演技類綜藝節目的敘事主體與敘事結構研究
——以 《演員的誕生》為例

任祎寒

（上海大學新聞傳播學院，上海 200000）

近年來，隨著綜藝節目原創力度的持續增強、垂直領域的不斷細分，以及大眾對節目質量的需求與日俱增，以 《演員的誕生》為首的演技類綜藝節目應運而生。在 《演員的誕生》成功掀起綜藝圈第一波“演技”風潮后，《演員請就位》《我就是演員》《演員的品格》《聲臨其境》等一系列演技類綜藝節目相繼推出，不僅向觀眾普及了影視表演的專業知識，同時還滿足了觀眾的好奇心和求知欲，為影視演員磨練演技、尋求職業認同提供了平臺。

一、電視敘事學

“敘事學”（Narratology）在國內學界也被稱為“敘述學”，學者譚君強對此的定義是：（敘事學）是關于敘事文本或敘事作品的理論，它在對意義構成單位進行切分的基礎上探討敘事文本內在的構成機制，以及各部分之間的相互關系與內在關聯……它的目的是為了對相關的文學藝術實踐作更好的闡釋、分析、概括與總結。

20世紀90年代，敘事學的發展進入到了新階段——“后經典敘事學”。與經典敘事學相比，后經典敘事學更強調敘事文本與讀者、社會文化語境的作用，更加注重跨學科的研究。因此，敘事學不再拘泥于以語言和文字為媒介的文學敘事，研究范疇逐漸拓展到音樂、繪畫、建筑、電影、電視和舞蹈等文化領域，只要含有“講述故事”意義的文學作品皆可作為研究對象。同時，電視敘事學、電影敘事學、戲劇敘事學、小說敘事學、景觀敘事學、美學敘事學等新興的學科分支也不斷產生。

作為敘事學研究的一個分支，我國電視敘事學研究在20世紀90年代末逐漸興起，并于21世紀漸趨成熟，石長順等學者如此定義：電視敘事學是以敘事學的方式來研究一切電視節目形態的學科，它是敘事學的一門分支學科，其研究對象是整個電視敘事的影像文本，如電視新聞、紀錄片、娛樂節目、體育節目、社教節目、電視劇、廣告等一切能以電視進行敘事的形態。

學者宋家玲在 《影視敘事學》一書中，將電視敘事學的研究框架分為敘事風格、敘事手段、敘事形態、敘事策略 （包括敘事主體、事件、人物、情節、時空、結構）、敘事心理五個部分。還有學者將電視敘事學分為以下八個研究角度：敘事內容、敘事視角、敘事結構、敘事時空、敘事技巧、敘事主體、敘事模式和敘事話語。

由于本文篇幅有限，筆者從中選取了最為重要的敘事主體、敘事結構作為本文的研究視角，分別回答“由誰敘事”和“如何敘事”兩個問題。

二、敘事主體

敘事主體 （Narrator）就是“講故事的人”，任何一個以敘述事件為表現形式的文本，都離不開敘事主體的存在。信息不會自行傳遞，故事不會自行講述，敘事主體既是信息的傳播者，也是敘事行為的組織者。

在電視敘事學中，相較于文字、聲音或圖畫等文本符號載體的單一性，電視節目是一種特殊而復雜的敘事文本，它融匯了時間、空間，人物、故事，畫面、音響和字幕等多種多樣的敘事元素。在大眾傳播時代，圖像敘事的主體并不是由一個人承擔，而是一個群體化的概念，包括策劃、采編、撰稿、制作、后期等工作。

敘事學研究者通常將敘事主體分為真實作者、隱含作者、敘事者和真實讀者、隱含讀者、接受者六大類。基于此，筆者將 《演員的誕生》中的敘事主體提煉為兩大類：臺前的主持人、導師、演員等“外顯敘事者”，以及幕后的導演、編劇、燈光音響師等“內隱敘事者”。

（一）臺前的“外顯敘事者”

