態與審美實踐作為審美文化兩種必要存在方式有其互補性，二者不可偏廢。審美文化的理論形態，具有較強的認知屬性。它可以對審美主體、審美對象、審美觀念等一系列內化、外顯的存在加以提煉、概括；可以對審美文化的形態、價值、特質等進行說明，形成范式。但，蒙古族審美文化研究的一個重要特質值得注意：即蒙古族的藝術事實成熟，而其系統的理論形態尚付闕如。究其原因，即古時幾乎沒有蒙古族審美文化方面的記載，缺乏歷史文獻的支撐。且蒙古史的文獻來源，除中文外，多屬“亞拉伯，亞美尼亞的紀年史”,其審美思想的描述作為細小的碎片埋藏其中，“如非專門學者便不易閱讀”。而近、現代專門的、完善的蒙古族審美文化方面的書籍撰述又有所不足（蒙古族藝術門類研究論文數量眾多，雖未明確標明審美文化四個字，但研究學者們按照自身研究方式各盡其詳，為蒙古族審美文化理論提供了一定的文本基礎），在揭示這些富于意味的經驗的學術積累方面，尚有些薄弱。由此可見，蒙古族審美文化研究仍是一塊亟待深耕的學術研究對象，它對于理解蒙古族文化歷史風貌、建立和開拓蒙古族審美文化體系具有肯定、重要的意義。

法國哲學家奧古斯特·孔德曾說過“認識你自己，就是認識歷史。”實事求是地講，蒙古民族雖然歷史文化悠遠，“但是由于長期依賴歷史條件所給予它的貧困、屈辱，直到解放時為止，尚沒有使它孕育出自己成熟的專業哲學家，也沒有哲學的講壇，也沒有系統的、專門的哲學經典……當人們迫不及待地以這樣的表象與別的先進民族相比時……”我們意識到，蒙古民族并不十分善于以概念、范疇這類嚴密的邏輯理論形態來構造與游牧現實生活相對應的審美世界。無論在古代還是近代，蒙古族沒有像漢民族那般汗牛充棟的美學歷史文獻；也沒有像西方以抽象的理論形態和層層遞推的邏輯思維形式揭示出本民族審美文化的著作。顯然，這種闕如是件極大的憾事。如果僅以有無系統性文字記載而言——“竊見近代以來，多無正史。梁、陳及齊，猶有文籍。至周、隋，遭大業離亂，多有遺闕。當今耳目猶接，尚有可憑，如更十數年后，恐事跡湮沒。”古時文典制度整備的中原尚且如此遺闕，更何況經年驅馳于馬背，戰亂頻發、遷徙散居的蒙古民族，其專門記錄、收藏文獻的現實困難可想而知。因此，蒙古族筆下記錄匱乏、瑣碎，且具有不連貫的特點。又因蒙古人喪葬之俗頗具游牧生活特點：“……深埋之，則用萬馬蹴平，俟草青方解嚴，則已漫同平坡，無復考志遺跡。”蒙古族審美文化研究就是在上述歷史文化語境中形成了自身的特質。

雖地下文物與紙上遺文空虛，但，這并不是說，因為蒙古族審美文化的風貌缺乏文獻記載，缺少出土實物的印證，貧于深入系統的理論結晶，就質疑蒙古族沒有自己的審美文化。拉施特在《史集》中記載到：“所有這些部落全都有清晰的系譜，因為蒙古人有保存祖先的系譜、教導出生的每個孩子都知道系譜的習慣。這樣他們將有關系譜的話語做成氏族的財產，因此他們中間沒有人不知道自己部落和起源。”——發達的口傳民俗，荷載著蒙古民族具有審美價值的歷史事象與物象，尚待更深層次的發掘與認知。

我們搜集、整理各階段歷史文獻資料或分析、闡發出土文物對于蒙古族審美文化的記載，無非是要說明蒙古族審美文化蘊涵于一個古老的美學范疇或已然形成的、眾所周知的審美范式，賦予蒙古族審美文化一個白紙黑字的相對起點，以此證明蒙古族審美文化悠遠的歷史感。

