20 世紀(jì)80 年代阮樂(lè)曲創(chuàng)作熱的成因研究

孫國(guó)萍 湖南科技大學(xué)藝術(shù)學(xué)院

1987 年，第一首中阮協(xié)奏曲《云南回憶》的上演，打破了阮沒(méi)有代表性大型協(xié)奏曲的尷尬局面。隨后阮專(zhuān)業(yè)的作曲家也加入到創(chuàng)作大型阮曲目的行列中，據(jù)統(tǒng)計(jì)，這一時(shí)期大約創(chuàng)作了將近20 多部?jī)?yōu)秀的中阮作品。20 世紀(jì)80 年代形成了一個(gè)阮樂(lè)曲的創(chuàng)作熱潮，其成因很值得我們?nèi)パ芯刻接憽?/p>

筆者嘗試以20 世紀(jì)80 年代阮樂(lè)曲創(chuàng)作熱潮形成原因?yàn)檠芯績(jī)?nèi)容，探究形成該時(shí)期創(chuàng)作熱潮的各方面原因。

一、創(chuàng)作環(huán)境的改善與其他樂(lè)器的引導(dǎo)

20 世紀(jì)80 年代阮樂(lè)曲“創(chuàng)作熱潮”是時(shí)代的產(chǎn)物，它得力于創(chuàng)作環(huán)境的改善，這也就是形成了“創(chuàng)作熱潮”的重要原因。

（一）創(chuàng)作環(huán)境的改善

藝術(shù)的發(fā)展與環(huán)境息息相關(guān)，一個(gè)自由輕松的環(huán)境是藝術(shù)繁榮昌盛發(fā)展的必備條件。1979 年，我國(guó)召開(kāi)了兩次重要會(huì)議，都對(duì)我國(guó)阮藝事業(yè)的發(fā)展起到了重要的影響作用，大大削減了文革給我國(guó)文藝事業(yè)帶來(lái)的消極影響，從而使得更多人的思想從文革的壓抑氛圍中解放出來(lái)。第一次會(huì)議是1979 年三月召開(kāi)的“全國(guó)器樂(lè)創(chuàng)作座談會(huì)”，這個(gè)會(huì)議主要圍繞大型器樂(lè)展開(kāi)，眾多音樂(lè)家分享自己的見(jiàn)解，以及對(duì)我國(guó)音樂(lè)未來(lái)發(fā)展的暢想，為阮協(xié)奏曲的創(chuàng)造與發(fā)展打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，因?yàn)槠鳂?lè)體裁的不同，以及演奏技藝的差異，每個(gè)器樂(lè)對(duì)于藝術(shù)魅力和情感共鳴的傳遞都存在較大差異，當(dāng)一個(gè)樂(lè)器的演奏技藝趨于貧乏時(shí)，很可能會(huì)導(dǎo)致該行業(yè)內(nèi)普遍存在營(yíng)養(yǎng)不良的情況，這就需要音樂(lè)家努力深耕我國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化，并借鑒國(guó)外的先進(jìn)音樂(lè)組合方式，以現(xiàn)代的手法表達(dá)傳統(tǒng)的魅力。另外一次會(huì)議是1979 年10月30 日在北京召開(kāi)的中國(guó)文聯(lián)第四次代表大會(huì)，會(huì)議主要討論在新的歷史時(shí)期如何發(fā)展繁榮祖國(guó)的文藝事業(yè)。鄧小平同志在大會(huì)上指出：“在藝術(shù)創(chuàng)作上提倡不同形式和風(fēng)格的自由發(fā)展，在藝術(shù)理論上提倡不同觀點(diǎn)和學(xué)派的自由討論。黨對(duì)文藝工作的領(lǐng)導(dǎo)，不是發(fā)號(hào)施令，不是要求文學(xué)藝術(shù)從屬于臨時(shí)的、具體的、直接的政治任務(wù)，而是根據(jù)文學(xué)藝術(shù)的特征和發(fā)展規(guī)律，幫助文藝工作者獲得條件，從而不斷繁榮文學(xué)藝術(shù)事業(yè)。寫(xiě)什么和怎樣寫(xiě)，只能由文藝家在藝術(shù)實(shí)踐中去探索和逐步求得解決。在這方面，不要橫加干涉?！边@標(biāo)志著文藝界的全面“解放”。

