改革開放40年來中國原創(chuàng)音樂劇舞蹈研究現(xiàn)狀、問題及趨勢(shì)

□楊秋

音樂劇作為一種舶來藝術(shù)，是具有時(shí)代性、藝術(shù)性、娛樂性、市場(chǎng)性和可持續(xù)發(fā)展性的多元化文化產(chǎn)業(yè)。如何在延續(xù)西方藝術(shù)形式的基礎(chǔ)上，融合匯聚中國民族文化，弘揚(yáng)中華民族美學(xué)精神，傳遞向上、向善的價(jià)值觀，是中國音樂劇從業(yè)者追求的目標(biāo)。在音樂劇舞臺(tái)上，舞蹈發(fā)揮著舉足輕重的作用，“音樂劇舞蹈”成為音樂劇研究的重點(diǎn)。為了準(zhǔn)確把握音樂劇舞蹈研究的發(fā)展脈絡(luò)，本文運(yùn)用文獻(xiàn)計(jì)量學(xué)軟件——CiteSpace 將音樂劇舞蹈研究的數(shù)據(jù)進(jìn)行關(guān)聯(lián)分析，繪制知識(shí)圖譜，對(duì)近40 年來中國音樂劇舞蹈研究的知識(shí)基礎(chǔ)、研究熱點(diǎn)、研究前沿及發(fā)展趨勢(shì)進(jìn)行分析，期望為今后相關(guān)領(lǐng)域的研究與實(shí)踐提供有益參考。

一、數(shù)據(jù)來源與研究方法

本研究采用陳超美教授開發(fā)的用于計(jì)量和分析科學(xué)文獻(xiàn)數(shù)據(jù)的信息可視化軟件——CiteSpace，其可以用來繪制科學(xué)知識(shí)圖譜，直觀地展現(xiàn)科學(xué)知識(shí)領(lǐng)域的信息全景。本研究以CNKI 期刊數(shù)據(jù)庫作為數(shù)據(jù)來源，在該數(shù)據(jù)庫中選擇以主題、關(guān)鍵詞、小標(biāo)題為檢索條件，設(shè)定“音樂劇舞蹈”為搜索內(nèi)容，設(shè)置出版時(shí)間范圍為1980—2021 年，檢索時(shí)間為2021 年6 月15 日。檢索后獲得期刊文章共計(jì)274 篇，為保障數(shù)據(jù)的準(zhǔn)確性，剔除不相關(guān)文獻(xiàn)，最終獲得217 篇相關(guān)文獻(xiàn)。我們將有效文獻(xiàn)以Refworks 格式導(dǎo)出，保存為txt 格式導(dǎo)入CiteSpace 軟件，從載文時(shí)間、載文數(shù)量、學(xué)科分布、載文期刊、發(fā)文作者、研究機(jī)構(gòu)等文獻(xiàn)指標(biāo)進(jìn)行路徑分析，對(duì)文章的關(guān)鍵詞進(jìn)行共現(xiàn)分析。

二、研究結(jié)果與分析

（一）年度發(fā)文量

年度發(fā)文量可以反映出學(xué)者對(duì)該領(lǐng)域的研究發(fā)展情況（如圖1）。最早有關(guān)音樂劇舞蹈研究的文章發(fā)表于1997 年，直到2008 年發(fā)文量才突破個(gè)位數(shù)；2011 年是發(fā)文高峰期，這與音樂劇制作公司引進(jìn)西方經(jīng)典音樂劇作品，完成中文版制作演出，推動(dòng)中國音樂劇的發(fā)展有直接關(guān)系；2012—2015 年發(fā)文量趨于平穩(wěn)，整體保持年均發(fā)文十幾篇左右；從2017 年開始，發(fā)文量呈現(xiàn)波浪式遞增趨勢(shì)，這與政府扶持本土原創(chuàng)音樂劇，關(guān)注音樂劇創(chuàng)作和人才培養(yǎng)，培育音樂劇市場(chǎng)，關(guān)注社會(huì)美育教育都息息相關(guān)。

圖1 1997—2021年國內(nèi)音樂劇舞蹈研究發(fā)文年度統(tǒng)計(jì)

