中國動畫百年

王悅陽

“給草木以心靈，給心靈以風骨，以晚風以朝露，親吻夢中的凈土……”周深悠揚的歌聲伴隨著無數人童年魂牽夢縈的畫面，齊天大圣、葫蘆娃、哪吒、蛋生、黑貓警長、沉香、阿凡提、三個和尚……中國動畫史上一個個經典場景悉數登場。近日，一幅《妙筆生花》的海報和一首《美美》的歌曲一經發布，就引起了廣泛關注，點擊率居高不下。作為致敬中國動畫誕生百年之作，傳統中國風海報《妙筆生花》以一幅群像展現了中國“探民族風格百年路，共繪中國氣派”的行業發展史。讓人看罷禁不住激動不已，記憶深處的童年動畫偶像們被一一喚醒，仿佛在共同訴說著中國動畫走過的百年歷程，而在主題歌《美美》中，歌手周深作為“中國動畫百年致敬人”，將幾代觀眾的心聲匯聚成一首歌，唱出中國動畫百年美美與共，奇趣非凡之景，展現出上美影幾代藝術家的創作之志和藝術追求。

整整一百年來，中國動畫歷經滄桑，風格多樣，這既是時代的寫照，更是民族精神與美學探索的不懈追求。回溯歷史，自1922年萬氏兄弟制作的第一部動畫廣告片《舒振東華文打字機》在上海放映，正式拉開百年序幕；到1957年上海美術電影制片廠成立，首任廠長特偉提出了“探民族風格之路”的口號。一個世紀里，眾多前輩藝術家秉承著這一創作理念，運用傳統藝術元素，陸續創作出一系列獨具中國藝術特色的動畫作品。

眾所周知，動畫片是美術片的一種，美術片涵蓋動畫片、漫畫片、木偶片、剪紙片、水墨動畫片、水墨剪紙片、折紙片、皮影片……而這些片種多數為中國獨有。在這百年發展歷程中，中國動畫電影人從探索嘗試到融合發展，通過一代代藝術家的努力，終于走上了探民族風格之路。

周深演唱的《美美》也是致敬中國動畫誕生百年之作。

自1961年水墨動畫《小蝌蚪找媽媽》問世起，上海美術電影制片廠不斷嘗試融合運用了剪紙、皮影、國畫、木偶、折紙等中國元素，讓“美術片”成為中國電影獨有的稱謂。彩色動畫長片《大鬧天宮》更是將中國古代民間年畫、廟宇建筑、佛像雕塑等傳統文化藝術元素融為一體，成就了動畫電影“中國學派”的巔峰之作。此后，在歷代動畫人的努力下，中國動畫找準發展方向，涌現出更多佳作，如《三個和尚》《九色鹿》《三毛流浪記》《西岳奇童》《黑貓警長》《葫蘆兄弟》《天書奇譚》等，皆成為一代代國人心中最暖心的童年回憶，也為無數后來者進行了中式審美啟蒙。

近年來，帶有中國傳統文化色彩本土制作的動畫電影每每上映都會成為社會熱點。如2015年的《西游記之大圣歸來》，2016年的《大魚海棠》，2019年的《白蛇：緣起》《哪吒之魔童降世》……它們的出現被賦予了一個新的名詞——“國漫崛起”。通過它們，觀眾仿佛看到了在歷經20世紀五六十年代輝煌、改革開放洗禮，國外動畫片沖擊的艱難轉型后中國動漫，在新時代的新希望……百年中國動畫，從塑造典型形象到創造經典作品，生動呈現中華優秀傳統文化的創造性轉化、創新性發展。取材自中國古典小說、神話傳說、民間故事、童話故事的經典原型，通過典型化的創作方法，生成既有鮮明個性又具普遍共性的藝術形象，對當下中國動畫的創新發展具有啟示意義——弘揚傳統，守正創新，探索不止，未來可期。

上海是中國動畫的搖籃，國產動畫的創作于20世紀20年代在這里悄然展開。據考證，有“中國第一位動畫專家”之稱的楊左匋，在1923年創作了目前中國動畫史上有據可考的首部動畫短片《暫停》。隔年，楊左匋自費赴美留學，并在20世紀30年代成為迪士尼公司的核心動畫師之一，參與創作了《白雪公主》《幻想曲》《小鹿斑比》《小飛象》等早期動畫，可謂世界級的動畫大師。而真正推動中國早期動畫電影創作發展的，則是有著“中國動畫電影之父”之稱的“萬氏兄弟”成就的。

萬氏兄弟曾回憶，在當時，設計制作動畫很需要錢，他們最早是在缺乏資料、設備、資金的艱苦條件下進行動畫創作的。

如果能回到100年前，走進閘北路三豐里小弄堂中那個7平方米的亭子間，人們就會知道上世紀20年代，中國動畫是如何在一片空白里起步的。租下小亭子間的是日后被稱為中國動畫創始人的萬氏兄弟——萬籟鳴、萬古蟾、萬超塵和萬滌寰，幾個人在這里通宵達旦地搞著實驗——從小熱愛繪畫、皮影戲的兄弟幾個，想試試怎么能像外國電影正片前的夾片那樣，讓畫筆下的人物動起來。幾乎所有與拍攝動畫有關的設備、用品都是他們兄弟自己動手制作，只有一臺卡通木殼攝影機是從舊貨攤上的一個外國人手里淘來的。