在這兩次的會(huì)議當(dāng)中，提到最多的關(guān)鍵詞就是民主和西方藝術(shù)題材這兩個(gè)詞，這兩次會(huì)議也被廣大音樂(lè)學(xué)家稱(chēng)之為我國(guó)文藝界的春天。在會(huì)議召開(kāi)之后，不僅解放了我國(guó)文藝界的思潮，更是創(chuàng)造了良好的創(chuàng)作環(huán)境，激發(fā)了廣大音樂(lè)家的創(chuàng)作熱情和行業(yè)的發(fā)展動(dòng)力。

（二）其他樂(lè)器的成功引導(dǎo)

樂(lè)器的發(fā)展不僅需要自身特點(diǎn)的支撐，更需要其他樂(lè)器的配合與引導(dǎo)，任何一種藝術(shù)都不可能單獨(dú)存在，都需要與時(shí)代和社會(huì)的潮流相結(jié)合，才能夠產(chǎn)生一批膾炙人口和引人深思的作品。

琵琶協(xié)奏曲《草原小姐妹》于1977 年正式搬上大舞臺(tái)進(jìn)行公演，這部作品備受民樂(lè)界專(zhuān)家們的關(guān)注與追捧，被認(rèn)為是琵琶樂(lè)器表演史上最具意義的曲目。在該曲目中，我們可以看到民族樂(lè)器與大型樂(lè)隊(duì)的完美融合，不僅展現(xiàn)了民族協(xié)奏曲的魅力和生機(jī)，更預(yù)示著我國(guó)傳統(tǒng)民族樂(lè)器未來(lái)的廣闊發(fā)展前景和獨(dú)具特色的樂(lè)器魅力。除此之外，民族樂(lè)器中還有由何占豪根據(jù)小提琴協(xié)奏曲改編成的古箏協(xié)奏曲《梁?！泛汀缎性屏魉返却硇郧?，關(guān)乃中于20 世紀(jì)80 年代創(chuàng)作的二胡協(xié)奏曲《第一二胡協(xié)奏曲》。

這些作品都為中阮協(xié)奏曲的創(chuàng)作與發(fā)展奠定了不可動(dòng)搖的基礎(chǔ)，是中阮協(xié)奏曲作曲家們的底氣和信心，支持著他們向未來(lái)進(jìn)行探索，不斷進(jìn)行創(chuàng)新與創(chuàng)編。

二、阮樂(lè)器的改良

樂(lè)器的改良可以更好的提高樂(lè)器與演奏家之間的默契，提高演奏家在表演中的流暢度和自信度，是演奏家展示才華與技藝的重要條件。

事實(shí)上，阮樂(lè)器的興起與重生并不是一帆風(fēng)順的，它歷經(jīng)波折才重回大眾視野。鄭覲文先生是我國(guó)著名的民族音樂(lè)家，他于1920 年與其他音樂(lè)家共同組成了一個(gè)民族樂(lè)器演奏社團(tuán)，這一社團(tuán)后來(lái)名聲大噪，也就是我們所說(shuō)的上海大同樂(lè)會(huì)，該社團(tuán)側(cè)重于對(duì)中西音樂(lè)的研究，以促進(jìn)世界文化交流為演奏目的。在1920 年到1930 年這十年間，上海大同樂(lè)會(huì)致力于仿制古代的雅樂(lè)樂(lè)器，在眾多仿制成功的樂(lè)器中，就包含宋代的阮，并且將阮加入到社團(tuán)的演奏中進(jìn)行合奏，其中《春江花月夜》作品流傳甚廣，并被制成了唱片。雖然當(dāng)時(shí)的音響效果并不是很好，但從現(xiàn)如今能夠搜集到的影像資料來(lái)看，這應(yīng)該是世界迄今為止可以聽(tīng)到的最早的阮的聲音。20 世紀(jì)50 年代末，越來(lái)越多的樂(lè)團(tuán)興起，在興起的諸多樂(lè)團(tuán)中，無(wú)錫華光樂(lè)團(tuán)尤為出名，他們通過(guò)對(duì)民間流行的阮進(jìn)行深入研究后，又研制出了不同規(guī)格的阮，不僅可以正常彈奏，而且風(fēng)格不一，一時(shí)間，引起了大眾的追捧。此外，這兩種新研制出來(lái)的阮，還受到了著名音樂(lè)學(xué)家楊蔭瀏先生的關(guān)注，并在楊蔭瀏先生指導(dǎo)下，該樂(lè)團(tuán)按照12 平均律排列品位。從上述兩個(gè)故事的講述中，我們可以看到前人對(duì)于阮具有濃厚的研究興趣，并且前人已經(jīng)看到樂(lè)器身上的無(wú)限發(fā)展?jié)摿Γ捎跁r(shí)代的局限和阮自身的改良相對(duì)來(lái)說(shuō)還不夠成熟，導(dǎo)致阮的發(fā)展較為緩慢。