（二）期刊載文量

期刊是學(xué)術(shù)論文的載體，文獻(xiàn)的來源能夠定位學(xué)科熱點(diǎn)期刊以及某一領(lǐng)域文獻(xiàn)的空間分布情況。圖2 是刊載量前20 位的期刊。刊載音樂劇舞蹈研究文章的期刊有77 種，刊發(fā)10 篇以上的有6 種，其中《北方音樂》17 篇，《戲劇之家》16 篇，《北京舞蹈學(xué)院學(xué)報(bào)》《大眾文藝》和《黃河之聲》均有11 篇，《藝海》10 篇。此外，《藝術(shù)百家》3 篇，《解放軍藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》2 篇，《戲劇》（中央戲劇學(xué)院學(xué)報(bào)）1 篇。上述數(shù)據(jù)顯示出，隨著發(fā)文量的增加，發(fā)文期刊的數(shù)量逐漸減少，尤其是北大核心、CSSCI 來源刊的發(fā)文量較少。

圖2 1997—2021年國內(nèi)音樂劇舞蹈研究發(fā)文數(shù)量前20位的期刊

（三）發(fā)文作者與機(jī)構(gòu)

領(lǐng)域內(nèi)優(yōu)秀學(xué)者的研究是推動(dòng)該領(lǐng)域研究發(fā)展的關(guān)鍵因素。統(tǒng)計(jì)得出過去40 年，發(fā)表音樂劇舞蹈文章的作者共110 人；發(fā)表1 篇音樂劇舞蹈研究文章的作者有88 人，占作者總數(shù)的80%；發(fā)表 1篇以上音樂劇研究文章的有22 人，占作者總數(shù)的20%。在作者共現(xiàn)圖譜中，每個(gè)圓形節(jié)點(diǎn)代表一位作者，節(jié)點(diǎn)顏色越多表示作者發(fā)文量越多，節(jié)點(diǎn)之間的連線代表作者之間合著發(fā)文的情況，連線越粗表明合著發(fā)文量越多。通過分析圖譜發(fā)現(xiàn)，幾個(gè)較大的圓形節(jié)點(diǎn)代表了該領(lǐng)域的高產(chǎn)作者如居其宏（4篇）、廖向紅（3 篇）、陳煜（3 篇）等。節(jié)點(diǎn)之間的連線僅有1 條（嚴(yán)斌與何好），共同發(fā)表文章（2篇），大部分節(jié)點(diǎn)均為單獨(dú)存在的。這說明在過去40 年里發(fā)表1 篇的作者占多數(shù)，高產(chǎn)作者較少，且大部分作者基本處于獨(dú)立研究狀態(tài)，缺乏學(xué)者之間的合作研究。

利用CiteSpace 軟件對(duì)樣本文獻(xiàn)的研究機(jī)構(gòu)進(jìn)行共現(xiàn)分析，可以發(fā)現(xiàn)該領(lǐng)域發(fā)文量排名前20 位的機(jī)構(gòu)大部分都是高等院校。高校是國內(nèi)音樂劇舞蹈研究的核心和高產(chǎn)機(jī)構(gòu)，這與高校自身的學(xué)科設(shè)置有關(guān)，如北京舞蹈學(xué)院（11 篇）、中央戲劇學(xué)院（8篇）、沈陽音樂學(xué)院（6 篇）等。在機(jī)構(gòu)可視化合作網(wǎng)絡(luò)圖譜中，機(jī)構(gòu)間的連線代表機(jī)構(gòu)有合作關(guān)系，連線的粗細(xì)表明合作的強(qiáng)度。圓形節(jié)點(diǎn)之間的連線只有2 條，不存在網(wǎng)絡(luò)狀分布，且連線較細(xì)，基本均為獨(dú)立研究的狀態(tài)。這表明研究機(jī)構(gòu)之間合作較少，缺乏合作互動(dòng)關(guān)系，音樂劇舞蹈研究尚未形成合作研究態(tài)勢(shì)。