事實上，蒙古族自己雖不曾留下本民族審美文化專門的歷史記載，也可以傳遞他們的審美風貌。并且不止于藝術門類的展開，它還延伸至風俗儀式、宗教信仰、倫理道德等領域，明顯地貫穿在蒙古族的日常生活之中，其審美文化具有與生活息息相關的鮮活性質。一言以概之，蒙古民族生活的日常即審美活動參與實踐的過程。

蒙古族審美文化中最寶貴的就是富于意味的藝術形式和風土民俗中的審美文化因子。那氣勢磅礴的英雄史詩、勁健的舞蹈風度、悠揚渾闊的長調，富于游牧生活風味的民俗活動凝結為審美文化的形態，都深深積淀了蒙古族沉潛的歷史命運、倫理的情感和雄渾的審美想象。它是蒙古族人民往昔日常生活諸要素之間的相互滲透和意義符號世界的整合；其生氣勃勃的審美形象、鮮明的審美趣味、豐富的審美經驗和巧智，都出自無比生動、無比自然的日常生活。這些，通常是不能完全凝練于理論形態之內的。而具有強烈審美感染力，活躍于各類具體藝術門類、風土民俗的蒙古族審美文化因子，需要人們在實踐、體驗中體味其以穩健、務實為尚的審美趣味。

蒙古民族躍動、豐富的審美經驗，多數是日常生活中所經歷的——既是平淡的生活景觀，也是一種淳樸的精神景觀。蒙古族審美文化研究之特質，也正是體現于此。

二、游牧文明的嗣芳

何謂游牧文明？毋庸置疑，它是一個維度多元的歷史性范疇，是與農耕文明、工業文明齊頭并論的文明類型。自公元前209年，匈奴王朝以其強大姿態引發與漢王朝的對峙，到13世紀的蒙古帝國，既是游牧民族文明更新、發展的歷史，也是向世人傳遞游牧民族文化風貌的過程。盡管學界對于“游牧文明”的定義仍未達成完全的統一，但從任何角度的學術意義而言，游牧文明都是具有肯定和積極價值的文明類型。

古希臘歷史學家希羅多德筆下所描寫的“純粹游牧民族”，是現存最早與中央歐亞游牧民族有關的記載：“凡是入侵斯基泰的敵人一個都別想脫逃。而要是斯基泰人想退，沒人能追得上他們。他們沒有固定的城市、城堡，隨身帶著生活必需品，走馬騎射；不依靠種地，而依靠畜牧為生，以大車運載廬帳。這樣的一群人怎能不戰則所向披靡，退則望塵莫及？”無獨有偶，羅馬史學家阿密阿那斯對于匈奴人的記述為：“他們整天騎在馬上。馬很強壯、但是并不好看……在馬上飲食，將頭俯在馬頸上酣睡，在馬上作夢。如有重要事情需要討論，他們就騎在馬上開會”。

如此生動、細致的描寫，將深邃的歷史記憶從遙遠的過去聯結至現在的生活。于歷史現象而言，作為游牧民族代表的斯基泰人、匈奴人，似乎已在茫茫歷史煙海中銷聲匿跡。實則不然，他們所創造的游牧文明仍在一代又一代的游牧民族中以物化的形式、精神觀念的形式、行為規范的形式承續著：或顯或隱、或多或少，堅固而持久。役馬、用車、氈帳、逐水草移動，是游牧文明的符號，同樣也是蒙古族游牧人的生活寫照。且看：“其家畜為駱駝、牛、羊、山羊，尤多馬。供給其所需，全部財產皆在于是。……因家畜之需食，常為不斷之遷徙。一旦其地牧草已罄，則卸其帳，共雜物器具以及最幼之兒童載之畜背，往求新牧地……此種游牧之生活，頗易于從事軍役……幼稚時即學騎射，在嚴烈氣候之下習于勞苦，此蓋生而作戰者也。其馬體小，外觀雖不美，然便于馳騁……”（歷史證明了千百年來以畜牧經濟為主的游牧生活并沒有發生根本的、質的變化。