20 世紀(jì)50 年代初，新中國(guó)成立，在黨的領(lǐng)導(dǎo)下，越來(lái)越多的文藝開(kāi)始復(fù)興，文藝市場(chǎng)呈現(xiàn)出百花齊放的盛況。在這股風(fēng)潮下，失傳多年的阮樂(lè)器也逐漸興盛起來(lái)，帶著2000 多年的歷史韻味迎來(lái)了重生機(jī)會(huì)。我國(guó)管弦樂(lè)隊(duì)的理論和實(shí)踐發(fā)展都起步較晚，最開(kāi)始是由國(guó)外傳進(jìn)中國(guó)的，在新中國(guó)剛成立不久，我國(guó)的民族管弦樂(lè)隊(duì)的合奏仍處于磨合過(guò)程中，表現(xiàn)形式極為不成熟。由于民族樂(lè)器的形制較為復(fù)雜，經(jīng)常會(huì)出現(xiàn)發(fā)音效果不佳和樂(lè)器不配套等問(wèn)題，在民族管弦樂(lè)隊(duì)的合奏過(guò)程中，急需一種樂(lè)器來(lái)中和不同聲部的聲音。此時(shí)，阮在新時(shí)代煥發(fā)新光彩，由于阮這種樂(lè)器的結(jié)構(gòu)較為獨(dú)特，且是彈撥樂(lè)器中音質(zhì)融合力較高的一種樂(lè)器，所以它的聲音較為柔和松散，且余音較長(zhǎng)，在樂(lè)隊(duì)的合作過(guò)程中，可以起到很好的融合效果。筆者認(rèn)為，由于阮樂(lè)器所具有的獨(dú)特音樂(lè)屬性，從而促使阮的重生帶有使命感和歷史必然性。

20 世紀(jì)50 年代，張子銳作為天津中央音樂(lè)學(xué)院的優(yōu)秀學(xué)生，他對(duì)于民族樂(lè)器合奏具有濃厚的興趣，在不斷的實(shí)踐過(guò)程中，他發(fā)現(xiàn)月琴、雙清、秦琴這三種樂(lè)器是由阮樂(lè)器演變而來(lái)的，這三種樂(lè)器的音存在較為明顯的集中現(xiàn)象，所以音區(qū)之間缺乏層次變化，而當(dāng)時(shí)天津中央音樂(lè)學(xué)院的民族樂(lè)隊(duì)剛剛成立，為了使民族樂(lè)器樂(lè)隊(duì)的演奏順利進(jìn)行，張子銳在阮的面板上造出了彎月型，靈感來(lái)自于古代的琵琶，這對(duì)于擴(kuò)大音量起到了重要作用。在此之后，張子銳繼續(xù)深耕阮樂(lè)器，又繪制出了一系列不同形制的阮的圖紙，張子銳為阮樂(lè)器重新走入大眾視野奠定了重要基礎(chǔ)，具有不可替代的現(xiàn)實(shí)意義。