（四）關(guān)鍵詞共現(xiàn)分析

關(guān)鍵詞是文章核心內(nèi)容的概括與提煉，研究關(guān)鍵詞能夠展示該領(lǐng)域的研究熱點(diǎn)。文獻(xiàn)關(guān)鍵詞的出現(xiàn)頻次和中心性代表著研究人員一段時(shí)間內(nèi)共同關(guān)注的問題。根據(jù)關(guān)鍵詞共現(xiàn)頻次表（見表1）可以看出，關(guān)鍵詞詞頻排名前10 位的分別是音樂劇、舞蹈、音樂、中國音樂劇、表演、音樂劇教學(xué)、人才培養(yǎng)、兒童音樂劇、創(chuàng)作、角色塑造。其中，關(guān)鍵詞共現(xiàn)頻次越高，則代表該關(guān)鍵詞與其他關(guān)鍵詞的關(guān)系越緊密。關(guān)鍵詞的中心度越高，節(jié)點(diǎn)的關(guān)聯(lián)性越大，說明該關(guān)鍵詞在專業(yè)領(lǐng)域的重要性越強(qiáng)。在表1 中，關(guān)鍵詞“音樂劇”“舞蹈”“中國音樂劇”的頻次與中心性都較高，表明這三個(gè)主題是該領(lǐng)域研究的核心內(nèi)容。

表1 關(guān)鍵詞共現(xiàn)頻次、中心性及年份（部分）

對(duì)關(guān)鍵詞共現(xiàn)頻次表和關(guān)鍵詞聚類圖譜進(jìn)行分析后可以看出，中國音樂劇舞蹈的研究熱點(diǎn)可以概括為以下四個(gè)方面。

1.舞蹈在音樂劇舞臺(tái)中的藝術(shù)特點(diǎn)與作用研究

舞蹈在音樂劇舞臺(tái)中的藝術(shù)特點(diǎn)與作用是大部分學(xué)者持續(xù)研究的熱點(diǎn)。舞蹈在音樂劇中具有不可替代的作用，音樂劇中的舞蹈具有獨(dú)特的美學(xué)特征。例如，云峰在《淺談音樂劇中舞蹈的魅力》里闡釋：“音樂劇的舞臺(tái)劇本質(zhì)，決定了它對(duì)舞蹈的依賴，舞蹈可以展現(xiàn)出音樂劇中的美學(xué)及其生命常態(tài)的藝術(shù)特征。”華彧鶴對(duì)百老匯經(jīng)典音樂劇作品中舞蹈進(jìn)行評(píng)析，認(rèn)為舞蹈不僅有娛樂性，還具備創(chuàng)造性和開放性，同時(shí)體現(xiàn)了音樂劇的藝術(shù)價(jià)值。音樂劇舞臺(tái)中的舞蹈與劇情是相互融合、共同發(fā)展的，音樂劇與舞蹈是相得益彰的關(guān)系。薛鋒堂和黃忠原以音樂劇《貓》為例，提出舞蹈具有很強(qiáng)的戲劇表現(xiàn)力，可以給人們最直接的視覺沖擊，通過直觀的感受，引起觀眾的共鳴，使音樂劇更具觀賞性。音樂劇中的舞蹈大多具有較強(qiáng)的敘事性、抒情性功能。鐘詩薇和江毅對(duì)音樂劇《巴黎圣母院》中的舞蹈表演進(jìn)行了分析，認(rèn)為舞蹈可以塑造人物形象，推動(dòng)情節(jié)發(fā)展，營造舞臺(tái)氛圍，表達(dá)音樂劇主題思想。付磊和賀嘉以西方經(jīng)典敘事性音樂劇《西區(qū)故事》為例，分析闡述了敘事性舞蹈除了可以幫助豐富劇情，刻畫人物情感，展現(xiàn)人物性格，還能展現(xiàn)各國民族文化的重要特點(diǎn)。

2.舞蹈在音樂劇舞臺(tái)中的融合與發(fā)展研究

音樂劇誕生于西方國家，在百余年的發(fā)展歷程中，音樂劇的舞蹈也經(jīng)歷了數(shù)次的融合與變革。在對(duì)國內(nèi)音樂劇舞蹈研究之初，大部分學(xué)者認(rèn)為，研究音樂劇舞蹈的發(fā)展歷程，對(duì)促進(jìn)本土音樂劇的舞蹈創(chuàng)作具有重要借鑒意義和研究?jī)r(jià)值。王礫玉從音樂劇舞蹈的早期純娛樂插舞時(shí)代，爵士時(shí)代（20 世紀(jì)20 年代），百老匯芭蕾舞、現(xiàn)代舞、爵士舞三足鼎立時(shí)代（20 世紀(jì)三四十年代），黃金時(shí)代（20 世紀(jì)40 年代～20 世紀(jì)60 年代），多元化、新視聽時(shí)代（20 世紀(jì)90 年代）進(jìn)行闡述，將音樂劇舞蹈百余年不斷更迭的歷程進(jìn)行梳理，解析不同時(shí)代下舞蹈在音樂劇中的地位、作用及影響，同時(shí)對(duì)“雙重身份的編導(dǎo)使舞蹈充分發(fā)揮特征優(yōu)勢(shì)”這一方面進(jìn)行詳細(xì)介紹。王帥認(rèn)為《西區(qū)故事》的編舞杰羅姆·羅賓斯，巧妙地把芭蕾、現(xiàn)代舞、爵士舞、拉丁舞、歐美代表性民間舞與現(xiàn)代戲劇與現(xiàn)代歌舞融為一體，打破了傳統(tǒng)音樂劇的陳舊模式。可以說，《西區(qū)故事》被稱為里程碑式的音樂劇作品，舞蹈功不可沒。

