張議潮統軍出行圖中的舞蹈辨析
——基于舞蹈本體的研究視角

解雨姣 蘭州文理學院音樂舞蹈學院

莫高窟第156 窟為晚唐張氏歸義軍時期開鑿的洞窟，主室南壁及東壁南側下部繪有《張議潮統軍出行圖》，題記：“河西節度使檢校司空兼御史大夫張議潮統軍掃除吐蕃收復河西一道行圖”。據學者考證，張議潮出行圖有慶祝攻克涼州和慶祝任唐王朝歸義軍節度使而繪制之說，是張議潮及歸義軍政權發展過程重大事件的體現。因出行圖中樂舞具有可視性和寫實性特點，所以是研究歸義軍時期音樂舞蹈歷史的寶貴資料，一直是學者較為關注的內容，其論述最早見于20 世紀50 年代陰法魯先生的 《從敦煌壁畫論唐代的音樂和舞蹈》，此后多位學者都對樂舞圖像進行過探討。學者對張議潮出行圖中樂舞的論證、觀點具有爭議：舞史學者李才秀先生在《敦煌舞姿》一書中最早提出，女子著吐蕃服裝，那長袖向后飄動之勢，很像今天藏族舞蹈的行進步伐。敦煌學者李正宇先生在《歸義軍樂營的結構與配置》一文中亦支持此說。王克芬先生在《敦煌石窟全集·舞蹈畫卷》一書中進一步認為，男女雙方的舞蹈分別類似于鍋莊與弦子。舞史學者對此的研究意見也不統一，大體有像（今）藏族舞、鍋莊和弦子等觀點，這幾種觀點主要的分歧在于對藏舞形態分析的不同。陳明先生在《張議潮出行圖中的樂舞》一文中，認為出行圖中的舞蹈屬《西涼樂》中的《萬年豐》和《永世樂》。可見，學者對張議潮統軍出行圖中的樂舞較為關注，但研究視角、方法不同，結論就會不同。敦煌學學者基于歷史文獻，關注文本研究，但缺少對舞蹈本體的具體分析；舞史學者會針對舞蹈形態進行分析，但缺少運用文獻和圖像的互證。因此本文運用壁畫圖像、歷史文獻和舞蹈形態相互參照的方法，既從微觀層面具體分析和考證出行圖中的舞蹈形式，也從宏觀視角審視舞蹈作為出行儀式的組成內容，“還原” 舞蹈本身和舞蹈所蘊含的文化意義。

一、張議潮出行圖中舞伎服飾的辨析

舞蹈服飾是對藝人身份、藝人專業和藝術種類的顯示，其功能在于分辨舞種類型和強化舞蹈效果，并服務于舞蹈表演的形式和內容，因此舞蹈服飾具有一定的現實依據，在某種程度上對舞蹈的研究提供了最可靠的資料。

出行圖中的舞伎分為二排，一排男性頭戴唐巾，一排女性頭戴吐蕃巾飾。杜甫詩云：“笑時花近眼，舞罷錦纏頭。”可見，唐代的舞蹈服飾是有錦繡纏頭的，而頭巾纏冠正是吐蕃族服飾的特色。吐蕃時期一般官吏和貧牧民用頭巾纏成箍形的冠飾，露出頭頂，稱作“繩圈冠”。從出行圖中舞人頭巾來看，一組男性舞伎頭戴的是唐巾，另一組女性舞伎頭戴的是 “繩圈冠”。段文杰先生認為張議潮出行儀仗中就有吐蕃裝，應是看到了這一特色。舞伎腰部系有革帶，下身著大口褲，褲長至腳面。腳著利履，即舞履，小而尖，是古時的舞鞋，與壁畫描繪得極為一致。