1953 年，民族樂(lè)器受到了中央民族廣播電臺(tái)的重視，為了復(fù)興古代的民族樂(lè)器，中央人民廣播電臺(tái)委派王仲丙帶領(lǐng)一隊(duì)科研小組，對(duì)古代民族樂(lè)器的制造技藝和演奏技藝進(jìn)行搜集和整理，并根據(jù)時(shí)代發(fā)展的需要，進(jìn)行有選擇的繼承和改良。王仲丙和科研小組的研究基礎(chǔ)是古代的樣本，他們對(duì)阮的尺寸與比例進(jìn)行了相應(yīng)的調(diào)整，使得改良后的阮能夠更加適用于那個(gè)時(shí)代樂(lè)隊(duì)的演奏。其中，將月牙形改造為圓形的引口，不僅使得阮的音質(zhì)更加流暢，而且還可以使阮的音域進(jìn)一步擴(kuò)大。經(jīng)過(guò)多次失敗后，王仲丙和科研小組終于迎來(lái)了成功，他們將不同形制的阮組成了系列阮，并于1956 年在北京全國(guó)音樂(lè)周上進(jìn)行展覽演出，這標(biāo)志著阮經(jīng)歷了2000 多年歷史，終于完成了它的新生，其樂(lè)器形制也逐漸系列化和專(zhuān)業(yè)化。

雖然阮終于迎來(lái)了它的重生機(jī)會(huì)，但是阮樂(lè)器的改革并沒(méi)有就此結(jié)束。在王仲丙和他的研究小組將阮進(jìn)行改良之后的幾十年里，積累了幾代人對(duì)于阮樂(lè)器的研究經(jīng)驗(yàn)和研究智慧，還出現(xiàn)了多位聞名遐邇的樂(lè)器制作大師（如宋廣寧、滿(mǎn)瑞興、李兆霖等），阮的形制、花色、品類(lèi)也發(fā)生了諸多變化。阮一直處于發(fā)展過(guò)程中，不同的樂(lè)器演奏和制造大師也都對(duì)阮的發(fā)展做出了不同程度的貢獻(xiàn)，對(duì)于發(fā)掘阮樂(lè)器的音樂(lè)潛力發(fā)揮了重要作用，使其成為我國(guó)改良最為成功的民族樂(lè)器，為阮的未來(lái)發(fā)展打造了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

改良后的樂(lè)器可以更好地符合時(shí)代發(fā)展的需要，為樂(lè)器的流暢和創(chuàng)新演奏提供更好的基礎(chǔ)，是推動(dòng)阮樂(lè)創(chuàng)作新潮的重要基礎(chǔ)。

三、專(zhuān)業(yè)作曲家的助力

（一）初步發(fā)展期

任何事物的發(fā)展都有一個(gè)循序漸進(jìn)的過(guò)程，阮樂(lè)的發(fā)展也不例外，筆者將20 世紀(jì)80 年代之前的發(fā)展階段稱(chēng)為阮樂(lè)專(zhuān)業(yè)化發(fā)展的初期發(fā)展階段。

雖然阮樂(lè)器逐漸走入大眾視野，且成為廣大音樂(lè)人士的關(guān)注焦點(diǎn)，但是它畢竟是一個(gè)在歷史中沒(méi)落多年的樂(lè)器，大眾仍舊對(duì)這個(gè)神秘莫測(cè)的樂(lè)器感到陌生，也不敢接觸，尤其是在樂(lè)曲數(shù)量較少、人才稀缺的情況下，這種問(wèn)題更加嚴(yán)重，使得阮在發(fā)展初期表現(xiàn)得不盡如人意，但這種具有歷史使命感的樂(lè)器并沒(méi)有就此沒(méi)落，許多老一輩的阮工作者擔(dān)負(fù)起了振興阮樂(lè)器的任務(wù)，開(kāi)始進(jìn)行阮的演奏、編曲、樂(lè)器改革工作，為阮藝事業(yè)的蓬勃發(fā)展奠定了不可動(dòng)搖的根基。在這些極具使命感的老一輩阮藝工作者中，最具代表性的莫過(guò)于林吉良和王仲丙。