萬氏四兄弟是江蘇南京人，自幼愛好繪畫、剪紙等藝術，其中萬籟鳴和萬古蟾是雙胞胎兄弟，出生于1900年，萬古蟾僅比萬籟鳴晚半個小時出生，萬超塵出生于1906年，萬滌寰出生于1907年。四兄弟中，最小的萬滌寰參與了早期動畫片制作，但20世紀30年代后便專營照相館，因此后來的中國動畫史上，萬氏三兄弟更為出名。

在上海，萬氏兄弟接觸了許多摩登的西洋玩意兒，特別對“舶來品”動畫片產生了濃厚的興趣。但由于歐美技術封鎖，當時獲取知識的渠道有限，萬氏兄弟只得白手起家開荒拓土，開始對國產動畫片的嘗試。憑借滿腔熱情，他們從中國的走馬燈、皮影戲和國外動畫片中得到啟發，進行了系列試驗探索。巧的是，他們兄弟又先后進入上海的商務印書館，同在一個單位工作。商務印書館是近現代文化史上不可磨滅的歷史坐標，特別是在中國電影史上，商務印書館的活動影戲部還是中國最早的電影制片機構之一。因此，萬氏兄弟的第一部動畫作品，就是商務印書館布置的一項任務。

20世紀20年代，商務印書館工程師舒振東研發出了中文打字機，商務印書館為了推銷打字機，讓身為印書館美工人員的萬籟鳴為其制作能活動播放的廣告片。于是，萬籟鳴和他的3個兄弟經反復摸索，制作出了時長僅一分鐘的廣告動畫短片《舒振東華文打字機》。盡管拍這部短片時，他們的技法還很原始，拍出來的人物總是抖動，背景也顯示不出來，但這個短片成為中國動畫的雛形和先聲，中國動畫也就自1922年宣告誕生，綿延至今整整百年，同時，這部在技術上顯得稚嫩的作品，也為萬氏兄弟以后拍攝動畫片積累了第一手的經驗。

中國第一個動畫《舒振東華文打字機》。

在商業上的初步成功，給了萬氏兄弟繼續創作的信心，之后加入長城畫片。在此之后，萬氏兄弟又創造出多個中國動畫史上的第一。1926年，他們與梅雪儔等人合作完成了第一部真正意義上的動畫片《大鬧畫室》，在中國動畫史上具有劃時代的意義。這部動畫片時長十分鐘，情節簡單，講述了畫家與紙片人追逐打鬧的故事，它標志著中國動畫電影實質階段的完成。據說《大鬧畫室》靈感源自美國動畫《貓的鬧劇》，也是第一次使用真人與動畫合成技術，卻比美國還要早十來年。此后，萬事兄弟一鼓作氣陸續創作《一封書信寄回來》《紙人搗亂記》繼續著歡樂的故事，也被評為“中國最早的動畫連續劇”。

1932年1月28日，日本軍隊突然向上海發起攻擊，轟炸、大火讓十幾年來萬氏兄弟辛苦積攢的機器設備、畫稿膠片，損失殆盡。即使這樣的環境萬氏兄弟還是連續拍攝了《同胞速醒》《精忠報國》《民族痛史》《龜兔競走》《航空救國》等十幾部動畫片，以及由張石川小女兒張敏玉演出的真人合成動畫片《狗偵探》。

中國動畫史上第一部動畫片《大鬧畫室》。

萬氏兄弟曾回憶，在當時，設計制作動畫很需要錢，他們最早是在缺乏資料、設備、資金的艱苦條件下進行動畫創作的。兄弟四人節衣縮食，把生活費壓到最低，力爭“把省下的每一塊銀元都花在動畫片試驗上”。為節省開支，他們從舊貨市場和他人手中購得二手攝影機，改造成能拍攝動畫的攝影機。盡管這樣，還是經常“錢囊一空”，不得不典當好一點的衣服，換點急用錢。為沖洗膠片，夏天他們密閉著門窗，忍受著蚊蟲叮咬。為了進度，他們經常放棄晚上和周末的閑暇時光。很多年后，萬古蟾戲稱：“人們把我們萬氏兄弟譽為動畫領域的‘拓荒者’，其實，想當年，我們更像一個‘拾荒者’。”功夫不負苦心人，1935年，萬氏兄弟又完成了中國第一部有聲動畫片《駱駝獻舞》，從此，中國動畫片進入了有聲時代。不僅如此，這部作品還完全解決了動畫片的光、畫、聲的合成問題，中國動畫電影開始進入成熟階段，從內容到形式向民族化前進了一大步。據《中國電影史》評價，這段時間中國美術電影經歷了從短片到長片，從無聲片到有聲片的發展過程，并且類型不斷豐富，技術不斷提高。所創造的影片為喚起中國人民抗日，起到了積極鼓動作用；同時，也表明中國早期動畫片從一開始就不僅是供人玩賞和娛樂的消遣品，而和當時的現實斗爭緊密配合，走著與歐美動畫電影不同的道路。