舞伎上身著圓領緊身長袖齊膝短衫，衫的胯部開有三衩，前、左、右各一衩，與唐五代缺胯衫形制近似，有所不同的是袖長較之缺胯衫長出20—30cm，近似于水袖。從李波教授的服飾描述和分析，可以看出舞服袖子較長，近似于吐蕃裝的長袖，吐蕃人的長袍衫袖子很長，一般袖長過膝，最長者可以觸地。然而，圓領袍服的服飾形制，是胡漢民族各自固有的領式，有唐一帶普遍流行于河西地區，與吐蕃文化無直接淵源。可見，這種舞服長袖更似于中原漢服所舞的長袖。袖舞的歷史淵源，最早可以追溯到周代文獻典籍和文物史料中，而漢代“長袖善舞”的舞蹈風格又恰如其分地說明了以長袖為特征的舞蹈在九州方圓里廣為流傳。唐代長袖舞更是紛繁多樣，比如：出現在中原漢風的“軟舞”和西域胡風的“健舞”。出行圖中舞伎既有佩戴纏頭的（吐蕃文化），又有身著圓領袖服的（胡漢文化），因此很難分辨這一舞蹈的民族屬性和舞種類型，是“吐蕃舞”“漢族舞”或是“胡舞”，但可以據此推測出二個問題：一是舞蹈和舞蹈服飾之間關系密切，舞伎服飾富有舞蹈性。從舞蹈可舞性的視角來看，這種服飾袒露脖頸、突出腰身，胯部的三處開衩非常便于舞者行進走踏，可見適合下身的動作以及隊形的轉換和流動。二是出行圖中的舞伎身穿融合吐蕃和中原文化的服飾，說明出行圖中的舞蹈很可能是敦煌的漢人和敦煌吐蕃人（其他少數民族）共同跳的一種舞蹈，可以明確的是這種舞蹈都突出上身的舞袖，下身突出步伐的動作與流動。

二、張議潮出行圖中舞蹈形態的辨析

舞蹈作為視覺藝術的直觀性特征，是可直接觀察和客觀測度的，為了對出行圖中的舞蹈加以辨別與分析，本文借鑒著名舞蹈學者資華筠研究員和王寧教授合著的《舞蹈生態學》一書，運用該書舞蹈生態學中舞蹈形態的分析方法，從外部形態上進行特征提取，以此確認舞蹈形態的特征，辨認和分析舞蹈。

（一）從顯要特征辨析出行圖中的舞蹈

張議潮統軍出行圖中的舞伎相對而舞，舞姿對稱、協調自然。舞伎一手舉袖而舞，一手彎肘背后，身體微傾，舉左袖者，踏左腳，出右胯，形成同手同腳的“順勢”舞姿。對面舞者，舞姿相反，但其舉袖、踏足而舞的形態一致。從舞蹈外部形態進行特征提取，可以看出，上身的舉袖和下身的踏足都是舞蹈的顯要部位和特征。敦煌舞教學創始人高金榮教授從舞蹈本體的視角審視，兩行舞伎揚袖起舞、列隊前進以及身體順勢的動勢分析，出行圖中舞蹈很像藏族舞蹈。的確，無論運用舞蹈理論的分析方法，還是從舞蹈實踐來審視，其外部形態的特征就是舉袖和踏足。但是，這一舞姿是不是多數舞蹈學者所說的“藏族舞蹈”，還需追溯到這一時期吐蕃的舞蹈形式，并與出行圖中的舞姿進行對比。根據舞伎的舞態舞容進行具體的考察、分析，才能得出結論。