1950 年，在王仲丙研制阮樂(lè)器的過(guò)程中，他和其他幾位著名的阮藝工作者一起研究出了 《春之舞》《光明行》等樂(lè)曲，并將它們搬上大舞臺(tái)，引發(fā)了樂(lè)曲演繹界的一陣熱潮，受到了群眾的追捧。在此之后，王仲丙先生將大阮推上舞臺(tái)，以獨(dú)奏的方式呈現(xiàn)大阮的音質(zhì)和音域，并獨(dú)自編創(chuàng)了《引上水山坡》《拉薩舞曲》等阮獨(dú)奏曲，在全國(guó)引起了很大的反響，為阮藝事業(yè)的長(zhǎng)遠(yuǎn)發(fā)展打下了重要基礎(chǔ)。在此之后，阮就以一種嶄新的面貌呈現(xiàn)在大眾面前，它似琴非琴，似箏非箏，有著2000 多年歷史沉淀下來(lái)的獨(dú)特韻味，從而深受民樂(lè)界音樂(lè)家的喜愛(ài)。王仲丙不僅是阮藝重生的重要奠基者，還是我國(guó)阮藝事業(yè)人才培養(yǎng)的領(lǐng)軍者，他先后在中央音樂(lè)學(xué)院和中國(guó)音樂(lè)學(xué)院擔(dān)任教師，為我國(guó)培養(yǎng)出一大批阮藝事業(yè)人才。正是由于王仲丙先生為我國(guó)表演藝術(shù)事業(yè)做出的重大貢獻(xiàn)，國(guó)務(wù)院特許頒發(fā)王仲丙先生為國(guó)家一級(jí)演員，并將其推選為中國(guó)民族管弦樂(lè)專(zhuān)業(yè)的委員會(huì)長(zhǎng)。

林吉良先生也是我國(guó)最早一批從事阮藝事業(yè)的先驅(qū)者，與王仲丙先生一樣，都對(duì)我國(guó)阮藝事業(yè)的長(zhǎng)遠(yuǎn)發(fā)展做出了不可磨滅的貢獻(xiàn)。大眾對(duì)林吉良先生印象最深刻的莫過(guò)于他曾通過(guò)中阮成功演奏了 《漁舟唱晚》一曲，這首歌的難度系數(shù)極高，演出后受到了廣大群眾的好評(píng)，成為一時(shí)熱議，極受追捧。在此之后，林吉良先生更加堅(jiān)定了要促進(jìn)我國(guó)阮樂(lè)器發(fā)揚(yáng)與壯大的決心。在1970 年到1990 年，他先后創(chuàng)作了多首阮樂(lè)曲，這些樂(lè)曲風(fēng)格迥異，許多曲譜依舊是現(xiàn)代學(xué)習(xí)阮樂(lè)器的人首選的練習(xí)曲。他的創(chuàng)作極具個(gè)人特點(diǎn)，不僅旋律優(yōu)美，而且情感真摯，能與聽(tīng)者產(chǎn)生情感共鳴。此外，他還在阮樂(lè)器的演奏技藝上深耕多年，創(chuàng)作出了許多獨(dú)家的演奏技法，更好地表達(dá)出阮獨(dú)有的歷史風(fēng)味和濃郁韻味，使得阮所具有的優(yōu)勢(shì)可以表現(xiàn)得更加淋漓盡致。雖然在那個(gè)年代，我國(guó)傳播媒介并不發(fā)達(dá)，即使后來(lái)出現(xiàn)了音響，但由于技術(shù)具有一定的局限性，所以音質(zhì)并不優(yōu)越，并不能夠完整表達(dá)出阮所具有的音質(zhì)和音域，但在這種情況下，林吉良先生演奏的阮曲依舊在極短的時(shí)間內(nèi)傳遍祖國(guó)的大江南北，受到聽(tīng)眾的喜愛(ài)和追捧。林吉良先生一生創(chuàng)作作品無(wú)數(shù)，風(fēng)格在早期與晚期也有較大的差異。早期多為一些表達(dá)祖國(guó)大好河山、疏解愛(ài)國(guó)情懷的作品，如《草原抒懷》《滿(mǎn)江紅》《風(fēng)搖竹》等，這些樂(lè)曲多次被文化部點(diǎn)名表?yè)P(yáng)，并在全國(guó)民族樂(lè)器比賽中成為比賽的專(zhuān)業(yè)曲目。時(shí)至今日，大多學(xué)習(xí)過(guò)或了解過(guò)阮樂(lè)器的人都知道林吉良先生，他的作品在眾多阮作品中仍舊占據(jù)著不可動(dòng)搖的地位。從1970 年起，林吉良先生就開(kāi)始了阮樂(lè)器的教學(xué)工作，多次被評(píng)為各個(gè)音樂(lè)學(xué)院的客座教授，為我國(guó)阮藝事業(yè)的發(fā)展培育了大批人才，且多個(gè)音樂(lè)學(xué)院的老師都曾是林吉良先生的學(xué)生，他的學(xué)生也名冠天下，多次在樂(lè)器比賽中獲取金獎(jiǎng)。林吉良先生通過(guò)自身的努力和辛勤付出，為我國(guó)阮藝事業(yè)的創(chuàng)作與推廣打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，為我國(guó)事業(yè)的長(zhǎng)遠(yuǎn)發(fā)展奠定了不可動(dòng)搖的根基。