清康熙年間（1708-1717），蒙古語語言學者們以滿蒙對照方式撰寫的《二十一卷辭典》收錄了《蒙古黃金史》中對于“游牧”（negudel）一詞的釋義：“為了休養草原，經常逐水草而移動。”（釋義雖洗練，但其中涵攝著豐富的內涵。蒙古族游牧民在與馬、車、氈帳、畜群四者的整體互動中，呈展著自然與人和諧共生，尊重自然規律，愛護自然環境的生態智慧。循守著根據環境變化，進行機動性遷徙和調適——小規模互助聚居，與狩獵業、耕植業、手工業、商業貿易等經濟形式之間密切往來的生活秩序。由于馴化動物“表現了人類的智慧和意志力對于一種更難控制的對象的勝利”。在時而嚴酷，時而舒緩的自然生存環境中，蒙古族游牧人被塑造成為應對危難隨機應變的群體和靈活、沉著地統御團隊的個體。于文化形態的交匯而言，“遼闊的內陸亞細亞草原地帶的自然環境，造成了生存在這個空間的游牧民族的主要活動，是逐水草而畜牧，和躲避天災而遷徙，換言之，在這里生聚的諸多民族，其生活方式是以游牧為主；但也有以狩獵為主畜牧為輔的，有的半游牧半狩獵。有的半牧半農，也有半狩獵半農耕的……”在延綿、孤立的沙漠區，分布著丘陵、崇山的草原地帶，數量、種類可觀的綠色植被區及多條水系的豐富地理環境中，使不同文化帶的審美文化因子通過各種渠道透入蒙古人的日常生活，使得蒙古族審美文化具有與同質、異質文化匯合、融化的特征。

追溯蒙古民族審美文化的原動力，其生活環境與畜牧技能對于蒙古族審美文化的影響與滋養是最為直接、最為深刻的。蒙古民族審美文化的根基牢牢扎植于游牧文明的歷史環境中，其審美趣味、審美實踐、審美理想在蒙古族的各類藝術形態和民俗風土中顯露出來，可循跡于蒙古族人民往昔營創的藝術見識和斑斕多姿的美的體驗。

三、蒙古族崇尚英雄風概的審美趣味

古希臘德爾菲神廟上有一句神諭：“人啊，認識你自己。”以此意義而言，探求民族審美趣味的特征，也可以說是“認識自己”的追尋之旅。無獨有偶，近代蒙古族哲學家、文學家伊湛納希提及寫作《青史演義》的緣起時，他懇切地寫道：“讓所有的蒙古人知道自己的歷史，……把它留給我們蒙古人的子孫后代，永世長存，讓所有的蒙古人都知道本民族的歷史和宗姓。”進一步而言，蒙古族審美趣味所呈展的正是蒙古先人留給子孫后代的“自己祖宗的歷史”。它是蒙古族人民往昔生活各要素之間的滲透與整合，是蒙古族人民意義世界最重要的組成部分，它天然地保存了本民族文化的精神核心，并最終成為具有一定審美特征、審美價值的文化形態，具有超越時間的性能和無窮的意味。