1937年7月7日，抗日戰爭全面爆發，在那個生存都成問題的年代，各行各業陷入空前的低谷，動畫行業也不例外。1937年8月14日，上海漫畫家在“中華全國漫畫作家協會”的基礎上成立了“上海漫畫界救亡協會”，萬氏兄弟成為協會骨干成員，動畫、漫畫成為抗日宣傳的武器。從上海到南京到武漢到重慶，輾轉數千里，萬氏三兄弟一路隨軍拍攝抗日題材的動畫片多達11部，其中大受歡迎的有《抗戰標語卡通》《抗戰歌輯》《上前線》《軍民合作》等，沿途放映，鼓舞士氣。但由于當時國民黨當局推行消極抗戰政策，萬氏兄弟不得已停止抗戰動畫的創作，從抗日前線，回到上海“孤島”，潛心創作《鐵扇公主》。

為何會想到拍攝《鐵扇公主》，原因有兩點，首先是當時美國迪士尼出品的長篇動畫《白雪公主》在上海放映，萬氏兄弟受到啟發，決定根據《西游記》中的孫悟空三借芭蕉扇情節，創作《鐵扇公主》。“既然美國人可以搞表現他們西方民族特色的《白雪公主》，我們當然也可以搞具有我國民族特色的《鐵扇公主》。”萬籟鳴當時忽發奇想，“如果《鐵扇公主》能夠制作成功，就可以有機會讓全國人民和廣大海外僑胞，以及外國人一睹兩位公主的芳顏，從思想內容到藝術形式作一個全面的比較。”第二層原因，正是他們希望用牛魔王隱喻日本侵略者，鼓舞民眾士氣。為拍攝這部影片，萬氏兄弟先后組織了100多人參加繪制，畫出了近2萬張畫稿，拍出近兩萬尺（約合6666米）毛片，歷時1年多，終于制作出了中國第一部有聲動畫長片。

中國也是亞洲第一部動畫長片《鐵扇公主》。

1941年，萬氏兄弟和中國聯合影業公司一同打造推出中國也是亞洲第一部動畫長片《鐵扇公主》。值得一提的是，面臨家國危亡，民族自尊心油然而生的萬氏兄弟開始有意識地擺脫西方審美的影響，片中的武打動作以京劇和雜技技巧為基礎，動作設計相當精彩，與當時歐美的動畫作品形成了鮮明對比。除此之外，影片里，中國山水畫第一次被搬上銀幕，人物造型中，盡管孫悟空還有迪士尼動畫片角色米老鼠的影子，但其他人物明顯吸收了中國戲曲臉譜的造型、動作特點，使之具有濃郁的民族特色。在世界電影史上，它是緊步美國的《白雪公主》《小人國》和《木偶奇遇記》之后的第四部大型動畫片，憑借這部作品讓當時中國的動畫藝術無限接近世界先進水平。據記載，該片當時在上海幾大影院同時放映，盛況空前。隨后還發行到東南亞和日本，受到熱烈歡迎。按當時技術，電影工作者只能拍攝黑白片，但萬氏兄弟認為彩色會更好，于是想出了一個辦法，在電影放映時，由放映人員手持紅色玻璃擋住鏡頭，屏幕上就出現了通紅的火海。

在那個抗戰最艱苦的年代，迷茫、恐懼占據了大多數人的心理，萬籟鳴用唐僧師徒三人聯合起來對抗牛魔王和鐵扇公主的故事，暗喻中華民族的同胞團結一心共同抗戰。直到日本的評論家發現了其中的奧秘，《鐵扇公主》在日本被禁止上映，但《鐵扇公主》所帶來的影響，已像星星之火，在中華乃至世界的大地上燎原——當年在日本，一個少年因為這部影片，迷上了動畫藝術，他叫手冢治蟲。多年后，他以《鐵臂阿童木》《森林大帝》等動畫片成為“日本動漫之父”。在幾十年后的1981年，他來到上海，終于見到了萬籟鳴，手冢治蟲握著自己偶像的手說：“我是看了你的片子以后才搞動畫的。”由此也可看出，中國動畫的起步之早和水平之高在當時的亞洲地區占據著當之無愧的領銜地位，是僅次于歐美動畫的一大派系。

中國動畫片真正的成熟與綻放，走入全面發展的新階段，無疑是在中華人民共和國成立后。1949年，周恩來總理邀請漫畫家特偉和靳夕到長春電影制片廠組建了一個20人的動畫小組，培養出了中國動畫的第一批人才。1950年3月，根據文化部“鑒于美術片的發展前景，在上海辦廠較為合適”的決定，東北電影制片廠美術片組遷來上海，成為上海電影制片廠美術片組，以后逐步擴大。1953年，中國第一部木偶片《小小英雄》誕生，隨后《謝謝小花貓》《神筆馬良》《烏鴉為什么是黑的》等動畫上映。1956年，彩色動畫片《烏鴉為什么是黑的》在威尼斯國際動畫節獲得大獎，但無人認出是中國動畫，這時中國動畫人才意識到，亦步亦趨地模仿，終歸不是中國動畫的發展方向。