藏王赤松德贊時期（754—797 年）桑耶寺舉行過盛大的慶典活動，其中的壁畫記錄了流傳在雅隆河谷古老的歌舞“諧欽”“卡爾”“卓諧”，證明了吐蕃這一時期有著豐富的古老歌舞形式。“卡爾”“卓諧”是一種道具舞蹈，分別手持牦牛尾和扁圓腰鼓而舞，“諧欽”是指大歌或大型歌舞，是一種禮儀性的歌舞形式。據藏文古籍中對“諧欽”的記載，舞蹈服飾特別講究，富有特色，男性頭戴黃色的小圓帽，身披紅色的長外衣，女性頭戴三角形“巴珠”（長飾品），背上批一塊五色的圍裙。表演者有男有女，表演隊形一般都是直線二排，有時是大半圓形，隊形前后、左右變化交叉，動作強調腳下的頓踏和磋步等舞步。對比這一時期吐蕃古老的歌舞“諧欽”和出行圖中的舞蹈形象，其中的不同和相似是容易辨識出來的，不同之處有兩點：其一，“諧欽”的服飾極有民族特色，與出行圖中舞伎的服飾迥然不同；其二，“諧欽”是在固定場地進行表演，不是出行圖中列隊游行的表演方式。而相似之處是表演隊形近似，都是直線二排；動作也近似，都是以腳下的舞步和頓踏為顯要部位和特征。據此，出行圖中舞蹈“頓踏”的顯要動作是近似于吐蕃舞的。

“頓踏”“踏足”是舞蹈的顯要動作，也是辨別舞蹈種類或舞蹈風格最重要的標識。但是除了吐蕃舞“諧欽”所具有的“頓踏”“踏足”形式外，在中原、河西、蔥嶺地區也有以“踏足”為主要特征的歌舞形式。

《新唐書·禮樂志》載：“宣宗每宴群臣，備百戲，帝制新曲，教女伶數十百人衣珠翠緹繡，連袂而歌，其樂有《播皇猷》之曲，又有《蔥嶺西曲》，世女踏歌為隊，其詞言蔥嶺之民樂河、湟故地歸唐也。”

這則材料說明唐宣宗朝以敦煌吐蕃從治下重新統一入唐為契機，從蔥嶺以東經敦煌至長安，再次形成一個踏歌、踏舞流行于世的潮流。唐大中五年，歸義軍節度使張儀潮之兄張議譚入朝長安，為長安樂舞藝術和敦煌樂舞藝術提供了交往和交流的機會。

《唐詩紀事》載：“……有曰蔥女踏歌隊者，率言蔥嶺之世，樂河、湟故地，歸國復為唐民也。如是數十曲，流傳民間。”

這一則材料說明了以音樂舞蹈作為媒介的交流往往是一個雙向的過程，宮廷的踏歌踏舞也傳到了民間。因此，上述材料佐證了唐代確有根據真實事件由“禮樂”機構太常寺編制的“踏歌”樂舞的事實。大概是在隋朝至初唐時代，形成了一種專名且固定的隊舞歌曲和舞蹈——踏歌。同時，唐宣宗的大力推崇，使得踏歌踏舞流行于河西乃至敦煌地區。史料文獻記載中的“蔥女踏歌隊者”“踏歌為隊”“分行列隊”“連袂而歌”等印證了踏歌的主要形式，其大多是結隊而行，以分行的隊列形式在行進中手拉著手、歌踏舞踏。從舞蹈外部形態的特征提取可以看出，“踏足”不僅是吐蕃舞的特征，而且是河西、敦煌地區都有的歌舞形式，通過文獻的補充證實了出行圖中的樂舞分行列隊，以“踏足”為主要特征，類似于“踏歌”這種歌舞形式。

在敦煌賬目文書中“踏悉磨遮”“踏舞”“踏歌”的記載，更是證實了出行圖中的舞蹈即“踏歌”。S.1053號《己巳年某寺諸色入破歷算會殘卷》（909）：粟叁斗，二月八日郎君踏悉磨遮用。P.3272 號《牧羊人兀寧狀并判憑》（966），其中有“定興郎君踏舞來白羊羯壹口”。S.4705 號《諸色斛斗破歷》（公元十世紀）其中有“寒食踏歌羊價，麥九斗，麻四斗。”上述文獻說明：909 年敦煌“踏悉磨遮”“踏舞”“踏歌” 記載發現，是9—10 世紀之交踏歌繼續流行于蔥嶺至長安一線的明證，而踏歌在敦煌的盛行更是不爭的事實。姜伯勤先生認為：“唐代有散樂人戶上番演出而免役若干的成法，在沙洲歸義軍時期，踏舞（踏歌）當是一種由歸義軍使衙倡導而由民間供給的舞樂活動。”可見，由于歸義軍自上而下的倡導和民間自下而上的發起，敦煌當地確有踏歌這種活動。結合出行圖中舞蹈的顯要特征與民間歌舞“踏歌”，以及“踏歌”在文獻、文書中的記載，都說明了出行圖中的舞蹈應是“踏歌”。