蒙古高原的歷史文化語境與審美理想孕生了具有鮮明民族性、時代性、地域性的審美趣味。換言之，任何審美趣味都在某種程度上重現歷史，而歷史則涉及到一定時空內審美意象形成的推動力與孕育機制。“……蒙人生涯，端資牧畜，孽養生息應許廣闊之領域。聚族而居，實與其生計不能相容，故村落之集團，多不過二三十戶，少或二三戶，遠隔數里，或十余里。開放地域外，幾無市街，平沙無垠，人跡罕至，草泉深處，始有人居……”——作為牧民，無論男女，都必須首先面對繁重、瑣碎的畜牧生產勞動以及甚至是威脅生命的、突發的狀況。因此，積極、主動的游牧生活最不能缺少的就是穩健堅實、充滿巧智的牧民。由此生活文化氛圍孕生的審美趣味從何處顯現？藝術門類與審美意象。審美意象有著特定時代的歷史印跡，在審美理想的演化中即可見其美學歷程。如蒙古民族中尚“力”的審美理想，就存在藝術作品中從極力追求勁健到智慧與穩健并重，再到綜合型的審美轉變，并最終成為蒙古族前輩教育后世學習的榜樣。

藝術，是一個民族對其現實生活的再確認，也是一個民族對于現實世界的超越。藝術形象可以抓住游牧生活中最鮮明的民族特征，可以生動、深刻地反映生活、解釋生活、引導生活，是能夠訴諸于直觀形式的審美享受。蒙古民族的審美實踐，首推以“英雄”之名，用熾熱之情來表達本民族向真、向善、向美的審美追求。蒙古民族審美趣味的特征以崇尚英雄為主旋律，創造了美的勁健形態。

提到蒙古族，多數學者把目光集中于蒙古民族的武力征戰上。因此，部分遮掩了蒙古族精神文化中“英雄”這一審美意象的風貌，使多數人對蒙古族的精神文化產生不少誤解；甚至想當然的認為蒙古族英雄是野蠻、濫戰的同義詞。而事實上，蒙古族英雄并不是嗜戰或黷武的。“游牧人只有在遇到情勢危機及自身的安全，迫不得已時才‘人習戰攻’。游牧人的生活不光在需求上并不奢侈，就是方式上也并不復雜。一般說，他們既能滿足于他們的放牧；他們的穹廬、乳肉、裘革。他們既然滿足于經濟制度的現狀，他們又何必要‘侵略’？”《蒙古秘史》中也提到：“俺翁吉剌惕百姓，自古來，以甥之貌，以女之顏，而非爭國者也……俺非爭國爭百姓者也……俺翁吉剌惕百姓……生男以守營地（守家業之意）也，生女以逞顏色也。”誠如以陶克濤為代表的學者們所揭示的那樣：游牧民的多數戰爭具有報復性質，是以征伐答覆侵略。

杜威在其著作《藝術即經驗》中說，為了理解眾所公認之審美的最終形式，我們必須從它原初狀態著眼，從那些引人注目的事件和場景開始：“星天旋回焉，列國相攻焉，不入寢處而相劫焉。大地翻轉焉，普國相攻焉，不臥其寢而相斗焉……衣袖為其枕兮，衣襟為其敷焉。涎水為其飲兮，失吉為其食焉。”古時，蒙古部落間疆場攻占，“平民這樣痛苦，萬眾這樣悲慘”，為了“在這人間宇宙，締造幸福的生活”，勇士、英雄秉持著生在哈納（氈帳）下，死在哈達上（巖石）的信念，“把這世界的大地，變成安寧的樂園……”是蒙古民族崇尚英雄情懷和英雄主義的沃土因素。為守護水草肥沃的故土和幸福、團圓的生活：“他生來佩戴著鐵盔甲，他將殲滅罪惡的敵人，他生來佩帶著鋼盔甲，他將消滅來犯之敵，他生來手持鋼劍，握著敵人的心臟出生，他生來腳著青鐵靴，握著敵人的膽囊出生……”——英雄意象是人類渴求自由、安寧的靈魂對于非自由之現實的超越。而超越現實的追求永遠是根據現實生活中所匱乏之物來獲得注意。