1957年4月正式建立上海美術電影制片廠，正式提出“美術片”的概念，特偉擔任首任廠長。上任伊始，特偉就提出一個響亮的口號——“探民族風格之路”。這無疑是一個里程碑式的突破，它代表著中國動畫正式走上“中國學派”的構建之路，一方面奠定了動畫行業的內核，另一方面也加速了動畫行業的多樣化發展。在產業進入穩定的發展期之后，我國動畫通過融入中國傳統工藝手法，開創了許多中國獨有的動畫風格。

中國動畫片真正的成熟與綻放，走入全面發展的新階段，無疑是在中華人民共和國成立后。

在那時，萬氏三兄弟中的萬超塵最早參加了上海電影制片廠美術片組的工作，萬籟鳴和萬古蟾則于20世紀50年代中期先后從香港回到上海進廠工作。這時黨中央提出的“百花齊放，百家爭鳴”的科學文化事業發展方針，極大地鼓舞了中國動畫工作者。自此，新中國的動畫片創作以上海為中心逐漸開展起來，中國動畫片也開始進入蓬勃發展的階段。內容上，豐富的古典小說、神話傳說、民間故事、童話故事就是動畫行業的源頭活水。在創作技法上更是不斷創新，把握住中國傳統美學中“以形寫神、形神兼備”的原則，在山川、石頭、草木、建筑等的造型設計上，將民族特色體現得淋漓盡致。在動畫片題材選擇上更廣闊，出現多部內容深刻、諷刺尖銳、針砭時弊的藝術動畫，對擴大動畫片的受眾群體，具有重要意義。而其中，最具典型代表與里程碑意義的，無過《大鬧天宮》，堪稱 “中國學派”的巔峰之作。

《大鬧天宮》堪稱 “中國學派”的巔峰之作。

《西游記》一直是萬籟鳴最喜愛的作品，雖早已拍攝了《鐵扇公主》，但他并不滿足，早在40年代，他就想把《大鬧天宮》拍成動畫片。他曾說，“如果有人愿投資拍攝，我可以不要報酬”。可以想見，當萬籟鳴得知上美影即將投拍《大鬧天宮》時，一輩子與“齊天大圣”結緣的他該有多么歡欣鼓舞與激動。盡管那時正值三年自然災害的困難時期，創作過程可謂異常艱辛，投入也是巨大的，但美影廠上下齊心，排除萬難，最終交出了一份令人滿意的答卷，《大鬧天宮》也成為中國動畫片歷史上無可置疑的傳世之作，歷久彌新，經典永恒。

1959年，《大鬧天宮》終于建組籌備。那時的主創奔赴各地古跡景點采風考察，看京劇，到動物園觀察動物，甚至為了畫好仙女的動作去學習舞蹈。他們從大量民族藝術中汲取養分又琢磨著怎樣創新。《大鬧天宮》背景設計風格的“青山綠水”以西藏繪畫濃烈的畫風為主，又參考了墨西哥壁畫的風格。人物的動作設計中，有京劇的一招一式，又經過了動畫設計師們的美術再創造。

該片除總導演萬籟鳴外，上美影還調集張光宇、唐澄、嚴定憲等一批才俊負責美術造型以及協助導演。特別是著名畫家張光宇設計的人物造型，堪稱其晚年最杰出的藝術佳作，也為他一生的繪畫事業，畫上了圓滿的句號。

可以說，《大鬧天宮》給了張光宇一個抵達又一座藝術高峰的機會。在《大鬧天宮》的人物設計中，張光宇先生把多年積淀下來的傳統文化修養、藝術創作帶入了角色造型設計之中，不僅采用了傳統藝術樣式，同時還借鑒了古今中外藝術大師的技巧與風格，充分展現了中國動畫的美學意蘊與鮮明特色。對此，魯少飛先生評價張光宇是“集大成而革新”。特別是取材于民間年畫的玉皇大帝、土地爺，取材于京劇舞臺的巨靈神、二郎神等藝術形象的塑造，其背后有中國傳統美術體系作為支撐。

而其中最精彩的當屬孫悟空的形象，這一猴子的造型贏得了全國甚至全世界的聲譽，也使得孫悟空成為與米老鼠、白雪公主一樣，具有代表性的經典卡通人物。從一開始的設計稿可以看出，張光宇主要的借鑒對象是京劇舞臺上的美猴王臉譜與造型，同時在猴的塑造上，偏向猿猴的造型，在之后的設計中，則逐漸弱化了京劇概念，而變得更為可愛、調皮與活潑，能夠獲得動畫片觀眾的喜愛。