“寒食踏歌羊價，麥九斗，麻四斗”則寒食日有踏歌活動。龜茲、康國及高昌都有“踏歌”，只是時間有所差異。龜茲是每年七月初，康國是至十一月，高昌是完全與寒食、春秋二社及冬至等華夏節令相結合。“高昌以三月九日為寒食，以水交潑為戲，謂之壓陽去病，好游賞，行者必抱樂器”。敦煌是各民族文化交往、交流、交融的要沖，外國及少數民族的踏歌（乞寒胡戲）都在敦煌地區匯集，上演不同的風俗歌舞活動，誠然，在文化藝術相互交流中，敦煌的踏歌必然受到外來文化的影響，且會與其他民族的踏歌相融合。姜伯勤先生對敦煌文書“二月八日郎君踏悉磨遮”進行考釋，就是敦煌有來自域外踏歌的明證。他認為：“踏悉磨遮是一種踏舞，也是踏歌（傳踏）。踏即踏舞，悉磨遮即蘇摩遮，是傳自西胡波斯的一種樂舞。”另一方面，敦煌以二月八日即佛誕生踏悉磨遮，與焉耆同俗，既說明了敦煌在吸收、融合不同的文化風俗和樂舞形式，也說明了在佛誕日踏歌踏舞確是一種喜聞樂見且又重要的禮佛形式。可以說，敦煌的踏歌，其歌舞形式并不是單一的某個國家、民族、地區、宮廷或是民間所能代表的，它的構成形式非常豐富，是多元民族的聚集和多元文化的融合。汪雪博士在張議潮出行圖樂舞方隊的考證中亦贊成此觀點，她認為“張議潮出行圖中……這一舞蹈并非純粹的吐蕃舞蹈，而是吐蕃舞蹈與漢民族舞蹈融匯合流而成的舞蹈種類。”

“舉袖”“揚袖”也是出行圖中舞蹈的顯要部位和特征。踏歌者，連手而歌，踏地以為節。可見連手，即手拉著手，以上肢動作為輔，并無舞袖的動作。但從唐代描寫“踏歌”的詩句中，又能看到舞袖的各式形態和動作，如“金壺催夜盡，羅袖拂寒輕”“倩看飄飖雪，何如舞袖回”“風帶舒緩卷，簪花舉復低”“春江月初大堤平，堤上女郎連袂行”“新詞宛轉遞相傳，振袖傾鬟風露前”。這些詩句從側面反映了民間的踏歌是有拂袖、舞袖、舉臂、振袖、連袂等舞袖動作，出行圖中的舞姿舉臂揚袖與詩歌中描寫的舞袖相對應，從這個方面也可以推斷出行圖中的舞蹈應是踏歌。

舞蹈的顯要動作可以識別舞種、風格及其民族屬性，但是顯要動作和另一顯要動作之間無明顯的差別，說明這種舞蹈形式是在相互交叉的文化影響下形成的，所以才具有共同的特點。吐蕃占領敦煌七十余年，敦煌后來被收復重新統一入唐，先后都受到不同文化風俗的影響，這種文化在橫向（內部）的交流下逐步融合，形成了新的形式。筆者認為，從歸義軍時期開始，自9 世紀至10 世紀的一百年間，踏歌從蔥嶺以西匯聚于敦煌。在敦煌，踏歌（包括少數民族）和吐蕃舞相互融合，并保有它的當地特性，可以說，張議潮統軍出行圖中的舞蹈“踏歌”是樂舞文化交互下形成的新形式，也是多元文化互融在舞蹈中的體現。