蒙古族英雄史詩中生來全副武裝的勇士和其強烈的征服欲望，作為事關草原民眾生存之經驗性存在，時刻與民眾家庭的團圓、部族的統一、民族的存亡觀念緊密膠著，承擔著現實的責任。正直的品行和強勢的戰斗力被蒙古民族視為百姓安居樂業的積極因素，被作為一種值得稱頌的美德和品質，同時也是英雄氣概的必要顯現：“誕生成長/到踏上馬鐙后/從未丟失過/國土和政權/出生長大/從未丟掉過故鄉和山川……沒有喝烈酒爛醉的經歷/沒有與敵交鋒吃敗仗的經歷/以肩胛骨摔跤/沒有被摔倒的經歷/以大拇指射箭/沒有射空的經歷……對侵犯之敵/毫無推讓之心/對來犯之敵/毫無容忍之心。 ”2乍一看，上引詩行的英雄形象并不復雜，甚至顯得樸野、天真。然而這種樸野、天真并非止步于刀槍不入、步步為贏的野蠻體魄，而是從中窺見其崇尚意象的審美趣味天生與生活經驗的一種洽融：它展現的是人類對于維持生命的東西，保持的天生敏感，是生存活動中對具有舉足輕重意義的生命力之追求的反映。

英雄勁壯、智勇、無私、善戰的形象在蒙古族英雄史詩中被反復刻畫，但他們并不完美：“英勇善戰，性情暴躁、精力過人和作為其后果是放蕩不羈，以及伴隨這些品質的郁郁寡歡……”（或是仁欽道爾吉對于英雄的見解：“他們是高尚的勇士，鄙視狡計陰謀，但有時不得不使用它們。他們誠實、急躁和任性。”舉例而言，“一個怒氣沖沖的勇士急急忙忙奔回自己的宮殿，他的臉色使所有人都感到恐怖，嚇的他們驚慌奔逃……為了尋找自己被搶的親人他播種死亡。”（這樣的英雄形象與荷馬史詩中想象的天神一般，他們都像一個真正的人一樣行動，但是比起普通人在智慧上更成熟、性情上更暴躁、行動上更迅捷罷了。歸述蒙古族英雄史詩中勇士戰斗的原因或者追求的最終理想都是一致的：“那雪白的羊群啊/遍布在廣袤的草原上/那殊紅的牛群啊 /移動在高山峽谷間/那灰褐的山羊群啊/徜徉在滿山遍野上/那棗紅的馬群啊/奔走在深山野嶺里/那鐵青的馬群啊/ 馳騁在戈壁、杭蓋間/那花斑的馬群啊呀/ 飛騰在阿爾泰山上/那棕黃的駱駝群啊/漫步在芨芨草灘上/就在這遼闊的土地/富饒的牧場上。”類似引文中追求五畜繁榮、草場豐美、安居樂業的情節描述，無論在蒙古族的史詩、民歌或是民俗活動中還有很多，是游牧生活所追求的美好愿景。

審美趣味并不是一般意義上的情感傾向，它還具有從中汲取實踐價值的成分。蒙古人文化教育方面遵循前輩經驗，因襲之風實重，在審美文化方面也是如此。隨著英雄形象的延展與審美經驗的積淀和普遍傳達，決定了英雄意象對蒙古族審美文化深刻、延遠的影響——他們成為普通蒙古人家庭教育的重要內容。遵循游牧民族千百年的傳統，自蒙古族孩童幼年時起，不論男女，都要學習騎馬、射箭、摔跤，培養他們的意志、鍛煉他們的體質。