張光宇廣納博取，從中國的京劇戲服臉譜、民間剪紙、版畫、年畫，到西方的畢加索、馬蒂斯等人的藝術形式，都給予他靈感與啟迪。可以說，孫悟空這一形象的問世不僅成為中國動畫最為家喻戶曉的角色，更在世界動畫人物形象中擁有了高關注度，甚至成為手冢治蟲設計“阿童木”的范本。那醒目的鵝黃上衣與大紅褲子，虎皮短裙與及踝黑色短靴，混搭且和諧，領上一抹藍綠色脖巾耀眼而更顯獨特，處處顯現出中華審美、民族精神與中國派頭。張光宇先生用自己畢生的聰明才智，啟迪后人，中國動畫的發展必經“守正創新，傳承發展”之路，將傳統精神與時代的內涵融合交匯，才能開創中國本土新的動畫語言，贏得國際地位與民族榮譽。

《大鬧天宮》孫悟空人物設定圖。

《大鬧天宮》拍得絢爛無比，動作行云流水、一氣呵成。

作為中華人民共和國第一部彩色動畫長片，《大鬧天宮》上集于1961年攝制完成，下集于1964年攝制完成。整個電影15.4萬多張畫稿全部由上美影下屬的原動畫室的職工一筆筆畫出來。僅孫悟空拔下3根毫毛、連真身一起、4個孫悟空激戰哪吒的5秒鏡頭，就用了100多張連續動作的畫稿。如何在動畫片這種源自西方的藝術樣式中突顯民族特色，一直是萬籟鳴首要考慮的問題，在他的回憶錄《我與孫悟空》中，萬籟鳴有著許多體會。盡管如此，卻也并不表示他是個保守的創作者，恰恰相反，正如觀眾在《大鬧天宮》中所看到的，萬籟鳴使出渾身解數，將一部動畫片拍得絢爛無比，這一切靠的，是導演的巧思，以及依托民族文化經典，講好中國故事的創作信念。孫悟空出場亮相那段戲，鑼鼓聲中，小猴們用刀槍劃開水簾洞的瀑布，瀑布像舞臺上的幕布一般向兩邊啟開，孫悟空一個筋斗從里面翻出來，將中國戲曲中的元素自然完美地融入到動畫片之中。據說，當年萬籟鳴聽著鏗鏘的鑼鼓點與京劇曲牌，看著終于騰云駕霧的孫大圣，已經64歲的他激動得哭了。這部動畫長片成功地為孫悟空這一《西游記》角色塑造出了世人熟悉的經典形象，奠定了美猴王獨有的反抗精神與追求自由的性格，影響了后世許多孫悟空題材的作品，其中就包括1986年的《西游記》連續劇。孫悟空臉似蟠桃，鵝黃上衣，翠綠圍巾，豹皮短裙，紅褲黑靴的形象，至今被人們熟記，這似乎成為了他本來就該有的樣子。

由于歷史原因，直到1978年，全本的《大鬧天宮》才終于得以公映。據不完全統計，這部影片除了在國內多次放映外，還曾向44個國家和地區輸出、發行和放映，并獲得多項國際大獎，成為中國動畫片的代表之作。1978年，這部影片遠赴英國參加倫敦國際電影節，震驚了國際動畫界，獲得最佳影片獎，后在數十個國家和地區發行。《世界報》曾評論說：“《大鬧天宮》不但有一般美國迪士尼作品的美感，而且造型藝術又是迪士尼式藝術所做不到的，它完美地表達了中國的傳統藝術風格。”此時，中國動畫獨有的民族語言已經基本形成。

學術界對于中國動畫“中國學派”的定義，認為“中國學派”即中國動畫學派，指“發軔于20世紀50年代，成熟于60年代，收獲于七八十年代的一批具有鮮明中國特色的動畫作品”。這一詞匯并非國人自己命名，而是國外同行對當時中國先進的動畫水平給予的高度評價和定義，也是對特偉先生“探民族風格之路”主張最大的肯定。

1955年靳夕導演的木偶片《神筆》和1956年特偉導演的動畫片《驕傲的將軍》可謂中國動畫民族化探索的先驅作品。《神筆》根據民間故事“神筆馬良”改編而成，講述了喜歡畫畫的放牛娃馬良偶然得到一支神筆后，幫助鄉親們獲得幸福生活的故事。片中最令人印象深刻的，莫屬神筆畫出的東西幻化成真的那些神奇瞬間，讓木偶片實現“脫墻而出”的視覺效果實屬難得。

左、上圖：《驕傲的將軍》敲喜劇風格之門。

而《驕傲的將軍》更是精彩，為了“探民族形式之路，敲喜劇風格之門”，該片借鑒京劇臉譜藝術，講述了一位得勝歸來的將軍驕傲自滿，荒廢武藝兵法，最后被敵人活捉的故事，既生動有趣，又發人警醒。有意思的是，該劇的編劇竟然是著名漫畫家、當時中國美協的主要負責人之一的華君武先生。1955年春成立該片攝制組后，主創團隊遠赴北京、山東、河北等地搜集大量古代繪畫，雕塑、建筑等資料，經過一年多時間的辛勤工作，到1956年才完成這部20多分鐘的動畫片。