3.音樂劇舞蹈的本土化創(chuàng)作研究

弘揚(yáng)發(fā)展中國民族文化，建構(gòu)中國特色原創(chuàng)音樂劇，是中國音樂劇長期以來面臨的重要論題。因此，如何讓中國音樂劇在借鑒西方音樂劇創(chuàng)作思維的基礎(chǔ)上融入中國傳統(tǒng)民族舞蹈，在舞蹈語言和風(fēng)格上與民族民間藝術(shù)產(chǎn)生聯(lián)系，創(chuàng)造出新的表現(xiàn)形式，且符合音樂劇敘事美學(xué)的表演方式，是學(xué)者們研究的核心議題。陳敏紅以音樂劇《白蓮》為例，指出民族舞蹈能夠推動(dòng)音樂劇本土化的根本原因在于，民族舞蹈本身所具有的濃厚文化特質(zhì)。敬高翔對(duì)音樂劇《金沙》本土化素材的運(yùn)用進(jìn)行分析，認(rèn)為《金沙》在舞蹈素材的選取上以中國古典舞為基礎(chǔ)，使音樂劇更加具有時(shí)代特征和歷史文化特色，讓金沙遺址所具有的文化標(biāo)識(shí)和符號(hào)展露無遺，同時(shí)也更加彰顯出成都作為歷史文化名城的獨(dú)特和悠久。董超、李壇、歐家玉以音樂劇《湯顯祖》為例，探索地方民族舞蹈在音樂劇中的藝術(shù)呈現(xiàn)。《湯顯祖》選取儺舞中的“香火訣手式”“雙腿曲蹲、左右跳躍”等典型動(dòng)作和采茶戲音樂等撫州民間舞蹈素材進(jìn)行舞蹈創(chuàng)編，為傳統(tǒng)舞蹈如何在保持自身文化內(nèi)核的前提下走向音樂劇的舞臺(tái)提供了一個(gè)較好的范例和成功啟示。袁瑾和朱妍通過探析《圍屋女人》中的舞蹈編排，認(rèn)為該作品不僅運(yùn)用了大量贛南民間傳統(tǒng)的舞蹈素材，體現(xiàn)出鮮明的地域特色，還增添了現(xiàn)代舞元素，做到了傳統(tǒng)舞和現(xiàn)代舞的創(chuàng)新交融。

音樂劇中的人物是通過舞蹈動(dòng)作來展現(xiàn)其角色特征和人物的內(nèi)心活動(dòng)的。如何運(yùn)用舞蹈語匯準(zhǔn)確地傳達(dá)戲劇情節(jié)，讓觀眾融入戲劇情境，這既是音樂劇舞蹈創(chuàng)作者思考的問題，也是學(xué)者們重點(diǎn)關(guān)注的問題。王慧運(yùn)用接受美學(xué)和符號(hào)論美學(xué)理論，針對(duì)音樂劇舞蹈編創(chuàng)過程中的問題展開了深入分析，從舞蹈的接受心理取向和符號(hào)化的舞蹈構(gòu)圖兩個(gè)方面，論述了“力的意向結(jié)構(gòu)”可以滿足觀眾對(duì)音樂劇的審美需求。隨著對(duì)音樂劇舞蹈創(chuàng)作問題的深入研究，部分學(xué)者認(rèn)為，舞蹈編創(chuàng)一直是中國原創(chuàng)音樂劇的弱項(xiàng)。居其宏指出，中國音樂劇舞蹈創(chuàng)作最大的問題是舞蹈語匯貧乏、陳舊、毫無新意可言，中國民間舞蹈遺產(chǎn)極其豐厚，但編創(chuàng)者不會(huì)吸收、融合和創(chuàng)新。賀汨江通過解析音樂劇《媽媽咪呀!》認(rèn)為，我們需要不斷地向西方優(yōu)秀音樂劇學(xué)習(xí)編創(chuàng)整合理念，最終在原創(chuàng)音樂劇的舞蹈編創(chuàng)中摸索、實(shí)踐和進(jìn)步。