英雄正直、正義的品行，也是培養孩子學習道德品格、禮儀的榜樣：“我們蒙古人創業建國，名揚世界的一條重要條件便是家庭教育好的時候，他（羅卜桑卻丹）從歷史角度總結說：‘自古崇尚英雄的蒙古，使好漢英杰遍布世界’”。值得一提，英雄形象當中還有諸多的女性，且帶有一定的游牧文化色彩。她們聰慧、矯健、且堅毅，都是有擔當、有作為的女英杰。面對著丈夫被毒死，族眾遭離散，勢力衰微的訶額侖母親“[保持]了全部軍隊，不止一次親自率軍出征，把他們一直裝備和維護到成吉思汗成為獨立自主的專制者、達到世界支配者的地步”，“唆兒忽黑塔尼-別吉也是同樣行事，她在教育兒子們方面，遵循著同樣的途徑。”女性英杰有擔當的作風作為精神品格的傳承和發揚，似乎形成了一種固定的教養方式。成吉思汗之公主阿剌海，同樣事國之軍政，且出力居多：“凡征伐斬殺皆自己出。”她在蒙元帝國建立初期有著重要的歷史功績，后世更贊其：神明毓粹，智略超凡，決生運籌，凜有丈夫之風烈。與此可相互印證的還有《馬可·波羅游記》中所載的公主艾吉阿姆（海都王的女兒），隨父參加過多次軍事征伐，以矯健、驕傲、英勇聞名，軍中騎士竟無人可匹敵。當然《馬可·波羅游記》中對于公主之刻畫不乏夸大的成分，但大抵不會錯。因為成吉思汗《大札撒》中早就規定，隨軍行動的婦女，如遇丈夫出征，其妻應代行丈夫應盡的義務。就連歐洲前來布道的基督教士也驚嘆：無論是年輕的蒙古族姑娘還是已婚的婦女都能像男人一樣在馬背上敏捷飛馳，有的女性身上還負有弓、箭，她們精力充沛，耐力驚人，同男人一樣忍受長途的顛簸。

對于何為女性美麗的容顏，蒙古民族也有自己的審美標準：“面上發光，眼睛明亮，”“海螺般潔白的牙齒”，“步態象松樹般的瀟灑”，[處處都在強調充滿矯捷活力與充沛精力的審美趣味，審美意象無不滲透著英武的神氣。綜上述可見，蒙古民族對于英雄氣概的推崇和對英雄品行的傳承緣由已久，是精神品格也是生活技能，如垂范后世的豐碑，為蒙古民族審美心理奠定了實際、堅實的基礎，其持續的生命力對蒙古民族的審美趣味起到了導向作用。

四、蒙古族追求務實風貌的審美趣味

法國哲學家丹納提到過一種如同自然界之氣候影響人類活動的“精神的”氣候。不同的歷史文化環境會使“務實”這一項“精神的”氣候有其自身的內蘊和特質。務實，是指蒙古族偏愛的審美趣味，又是指審美的表達方式。究其源“……人類所居留的地方，可賦予居留其地的種族與人民以一種特色。所以，一個地方的政治歷史便是它的地理和氣候的結構之一種忠實的影像。”若將引文中的“政治歷史”替換為“審美風貌”亦然。

蒙古族審美趣味表現出強烈的務實風貌，它集中表現為蒙古族群體的審美實踐對于現實生活的關注與熱情。前者決定了人的行為活動受制于現實生活，后者則將現實生活精神化。柏克在《關于崇高與美的觀念的根源的哲學探討》一文中提到：“美”是必須依靠某些實在品質方能感動人的東西。蒙古族審美文化偏向務實的風貌則明顯體現了這一“實在的品質”。務實，作為一種審美趣味,需要在生活中得到施展,需要在審美情感中得到實現。務實，既不虛于浮華，又不隱藏拙樸，不遮掩瑕疵，實實在在，直達目的。蒙古民族對于現實生活的聚焦，立足于現實生活本身的扎實品格，使得其審美趣味與實際生活的世界捆綁密切。形成了以生存質量為優先，側重“實用知識的目的則在其功用”（的樸素的審美心態。