從藝術手法上來看，《驕傲的將軍》在場景安排上強調舞臺感和空間感，頗有特色。將軍府的亭臺樓榭，百官祝壽、美女獻舞的廳堂富麗堂皇、色彩濃重，宛然戲劇大幕乍啟。而村野小童玩耍的茅草屋，將軍與平民比試箭法的水面則清新自然，恰似微風拂面，蘆絮片片、稻香陣陣。同時，它又一次運用京劇鑼鼓、念白，結合傳統“門神”造型的人物設計，臉譜化的形象，相得益彰地完美結合，既夸張又有趣，開創了中國“民族風格”動畫片的先河，在中國動畫史上占有著重要的地位。

1979年，我國第一部彩色寬銀幕動畫長片《哪吒鬧海》問世，同《大鬧天宮》一樣，《哪咤鬧海》同樣取材于古典文學作品；與《大鬧天宮》不一樣的是，《哪咤鬧海》從主題和立意上基本擺脫了原著，當年的動畫人的才智因而得到極大的發揮空間。多少年后，哪咤長袖飄飄、白衣若雪，在暗如黑夜的暴風雨中橫劍自刎的一幕仍歷歷在目，留下永恒的經典形象。伸張正義的少年英雄小哪吒，以深入人心的形象范式，開啟了取材傳統神話、闡揚時代精神的動畫創作之路。

《哪吒鬧海》成功地擺脫了原著《封神榜》的黑暗色彩，塑造了一個如夢似幻的美麗童話世界。

這是中華人民共和國成立30周年的獻禮影片，也是迄今為止中國動畫電影的高峰之一（另一座高峰是《大鬧天宮》），這部作品象征著當時動畫電影界的最高水準，在幾位導演的合力掌控之下，《哪吒鬧海》成功地擺脫了原著《封神榜》的黑暗色彩，塑造了一個如夢似幻的美麗童話世界，電影中的色彩運用堪稱出神入化，人物塑造也是極富神采，這是一個充滿童真和童趣的電影。

該片由王樹忱、嚴定憲、徐景達三名導演聯合執導、42名工作人員、3名攝影師和眾多技術人員、輔助人員共同完成制作，其中不少都是當時拍《大鬧天宮》時的骨干。耗時15個月，完成5萬多張畫稿，拍攝膠片長達5700英尺，工程量巨大。《哪吒鬧海》繼承了動畫電影“中國學派”所固有的民族化風格和藝術創作傳統，人物設計是著名畫家、國徽的設計者之一——張仃先生，他大量參考了敦煌壁畫、永樂宮壁畫以及民間門神畫等中國傳統藝術杰作，在人物塑造上與時代相契合進行大膽創新，以更加符合當時觀眾欣賞口味的改編，成就了中國動畫影史上哪吒這一經典人物形象設計的哪吒造型，既具有“神”的超凡脫俗氣質，又有了“人”的生活氣息。縱觀中國動畫史上的這些經典形象，無不是把握住了中國傳統美學中“以形寫神、形神兼備”的原則。

華美的視覺造型和活潑的內在情緒融為一體，個性鮮明的人物性格與華麗鮮艷的神奇景色相得益彰，傳統繪畫的形式美感和裝飾美學意味有機融合，呈現出一個燦爛豐富的意象世界，于情景交融中揭示作品的內在意蘊，是《哪吒鬧海》成功的關鍵所在，因此，在獲得國內觀眾認可的同時，該片也贏得不小的國際聲譽，1980年，《哪吒鬧海》成為第一部在戛納參展的華語動畫電影，還先后榮獲第33屆戛納電影節最佳放映獎等3項國際大獎。

《三個和尚》國際通行。

“一個和尚挑水吃， 兩個和尚抬水吃， 三個和尚沒水吃” 的民間諺語從古到今，幾乎人人都知道，在生活中，有許多事情做不成常常是“ 三個和尚” 心不齊在作怪。這三句話很簡單， 但有很深的哲理。因此， 徐景達先生決定以此為題材拍攝一部動畫影片，他特請著名兒童文學家包蕾同志用這三句話編寫一個劇本，上海美術電影制片廠廠領導看過劇本后同意了這個建議，在征得編劇的同意之后， 對劇本作了刪減，加工。最后還邀請到了著名畫家韓羽做人物造型與美術設計，最終成就了這部民族風格濃郁，充滿哲理與趣味的藝術佳作。

與張光宇、華君武、張仃等前輩一樣，《三個和尚》的成功首先在韓羽的人物設計造型，幽默夸張，個性鮮明且別具一格，只寥寥幾筆就完全表現出了三個人物的不同性格，既具有幽默感，又給人以樸拙、善良的美感。于鄉土民間氣息中，見人物性格特征，且紅黃藍三色分明，借鑒了民間美術的色彩元素，構思大膽，對比強烈，令人拍案叫絕。而在場景造型上，則參考了一些中國傳統的繪畫技法，采用平面構圖，又以中國畫特有的“散點透視”為依據，別出心裁，如繪有山、水、廟的大全景具有水墨山水畫的味道，又像民間美術中的灶頭壁畫與剪紙，散發著濃烈的民族特色。除此之外，影片還把西方動畫片的現代漫畫表現手法，巧妙地結合并融化在民族風格之中，使生動活潑的畫面形象中蘊含著深刻的道理。