正是因?yàn)橄裢踔俦土旨純晌幌壬男燎诟冻觯攀沟萌顦?lè)器逐漸由沉寂走向復(fù)興，越來(lái)越多的人開(kāi)始了解阮樂(lè)器，且學(xué)習(xí)阮，開(kāi)始向身邊的人推廣阮樂(lè)器，大批的人才涌現(xiàn)出來(lái)，這對(duì)我國(guó)阮藝事業(yè)的發(fā)展起到了重要作用，阮藝事業(yè)的規(guī)模逐漸擴(kuò)大，從而進(jìn)一步為20 世紀(jì)80 年代的協(xié)奏曲創(chuàng)熱潮打好了專(zhuān)業(yè)人才方面的基礎(chǔ)。

（二）逐漸成熟期

筆者認(rèn)為，1980 年之后之所以可以算作阮藝事業(yè)的逐漸成熟時(shí)期是因?yàn)檫@一時(shí)期不光出現(xiàn)了幾部大型的阮協(xié)奏曲，還是因?yàn)檫@一時(shí)期國(guó)內(nèi)的專(zhuān)業(yè)院校培養(yǎng)了一批阮專(zhuān)業(yè)學(xué)生。在這一時(shí)期，阮行業(yè)內(nèi)的工作者大多都是出自專(zhuān)業(yè)的音樂(lè)學(xué)校里的阮專(zhuān)業(yè)學(xué)生，經(jīng)過(guò)系統(tǒng)的阮知識(shí)培訓(xùn)后，他們接受到了新鮮的思想，對(duì)樂(lè)器有了更為充分的了解。此外，隨著阮樂(lè)器知名度的不斷擴(kuò)大，越來(lái)越多的其他樂(lè)器的作曲家也逐漸開(kāi)始在阮領(lǐng)域里發(fā)光發(fā)熱，例如：《塞外音詩(shī)》等作品就是這一時(shí)期產(chǎn)生的，這一時(shí)期可謂是阮藝術(shù)事業(yè)全面開(kāi)花和多元化發(fā)展的重要時(shí)期。