前文中已經提到，蒙古族口傳民俗文化十分發達，擅于憶頌其祖先淵源與其歷史事跡。蒙古人將祖先的賢能事跡作為精神財富全盤繼承。這之中含有教誨晚輩的規諫之言，即為“必力克”。他們將具有押韻、簡潔、明快特點的“必力克蘇日嘎拉變成歌詠唱，乃是很早有的習慣，在蒙古古典歷史和文學文獻中把‘必力克’稱之為歌，說必力克的人叫歌唱家。”將箴言以歌唱的形式于民眾間口口相傳，即使是一個目不識丁的蒙古人也能夠記憶他祖先的訓諭。由此演變成的蒙古族民歌好似一本游牧生活的教學指南，它富于生活的哲理，閃耀著務實的美好品質，具有指導實際生活的價值。誠如成吉思汗對他四個兒子所做的訓喻，就表現出蒙古族審美文化所庚續的傳統風格。其顯著的審美標志便是突顯雄渾、務實的風概，有著振奮人心、激勵斗志的能效：“遇高山，走山坡路；遇大海，從渡口涉渡。路途遙遠不必害怕，只要走就一定會到達目的地；擔子重不必畏懼，只要擔就一定會挑得起。”訓喻中毫無掩飾地表現了人的雄心、進取、追求，透發出只要付出，必得回報的自信。

人類的生活是一個雙重存在。一方面，人類囿于世界的現實。另一方面，仍要繼續積極地主宰生活。這種生活觀念在蒙古族藝術實踐中同樣得到了最直接的表現。以一首流行于科爾沁草原的古老宴歌《茫茫大海》為例：“茫茫大海渺無渡口，自能容納一杯水。廣闊宇宙萬物紛紜，遵循變化規律。愿君務必牢牢記取，這條根本道理。巍巍阿爾泰高入云端，自能容納一抔土。金色世界萬物紛紜，追求盎然生機。愿君務必牢牢記取，這條根本道理。只要遵循祖宗的規矩，是興旺發達的保證。齊心團結緊密合作，是戰勝困難的保證。愿君務必牢牢記取，這條根本道理。只要聽從長者教訓，是百事順利的象征。聽信讒言相互猜忌，是失敗滅亡的象征。愿君務必牢牢記取。這條根本道理。”從《茫茫大海》這首宴歌的詞句中不難看出，它完全地拋棄了對于神靈的祈求、祈禱，而完全地贊頌人作為鮮活的個體，運用“根本道理”來“戰勝困難”。歌詞雖短短幾句，既包含了日常生活中司空見慣的事務，又有關系到民族生死存亡的龐大主題。蒙古族審美文化在宏觀層面上始終貫穿著以務實為根基的理念，充滿游牧生活的氣息。

于審美對象而言，對務實風貌的堅守，體現了蒙古民族對于現實主體和現實生活——人與自然、人與社會、人與生活的密切關注。蒙古族實踐致用型的審美文化，發端于功用之需要，強調和推崇務實風貌對于生產、生活的作用力，“乃是游牧生活所要求及所資以形成的性格”。通過悠悠歌聲和長久摟抱、撫觸，與牲畜進行情感交流，為牲畜祭禱、贊頌牲畜，不僅是一個民族審美文化表達的奇觀，也“可以說在我國乃至世界的民歌史上也是罕見的”。牧民在羊羔的額頭上涂灑鮮奶，為之祝禱：“祝你成為千只羊的先鋒，祝你成為萬只羊的首領”；祝福新生的馬駒“不要墜入土坑深井，莫讓壞人拐騙難尋，不要讓野獸傷害，祝愿任何災難不沾身”；贊頌白駝為“……體魄巍然者，腰背強堅者，聲音宏然者，腳掌廣闊者”；祈禱草原上的五畜“休息過夜睡得甜，不使狼驚野獸擾，祝愿牲畜夜安全。”于祝禱辭中，受移情作用的影響，牧民們不知不覺中泯化了人與牲畜間“類”的界限，關切著牲畜之性命與人視同一律，此種情態是萬分寶貴的。