（二）從隊形辨析出行圖中的舞蹈

《張議潮統軍出行圖》中的樂舞，舞伎分為二排，每排四人。從儀仗隊列的行進可以看出，舞伎不是在固定場地，而是在行進表演的游行舞蹈，其表演場合、場地、隊形（表演方式）決定了舞蹈的性質，也是辨別出行圖中舞蹈的重要標識。

根據唐代典禮樂舞和教坊樂舞的分類，分為典禮之用的部伎樂舞，祈天祭祖的雅樂，宴享的大曲、法曲，宴饗娛樂的健舞軟舞、朝野共享的踏歌和日常生活的民間樂舞，上述樂舞也對應歸義軍樂營中的樂舞門類和活動。李正宇先生分析歸義軍樂營中有雅樂、法樂、燕樂雜歌舞、軍樂和四方樂等。這類舞蹈功能不同，表演場合和場地也不同。雅樂和法樂用于祭祀或佛事活動，在特定的宗廟表演；燕樂雜歌舞多用于宴享娛樂，在固定的宴筵表演，四方樂和軍樂沒有固定的表演場地，而軍樂又有行進表演的特點。可見，出行圖中的樂舞屬四方樂或軍樂。

張議潮統軍出行圖畫有作為儀仗之用前導鼓角“騎吹”的軍樂場景。朱曉峰博士據《唐六典》卷十六對唐代行軍儀仗中鼓角的使用進行分析，認為《張議潮統軍出行圖》前導鼓吹的編制大鼓4 面、大角4 只以，及出行儀仗的編制大體于當時的儀仗制度相符合，應該是歸義軍時期的真實反映。敦煌文書P.3773V《凡節度使新授旌節儀》其樂舞作用于“天使押節到界”，刺史須率軍將、備鼓樂出迎，而“州府樂伎、隊舞，臨時隨州府見有排比”。這說明歸義軍樂營是用于節度使授旌節儀的，出行圖中間舞隊及后面伴奏樂隊組成的是前部儀衛，舞蹈隊形和表演方式符合軍樂的游行列隊，可見，其屬軍樂。李正宇先生根據榆林窟第12 窟北宋供養人題記《齋糧記》中“樂營石田奴三十余人”的記載，認為“這些樂舞供奉，無疑應屬樂營人員，即所謂‘衙前樂部’”。從儀仗制度、文書記載的樂舞功能及其人數都可以推斷出，舞蹈作為節度使授節儀式的重要部分，而張議潮出行圖中的舞蹈應是對這一儀禮的客觀反映。

從《張議潮統軍出行圖》中的樂舞排列來看，舞伎兩兩對稱、相向而舞，分為二個橫排，每排四人，但依據儀仗隊列中人、馬走向的細部可以看出，這個排面不是在固定場地的表演，而是行進中的表演，舞隊是分行排列，邊走邊舞。《教坊記》記載了宮廷教坊雜曲《隊踏子》一曲，所謂“隊踏”，即有舞隊分行，踏歌而舞之意。宮廷中的踏歌，其表演形式是分行列隊，而這也是民間踏歌的固有形式，如《踏歌辭》所描述的“歌舞響分行，艷色動流光”。從而可以說明，《唐語林》的“分行列隊”，《唐詩紀事》的“分行連袂而歌”和《新唐書·禮樂志》的“世女踏歌為隊”都印證了分行列隊是踏歌既典型又特殊的表演形式。再從舞蹈構圖上來看，廣場上以分行排列成二行的隊形進行表演，具有空間自由和方向自由的特點。空間自由是指舞蹈在哪個地方都可以表演，可以擴大表演空間；方向自由是指四周的觀眾從任意角度都可以看到樂舞表演。這種列隊分行的隊形直至今天仍能在年節儀式中表演的民間舞蹈“秧歌”中看到，可見，分行列隊的形式是利于四周觀眾欣賞而進行的表演。為了便于儀仗隊伍的游行和擴大觀眾的觀賞，突出張儀潮新授旌節儀，張儀潮統軍出行圖中的樂舞選擇了室內、戶外皆可表演的“踏歌”和宮廷民間皆可共享的“踏歌”。的確，這一問題反映出出行圖中樂舞的選擇是有原因和依據的：一方面，“踏歌”不局囿于特定的場地，適應性非常強，各個季節、各種場合、場地都可以舞“踏歌”，這既符合軍樂的表演特點，也符合行進游行的表演方式。另一方面，“踏歌”作為朝野共享的樂舞，兼具官方和民間的性質，更強調了“樂舞”的“教化” 作用，即通過踏歌來歌頌張儀潮收復河西的武功，以及體現官民同樂的祥和氛圍。