《三個和尚》用民族風格的動畫形式來諷刺現實的社會問題，這在此前的動畫作品中是看不到的。影片的美術設計趨向于諷刺漫畫，但同時又融入了中國傳統的廟堂文化元素。這樣兼具情節深度和藝術水準的動畫作品實屬難得。該片的導演阿達曾經說道：“影片獨特的藝術風格使它有別于任何一部影片，它確實是‘中國的’，但也具有國際性。”而手冢治蟲在看過該片后也評價：“《三個和尚》是民族化的題材，國際化的表現手法，不用翻譯人人都能看懂，國際通行。”這一觀點也得到了連環畫大家賀友直先生的強烈認可與贊同：“不著一字，盡得風流。總結起來六個字——好看，高級，功夫！”

塑造典型形象是文藝創作的中心問題。形象立則作品立，一部藝術作品缺少生動傳神的藝術形象，很難稱之為成功，更不可能傳世。自誕生之日起，中國動畫就深受中國傳統美學的影響，追求“以形寫神、形神兼備”，成功塑造了諸多影響至今的典型形象。作為中國第一部水墨動畫片，上映于1961年的《小蝌蚪找媽媽》真正做到讓齊白石的“畫”動了起來。該片借鑒中國山水畫的技法，創造出一群栩栩如生的小蝌蚪形象，讓茅盾發出“名畫真能動，潛翔栩如生”的感嘆，在中國動畫史上，為南齊畫家謝赫所言的“氣韻生動”留下最初的注腳。

所謂水墨動畫，是以中國傳統水墨技法作為造型手段， 運用動畫拍攝的特殊處理技術把水墨形象逐一拍攝下來， 通過連續放映， 形成的虛實濃淡效果的水墨畫影像。水墨動畫是中國傳統水墨畫與現代動畫技術相結合的產物， 是中國動畫史上的一大創舉， 它將中國傳統的水墨畫引人到現代動畫制作中， 并且將意境完美地展現了出來，以提升動畫片的藝術格調。

水墨動畫片可以稱得上是中國動畫的一大創舉。

《小蝌蚪找媽媽》里的蝌蚪、青蛙既不失齊白石先生的筆墨技巧，又給人以活潑、生動、真實的美感。

水墨動畫片可以稱得上是中國動畫的一大創舉。它將傳統的中國水墨畫引入到動畫制作中，那種虛虛實實的意境和輕靈優雅的畫面使動畫片的藝術格調有了重大的突破。與一般的動畫片不同，水墨動畫沒有輪廓線，水墨在宣紙上自然渲染，渾然天成，一個個場景就是一幅幅出色的水墨畫。角色的動作和表情優美靈動，潑墨山水的背景豪放壯麗，柔和的筆調充滿詩意。它體現了中國畫“似與不似之間”的美學，意境深遠。

由于要分層渲染著色，制作工藝非常復雜，一部短片所耗費時間和人力是驚人的。美影廠對水墨片投入巨大，制作班底也是異常雄厚，除了特偉、錢家駿這樣的老一輩動畫大師，就連國畫名家李可染、程十發也曾參與藝術指導。正是因為這樣不惜工本的藝術追求，中國水墨動畫在國際上博得了交口稱贊，沒有任何一個國家敢于同中國人的耐心競爭，日本動畫界甚至稱之為“奇跡”。

說起水墨動畫的源起，與陳毅元帥密不可分。1960年，上海美影廠的領導在中國美術電影展覽會上，熱心地向前來參觀的國務院副總理陳毅介紹他們創作的動畫作品。當時，陳毅興奮地說：“你們要是能把齊白石的畫動起來，就更好了。”由此，水墨動畫這一中國最經典、最唯美、最詩意的動畫形式得以問世并驚艷了整個世界。上海美影廠的青年創作人徐景達、段孝萱、唐澄等人在前輩藝術家特偉、錢家駿的帶領下，前后用了三個月的時間終于讓齊白石先生的杰作在銀幕上“活”了起來。

1961年，以齊白石老先生的經典繪畫作品《蛙聲十里出山泉》為藍本，結合白石老人筆下為觀者所喜聞樂見的花卉、草蟲藝術形象，中國第一部水墨動畫片《小蝌蚪找媽媽》終于與觀眾見面。影片鮮明的中國風格立即征服了國際動畫界，銀幕上再現的蝌蚪、青蛙既不失齊白石先生的筆墨技巧，又給人以活潑、生動、真實的美感。該片曾獲第一屆電影百花獎最佳美術片獎，以及瑞士第14屆洛迦諾國際電影節短片銀帆獎、法國第17屆戛納國際電影節榮譽獎等多個國際獎項。法國《世界報》評論這部影片時寫道：“中國水墨動畫柔和的景色，細致的筆調，以及表示憂慮、猶豫和快樂的動作，使這部影片產生了美麗和詩意。”