游牧生產勞動是蒙古民族經濟生活的根本特點。由此，產生了諸多反映游牧生產勞動的藝術形式。藝術形象除了具有娛樂、愉情的性質，同時也融入了這個民族的道德價值觀念和行為規范。蒙古民族對于牲畜的憐愛、喜愛、關注、關切之情感也都能在民間舞蹈中找到答案——以隊列為遮擋，諸舞者穿插奔跑，相互激烈追逐；模仿發情之公駝追逐母駝的場景，稱為《孛爾吉納舞》。以牧民保護羊羔不為狼群侵襲為故事背景，扮演者相互追逐，捉住即成功，反則失敗的《野狼叼羊舞》。《丟失羊羔的老大娘舞》同上述舞蹈類同，具有集體娛樂性質，牧民們圍坐成圈，表演者居中，是一種帶有滑稽色彩的雙人舞。這些攜帶了充沛精力，表現旺盛生命活力的民族舞蹈，在審美形態上是對實在、質樸的尋味；于審美狀態而言是天真與熱切；其務實的審美風貌以渾樸無華的方式表達了蒙古民族在勞動生活中所凝定的巧智。

如果說古希臘對體育競技與人體健美的追求為舉世聞名的古希臘雕塑提供了美的素材和對美的哲思，那么蒙古族男兒三藝（騎馬、摔跤、射箭）則為蒙古族審美文化提供了美的意象和美的理想。成吉思汗有言：“心腹人雖多，最能信得過的還是你本人。可愛的東西雖多，最可愛的還是你自己的頭顱。”在此生存智慧之教導下，蒙古民族的教育理想是把人培養成智慧卓越，體魄雄健的佼佼者。而蒙古族男兒三藝，正是需要運用智謀與體魄才能進行的較量。

蒙古族男兒三藝的競技并不為金錢，也不全是為了榮譽。為的是“熟悉弓馬和吃苦耐”，（且“從不讓敵人看到男子的脊背，從不叫敵人見到戰馬的后胯”。更為“不斷教育子孫后代，鼓勵他們的戰斗意志，讓人們勇往直前。”（至今日，男兒三藝已由生存之抉擇轉而作戰之奮勇再到復念舊俗的重大轉變，但沒有變化的仍是以追求務實風貌為核心的審美趣味，而非側重對于虛幻形象的感召。

結 語

審美趣味既屬于美學范疇，又屬于歷史范疇。既是形式所呈現的具體、感性的實體，又是某種約定俗成或是隱性的精神景觀。書寫蒙古族審美趣味之維，不是將藝術現象進行羅列，而是體驗式的詮釋。不是對文獻資料進行堆砌，而是利用其為依據，進而發掘蒙古族審美趣味形成的動因。蒙古族審美趣味是民族審美文化風尚的凝聚，其審美意象之選擇、審美風味之傾向、審美理想之塑造，都具有鮮明的民族文化烙印。

蒙古族崇尚英雄風概的審美趣味離不開作為創作主體的蒙古族人民，他們所塑造的富于陽剛、勁健之美的審美意象，擴大和豐富了藝術實踐中美的形象和美的感受。那富于務實風貌的審美趣味，在審美傳達上體現了蒙古族人民實事求是、自力更生的美好品質。

①有關記錄元公主的歷史事件，可參閱（元）程文海撰《雪樓集·第三卷·阿老罕布濟克追封皇高祖姑趙國大長公主制，另影印古籍，欽定四庫全書·集部五·別集類之相關著述；

②可參閱由中國社會科學出版社1983出版的英國學者道森的專著《出使蒙古記》一書中第18至19頁之詳述；

③可參閱由內蒙古人民出版社1985年出版的烏蘭杰先生的專著《蒙古族古代音樂、舞蹈初探》、內蒙古人民出版社1998年出版的烏蘭杰先生的專著《蒙古族音樂史》及遼寧民族出版社2006年出版的呼吉格勒圖專著《蒙古族音樂史》中相關之表述；

④有關《孛爾吉納舞》《野狼叼羊舞》《丟失羊羔的老大娘舞》的記錄，可參閱由內蒙古人民出版社1985年出版的烏蘭杰先生的專著《蒙古族古代音樂、舞蹈初探》一書中第52-59頁之詳述。