在電視節目中，“外顯敘事者”通常指出現在舞臺上和鏡頭前，對節目的環節設置、劇情走向具有引導和推動作用的人物，具有鮮明的自我意識和強烈的表達欲望。在 《演員的誕生》中“外顯敘事者”包括以下五類：

1．主持人

《演員的誕生》有兩位主持人，他們所承擔的敘事任務是不相同、不平衡的，其中一位憑借多年來在影視表演領域積累的人氣口碑、專業知識和實戰經驗，承擔了較多且更重要的敘事任務：擔當演員推薦人、推進節目環節與流程、隨機采訪演員及導師、表達自己的觀點、進行演技指導；而另一位主持人雖是科班出身，但由于在影視表演方面缺乏經驗，只能承擔最基本的敘事任務：推進節目環節與流程、播報廣告宣傳語、交待轉場過渡語等。

2．導師

在大部分競技類綜藝中，指導、點評和投票的敘事任務都需要導師來完成，他們往往是節目中最具有表達威信和話語權力的敘事者。在 《演員的誕生》中，導師的敘事任務包括：點評演員表現、投票決出勝負、挑選和指導戰隊成員并部署戰隊間的比拼、和學員進行影視化拍攝等。導師的敘事意義是：體現節目的專業性、豐富節目的內容、推進節目的進程、增強節目的戲劇沖突和可看性等。

值得一提的是，由于賽程設置，導師需要和挑戰賽中晉級的學員在影視化拍攝中進行比拼，因此，導師并非輕松無慮，他們也要放平姿態，去接受學員的挑戰、助夢BOSS團的點評和現場觀眾的投票，甚至可能在全國觀眾面前以導師的身份輸給學員。這種“導師”和“學員”間的身份對抗與挑戰，不僅給節目提供了更多戲劇性的沖突和懸念，還讓“舞臺上只看演技”的節目初衷得以彰顯。

3．表演指導

由于“演技”這一核心元素具有很強的專業性，因此，《演員的誕生》專門設置了一位表演指導，其所承擔的敘事任務包括幕后和臺前：首先需要在錄制前與演員進行劇本交流、排戲、演戲指導、表演訓練等；其次，在錄制中要坐在導師旁專屬的表演指導座位，在導師評價結束后再對演員進行點評，要對舞臺上的表演和訓練時的表現進行對比評價。

表演指導的敘事意義，就是作為學界“理論派”的代表，配合三位專業導師和業界的“實踐派”（助夢BOSS團），共同讓節目發揮較高的專業水準，是節目更具專業性、說服力和可看性。此外，還保證了眾多表演劇目能夠按時、保質、保量地呈現在舞臺和觀眾眼前。

4．參賽演員

在競技類節目中，參賽者和導師同樣重要甚至更加關鍵。《演員的誕生》中一共推薦了48位參賽演員，他們作為最主要的敘事主體，承擔著以下敘事任務：和搭檔交流、按劇本排戲、進行舞臺表演、接受點評與投票、拍攝影視化作品、接受節目采訪以及為節目拍攝宣傳軟廣告等，其中第三、五點是最主要也是最重要的敘事任務。

經過筆者統計，參賽演員的整體特征為：年齡上，以80后“實力派”為主，70后“老戲骨”和90后“小鮮肉”數量相當，甚至還有00后，表明了欄目組對演員的選擇很好地兼顧了“老中青”三代，較為客觀和全面地反映了演藝圈整體的藝人生態；性別上，男女演員數量較均衡，這也為劇本的選擇和演員的搭檔提供了便利；畢業院校上，來自北京電影學院和中央戲劇學院這兩所影視表演專業頂級院校的演員超過了一半，體現了該檔節目演員的專業性較強。

5．助夢 BOSS團

這一群體由各大影視傳媒公司的總裁、知名導演、制片人、編劇等組成，在工作關系上，他們是演員的“上級”，具有對演員進行選任、培養、管理、合作、簽約和解雇的權利。在節目中，助夢BOSS團主要承擔以下敘事任務：在演員上臺前，對參賽演員進行介紹；在舞臺表演結束后，對演員的表現進行點評和投票；在投票結果出爐后，對投票結果進行點評或表達自己的看法。