隨著阮樂(lè)器影響力的擴(kuò)大，越來(lái)越多的專(zhuān)業(yè)音樂(lè)學(xué)校開(kāi)始開(kāi)設(shè)阮專(zhuān)業(yè)，促使更多的阮樂(lè)器專(zhuān)業(yè)人才涌現(xiàn)出來(lái)。在諸多的人才中，寧勇可謂是不得不提的杰出代表，他對(duì)于樂(lè)器的歷史、編創(chuàng)、改良等方面都有深入的研究，并表現(xiàn)出了卓越的成績(jī)。關(guān)于對(duì)阮樂(lè)器歷史的研究方面，他曾發(fā)表過(guò)多篇論文，關(guān)于編曲方面，他也出版了《長(zhǎng)安古風(fēng)20 首》，這些都是他在長(zhǎng)期的阮知識(shí)學(xué)習(xí)過(guò)程中總結(jié)和整理出來(lái)的，重新編創(chuàng)后可以更好的符合現(xiàn)代人的審美，大大提高了阮曲的知名度，這些成就都表達(dá)了作者在阮樂(lè)器領(lǐng)域內(nèi)的豐功偉績(jī)，對(duì)于阮與現(xiàn)代審美的結(jié)合方面具有重要意義。此外，寧勇的最高個(gè)人代表作品應(yīng)該是《絲路駝鈴》，這一曲目被評(píng)為多個(gè)全國(guó)性樂(lè)器比賽的專(zhuān)業(yè)曲目，寧勇的每一個(gè)公開(kāi)發(fā)表的曲譜都代表著他對(duì)于阮樂(lè)器的獨(dú)特見(jiàn)解。

在我國(guó)經(jīng)歷改革開(kāi)放過(guò)后，無(wú)論是政策的支持還是經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，都使得我國(guó)對(duì)外文化交流開(kāi)始增多，越來(lái)越多的西方音樂(lè)文化與中國(guó)的傳統(tǒng)音樂(lè)文化進(jìn)行碰撞與融合。這一時(shí)期內(nèi)，我國(guó)的音樂(lè)文化呈現(xiàn)出“百花齊放”和“百家爭(zhēng)鳴”的狀態(tài)，在音樂(lè)領(lǐng)域多元化發(fā)展的背景下，產(chǎn)生了多名音樂(lè)大家，他們的演奏和編創(chuàng)風(fēng)格獨(dú)具個(gè)人特色，為我國(guó)阮藝事業(yè)的發(fā)展注入了新鮮血液，并使得這件有兩千多年歷史的古韻樂(lè)器重新煥發(fā)生機(jī)，產(chǎn)生新的演奏風(fēng)味，吸引更多年輕一代人的追捧與關(guān)注。1987 年，劉星創(chuàng)作出了他人生中第一部以阮進(jìn)行演奏的曲目《云南回憶》，該曲的發(fā)布使得國(guó)內(nèi)外樂(lè)壇一時(shí)躁動(dòng)，為之震撼，被譽(yù)為“中阮第一協(xié)奏曲”。該曲目的誕生也意味著阮開(kāi)始作為一個(gè)獨(dú)奏樂(lè)器出現(xiàn)在大眾的視野中，阮在我國(guó)獨(dú)奏樂(lè)器中的地位得到了進(jìn)一步的鞏固與加強(qiáng)，這對(duì)于我國(guó)民族樂(lè)器的發(fā)展具有重要意義。

概言之，進(jìn)入20 世紀(jì)80 年代后，在民族器樂(lè)的創(chuàng)作領(lǐng)域掀起了阮樂(lè)創(chuàng)作的熱潮并不是偶然，而是在歷史的進(jìn)程中必然的產(chǎn)物，是當(dāng)時(shí)相對(duì)輕松、自由的創(chuàng)作環(huán)境提供了創(chuàng)作場(chǎng)所，同類(lèi)型的樂(lè)器成功引導(dǎo)提供了創(chuàng)作的榜樣；阮樂(lè)器自身的改革和完善為創(chuàng)作好的作品提供了展現(xiàn)音樂(lè)的載體；阮專(zhuān)業(yè)作曲家的積極參與提供了強(qiáng)大的助力，這三個(gè)方面為20世紀(jì)80 年代的阮樂(lè)創(chuàng)作熱潮形成的重要原因。它是阮藝術(shù)在本體和表演方面又一次重大的革新和進(jìn)步，并對(duì)阮藝術(shù)乃至整個(gè)民族器樂(lè)的發(fā)展從多個(gè)方面產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響。