三、結語

從舞蹈本體的研究視角入手，對張議潮統軍出行圖中的舞蹈細節進行辨析，可以推導出以下幾個問題：一是從舞蹈服飾審視，舞蹈中多種服飾的融合應是精心設計，出行圖中舞伎身著多種元素的服飾，不僅僅只是顯示舞蹈的美學效果，更是為了彰顯多種文化（主題）的統一。出行圖中的舞蹈應是漢族和吐蕃（包括少數民族）都會跳的一種舞蹈。二是從舞蹈顯要部位和特征審視，“踏足”“舉袖” 是舞蹈的顯要特征，這一特征與文獻、文書中記載的踏歌相互印證，證明了踏歌在敦煌的廣泛流行，也說明了“踏歌”是樂舞文化交互下形成的新形式。因此，出行圖中的舞蹈不應被看作是吐蕃舞、胡舞或漢族舞，其構成形式非常豐富，是多元文化的集合。三是從舞蹈隊形審視，文獻記載中踏歌“分行列隊”的形式與出行圖中舞伎的表演形式相互印證，可推測出行圖中的舞蹈應是踏歌。

舞蹈作為新授旌節儀式的組成部分，對于儀式該選擇什么舞蹈，以怎樣的形式進行，表演者又能起到什么樣的作用，都有一系列的規定，出行圖中的舞蹈就是被包圍在這些規定之中。張儀潮統軍出行圖中的舞蹈，選擇了唐宣宗《蔥嶺西曲》中“世女踏歌為隊”的“踏歌”，體現了張議潮作為大唐河西節度使的身份認同，同時選擇吐蕃人和漢人共同演繹的方式表演“任何民族皆善為之”的“踏歌”，又體現了張議潮對于吐蕃文化、宗教、藝術積極接納的政治態度。正如沙武田教授分析的：“受張議潮個人成長經歷以及同吐蕃人政治軍事聯盟的影響，在這種‘吐蕃情節’的左右下，在他的功德窟中，吐蕃因素的影響隨處可見……只是選擇這種比較隱諱的方式方法。”儀式作為一種特定種類的活動，帶有多重目的、動機和效果。出行圖中的舞蹈是精心設計的，以體現多重的政治態度和思想文化。授旌節儀中的舞蹈除了是對事件的重現，同樣是對事件的強化，通過儀式中的舞蹈強化節度使的身份力量，以宣揚收復河西，歌頌張議潮的“武功”與“文德”。

從上述論述來看，正說明了研究出行圖中的舞蹈，既要站在宏觀的視角，把樂舞置于社會歷史的背景中去研究，研究藝術在社會歷史中的反映，同時，對出行圖中的舞蹈研究，更要有學科本位的立場，通過強化舞蹈本體的研究，運用壁畫圖像、歷史文獻和舞蹈形態相互印證的研究方法，不僅“還原”歷史中的樂舞本身，也從這個層面揭示樂舞所處的社會現實。

根據出行圖中舞蹈的顯要特征，結合文獻的相互印證可以推斷，出行圖中的舞蹈體現了形式和內容的高度統一，舞蹈淡化了民族屬性，強化了收復河西的敘事功能，以及舞蹈作為儀式核心的政治意義。張議潮統軍出行圖中的舞蹈就是“宮廷民間皆可共享”與“任何民族皆善為之”的踏歌。