（二）幕后的“內隱敘事者”

“內隱敘事者”是相對于“外顯敘事者”的特定概念，指在敘事過程中身份隱蔽，但對敘事文本又具有強大操控權和影響力的敘事主體。在電視節目中，“內隱敘事者”通常是幕后的欄目組和制作團隊，他們全方位掌握著節目的定位、策劃、編排、錄制、剪輯、播放等過程。

最重要的內隱敘事者一般是指對節目進行精準定位和全局策劃的總導演。《演員的誕生》的總導演吳彤，曾擔任過 《我不是明星》《掌聲響起來》《王牌對王牌》《中國好聲音第四季》的制片人，具有豐富的綜藝制片經驗，他在接受采訪時表達了打造這檔綜藝節目的初衷：“希望通過這一檔節目，讓演技回到舞臺上、銀幕上和觀眾的心里。”因此，對于“演技”的探討和呼吁是該檔節目的核心和靈魂。

此外，在 《演員的誕生》中，編劇團隊也是非常重要的內隱敘事者，他們所挑選、擬定的劇目是演員表演內容的直接來源，在一定程度上體現了節目的價值觀。節目中出現的劇目類型多樣，涵蓋了古代歷史劇、神話玄幻劇、宮廷古裝劇、抗戰諜戰劇、懸疑探案劇、都市情感劇、農村情感劇以及眾多影視史上的經典劇集，既是對影視經典的致敬，也是對演員的多重考驗，同時還為觀眾提供了多種“口味”的選擇。

除了總導演和編劇，負責服裝、化妝、道具 （也稱“服化道”）和燈光、音響、舞臺 （也稱“舞美”）的分管導演也不容忽視。《演員的誕生》作為一檔以影視表演為主題的“棚內+紀實”綜藝節目，其最終質量和呈現效果與服化道、舞美密不可分。

三、敘事結構

敘事結構 （Narrative Structure）是敘事研究中必不可少的內容，對敘事文本最終的表現形式和表達效果起著至關重要的作用。美國著名編劇悉德·菲爾德在他的著作 《電影劇本寫作基礎》中說：“結構，就是把故事按照一定位置安排好的東西。”美國知名作家、導演、劇作家羅伯特·麥基在 《故事——材質、結構、風格和銀幕劇作的原理》中說：“結構是對人物生活故事中一系列事件的選擇，這種選擇將事件組合成一個具有戰略意義的序列，以激發特定而具體的情感，并表達一種特定而具體的人生觀。”

石長順等學者認為，一檔電視節目的表現模式和敘事結構之間存在著一定程度的相關性——模式是結構的外在形式，而結構是模式的內在形態。《演員的誕生》最大的創新之處就在于其表現模式的獨創性：將“電視綜藝”“舞臺戲劇”和“電影拍攝”三種融匯時空、視聽、虛實卻又相互獨立的藝術形式，進行了創新性的高度融合，同時也保留了每一種藝術形式獨特的形態特點和敘事功能。

（一）電視綜藝、電影拍攝：戲劇式線性結構

戲劇式線性結構，是敘事中最基本、最常用的結構方式。悉德·菲爾德對此的定義是：“一系列互為關聯的事變、情節或事件按照線性安排，最終導致一個戲劇性結局。”宋家玲在 《影視敘事學》中對該結構作出如下歸納：“以時間的順序發展為主導，以事件的因果關系為敘述動力，追求情節結構上的環環相扣和完整圓滿的故事結局。”

由此可見，戲劇式線性結構強調兩個基本點——“戲劇沖突性”和“時間線性”，通常按照“起因→開端→發展→高潮→結尾”的時間線索完成敘事。在 《演員的誕生》中，“電視綜藝”和“電影拍攝”都按照戲劇式線性結構展開。

1．電視綜藝

《演員的誕生》歸根結底是一檔電視綜藝節目（雖然也因為以網絡平臺為傳播載體而被稱為網絡綜藝），因此，它的敘事結構必須遵循電視節目的規則，如強調時間線索、戲劇沖突、因果關系等元素，下面從宏觀和微觀上對此進行分析。