在隨后的1964年，美影廠又以著名畫家李可染的水墨畫《牧笛》為藍本創作出了同名動畫經典。影片以著名國畫家李可染的《牧牛圖》為藍本創作，背景則由“長安畫派”畫家方濟眾繪制，二者的畫作在動畫影像中可謂水乳交融，詩情畫意更甚于《小蝌蚪找媽媽》。該片在1978年獲得了丹麥第三屆歐登塞國際兒童和青年電影節金質獎。更難得的是，《牧笛》甚至都沒有太多的故事情節，也沒有對白，只是通過描繪牧童“失牛、找牛、得牛”的過程，表達了“藝術之美高于自然之美”的主題：水牛雖然被飛瀑吸引走了，但牧童動人的笛聲還是將它引了回來。

或許是水墨畫的氣質與美學風格更適合表達人與自然的和諧關系，在這之后，水墨動畫《鹿鈴》同樣表達了人與大自然中動物建立深厚情感的故事。該片是根據“白鹿洞書院”流傳的美麗傳說改編，由上海美術電影制片廠于1982年出品；唐澄、鄔強擔任導演，桑弧擔任編劇，人物造型設計是國畫大家程十發先生。通過人與動物之間的和諧畫卷，希望表達出人與大自然之間親密、和諧共處的美好愿望，抒發人與大自然動物間深厚的真摯情感。

《牧笛》等經典作品以豐富的審美意象，體現中國傳統美學“觀物取象、立象盡意”的原則。

1988年，上海美影廠推出了20分鐘的動畫短片《山水情》，該片是導演特偉的“封箱”之作，同時也被視作水墨動畫化時代的精品，榮獲加拿大第14屆蒙特利爾國際電影節最佳短片獎等多個國際獎項。影片講述了一位老琴師與漁家少年之間的一段佳話，傳遞出尊師重道的中國傳統美德。該片相比之前的水墨動畫已經更為高遠，哲理也更為深刻。該片人物造型設計為浙江著名畫家吳山明先生，山水背景則由山水畫名家卓鶴君繪制，全片音樂由龔一先生彈奏的古琴貫穿始終，可謂格調高雅，立意深遠。在《山水情》中，一琴一水，一樹一石，無不充滿著象征意味，導演想要讓片子里每一樣東西都有一個具體的中國式的比喻、指代，而他也做到了，并且這些指代都一點也不生硬，非常自然，只要是中國人，都熟悉這些指代對象所表達的意思，這正是片子高明的地方。

可以說，以《小蝌蚪找媽媽》《牧笛》《鹿鈴》《山水情》為代表的水墨動畫，中國動畫真正找到了自己的現代意義上穩定的民族風格，并實現了自身民族風格的多種類型化，以完成我們中國式的藝術表達，將傳統中國的視覺圖像和美術世界搬到銀幕上的工作，也是中國動畫民族風格最終形成的標志，最為成功地奠定了“中國學派”的國際地位。水墨動畫充分契合中國傳統繪畫藝術的審美觀念，最終塑造出自身的美學風格，真正做到了情景交融、虛實相生、移情入化。這些經典作品以豐富的審美意象，體現中國傳統美學“觀物取象、立象盡意”的原則。以歷史反觀當下，走向更高層次的審美意象，以崇高和優美涵養時代、涵養人，仍是中國動畫高質量發展不可多得的寶貴經驗。

那是一個動畫大師們充溢幻想氣質的年代，他們在拍攝方法上極盡巧妙之能事，草木竹石皆可動畫，優秀作品一個接一個。那時的中國動畫，無論長短，只要亮相國際，幾乎必然斬獲大獎，國際動畫界把這些飽含濃郁中國美學氣息的動畫稱為“中國學派”。甚至是蜚聲國際的動畫大師宮崎駿，也深受“中國學派”影響，1984年，他帶著朝圣之心到上美影交流學習，其中最讓他嘆為觀止的要屬《小蝌蚪找媽媽》等水墨動畫，對他日后的創作起了決定性的影響，宮崎駿后來回憶，他那些留白較多的作品就是在看了《小蝌蚪找媽媽》后得到的啟發。

《九色鹿》《三毛流浪記》《西岳奇童》《黑貓警長》《葫蘆兄弟》《天書奇譚》《邋遢大王奇遇記》《寶蓮燈》……一眾膾炙人口的佳作，逐漸形成了以中國文化為創意源頭，以中國元素為表達形式，以中國風骨為精神內涵的民族風格，使“中國學派”成為享譽國際的動畫流派。

中國動畫的民族風格，是內容與形式的統一，需要今天的從業者繼承和發揚中國傳統美學，尤其是造型藝術的豐厚傳統，注重從古典小說、民間文學中萃取題材。歷史經驗是當下中國動畫實現創造性轉化、創新性發展的寶貴遺產。回首百年，過往美術片的成就皆由前輩藝術家締造；展望未來，“探民族風格之路”的大旗已交至后輩手中。先行者們創造了“奇、趣、美”的中國美術片，也將開放創新的思維和不懈探索的精神傳遞給后來者。

今天，在中國動畫百年的時刻，上海美術電影制片廠提出了“有根、有美、有為、有魂”的創作理念。在歡慶中國動畫百年之際，更應珍惜黃金時代，傳承前輩藝術家博采眾長的氣度，不懈奮斗，以民族氣派，講中國故事，共繪中國動畫下一個百年的新傳奇。