宏觀上，《演員的誕生》一共15期節目，按照時間先后順序可以歸類并排列為：挑戰賽 （1～8期）、導師分組賽 （8～10期）、導師團戰賽 （10～12期）、單挑賽 （13～14期）、總決賽 （15期）五個賽段，越往后競爭越激烈、精彩程度越高、沖突戲劇性場面也越多，比賽的終極懸念在總決賽中揭曉。

微觀上，每一期節目都按照時間先后順序交代了如下情節：節目開場→張國立、BOSS團推薦演員→演員幕后排戲→演員上臺表演→導師、BOSS團點評和投票→演員淘汰或晉級→晉級演員選擇導師；進行電影拍攝→影視化拍攝現場→影視成品展示→導師、BOSS團點評和投票→演員歸入戰隊或進入分組賽→節目結束。從中可以看出，每一期節目也是完全按照賽程設置的時間線索進行敘事的，戲劇沖突情節常發生在幕后排戲、舞臺表演、點評投票、影視化拍攝這幾個部分。

2．電影拍攝

電影院放映的電影除了本文所述的戲劇式線性結構，還包括戲劇式段落結構、散文式線性結構、套層非線性結構和夢幻式心理結構等眾多傳統或新興的敘事結構。

而此處之所以將 《演員的誕生》中，影視化拍攝的電影成品歸于戲劇式線性結構，是因為節目中的影視化拍攝只是一個輔助的、次要的部分 （舞臺戲劇的演技比拼才是這檔節目的主體），并且欄目組對影視化拍攝的要求較高：在三個小時內，完成不低于五分鐘的、標準化拍攝的電影成品，同時要包含戲劇性、沖突性情節，那么電影拍攝就只能采取戲劇式線性結構。

（二）舞臺戲劇：戲劇式段落結構

宋家玲對“戲劇式段落結構”的定義是：影視劇中的三個及其以上的故事往往統一于一個大的主題之下，但每個小故事又都“獨立成段”，它們彼此獨立、互無牽連，獨自構成一個能夠起承轉合的完整結構，戲劇式段落結構是線性與非線性相結合的結構形式。

在 《演員的誕生》中，舞臺戲劇是節目最核心的主體部分，承擔著60%以上的敘事內容，并按照線性、非線性結合的戲劇式段落結構進行編排。“非線性”體現在每一期節目中，按照先后順序輪番上演的三場舞臺戲劇，它們相互獨立、沒有任何關聯；而“線性”體現在，雖然劇與劇之間毫無聯系，但每一部劇中又含有各自的敘事線索和戲劇性沖突。

總而言之，《演員的誕生》以“電視綜藝+舞臺戲劇+電影拍攝”為節目模式，其中的電視綜藝、電影拍攝遵照戲劇式線性結構敘事，舞臺戲劇按照戲劇式段落結構編排。這一模式和結構具有獨特的敘事價值：節目模式創新性地高度融匯了電視、戲劇和電影三種相互獨立又各具特色的藝術形式，使“演技”這一“靈魂”在不同的表演形式和層面中得到具體而生動的彰顯，也使敘述時空、真實與虛擬、敘述情境得到了較大程度的拓展和變幻，豐富了綜藝節目的敘事內容與表現形式；戲劇式線性結構與戲劇式段落結構的結合，最大程度豐富了節目的敘事內容和敘述層次，使其中的每一個環節、每一部節目都能在較短的時間內得到清晰又充分的演繹與呈現。

與此同時，我們也要看到該模式與結構存在著一定缺陷：電視、戲劇和電影是三種完全獨立、差異較大、發展成熟的藝術形式，它們的敘事規則與策略也不盡相同。要在較短的時間內將三者高度融合，并最終以電視綜藝節目的形式呈現，還要兼顧節目內容的專業性、豐富性與可看性，具有非常大的挑戰和風險。若把握不周全，會使節目內容、環節過于繁瑣復雜，敘事邏輯和線索過于混亂，從而影響節目整體效果的最終呈現。