4.音樂劇的學(xué)科建設(shè)和人才培養(yǎng)研究

近年來，中國的音樂劇教育呈現(xiàn)出蓬勃發(fā)展之勢(shì)。從完善專業(yè)藝術(shù)類高等院校的學(xué)科建設(shè)、提高藝術(shù)類高職院校的人才培養(yǎng)質(zhì)量，到設(shè)置初中音樂劇課堂和開發(fā)學(xué)前教育藝術(shù)課程體系，都說明國家不僅重視對(duì)音樂劇專業(yè)人才的培養(yǎng)，還大力提倡音樂劇美育。婁紅芳提出，集合音樂、舞蹈、表演、戲劇、文學(xué)、美術(shù)等藝術(shù)元素來“演故事”的綜合戲劇形式，兼具趣味性、游戲性、廣泛性、綜合性和深刻性等特點(diǎn)，對(duì)促進(jìn)少兒的情感和創(chuàng)造力的發(fā)展、拓展少兒美育的廣度和深度發(fā)揮著積極的推動(dòng)作用。謝園認(rèn)為，音樂劇在初中音樂教學(xué)中的實(shí)施，不僅有利于調(diào)動(dòng)初中生學(xué)習(xí)的積極性，還有利于陶冶初中生的情操。馬斌建議，在高校音樂劇的人才培養(yǎng)中，舞蹈教學(xué)缺乏具有音樂劇舞蹈特色的教學(xué)大綱，建議在舞蹈教學(xué)中納入戲曲身段方面的練習(xí)，并在高校內(nèi)成立實(shí)驗(yàn)音樂劇團(tuán)。

（五）關(guān)鍵詞突現(xiàn)分析

關(guān)鍵詞的突變強(qiáng)度和年代分布可以反映該領(lǐng)域在一定時(shí)期內(nèi)的研究前沿和發(fā)展趨勢(shì)。從突現(xiàn)強(qiáng)度看，突現(xiàn)度最強(qiáng)的關(guān)鍵詞是“音樂劇”，該關(guān)鍵詞的Strength 強(qiáng)度為2.08，如圖3 所示。2001—2004 年，多部西方經(jīng)典音樂劇在國內(nèi)演出，如2002 年上海大劇院上演的《悲慘世界》，2003 年引進(jìn)風(fēng)靡全球的音樂劇《貓》，2004 年引進(jìn)的《音樂之聲》以及同年12 月上演的《歌劇魅影》等音樂劇，讓國人對(duì)這種新鮮的舞臺(tái)表演形式產(chǎn)生了濃厚的興趣，同時(shí)也開啟了探索本土原創(chuàng)音樂劇的道路，帶動(dòng)相關(guān)的文獻(xiàn)研究不斷增加。2009—2012 年關(guān)鍵詞“音樂劇專業(yè)”“人才培養(yǎng)”的突變率明顯，這與2011年亞洲聯(lián)創(chuàng)公司成功引進(jìn)制作中文版音樂劇《媽媽咪呀！》，并在國內(nèi)掀起音樂劇熱潮有關(guān)，但在引進(jìn)西方經(jīng)典音樂劇本土化制作演出的過程中，也反映出國內(nèi)優(yōu)秀音樂劇演員匱乏這一問題。因此，如何提高中國音樂劇專業(yè)的教學(xué)質(zhì)量，培養(yǎng)更多高素質(zhì)音樂劇專業(yè)人才，是這一時(shí)期學(xué)者的研究熱點(diǎn)。2013—2016 年關(guān)鍵詞“音樂”“民族舞蹈”的突變率明顯，可以看出，在這四年里有多部中國原創(chuàng)音樂劇問世，關(guān)于音樂劇的研究工作也更為深入和廣泛。學(xué)者針對(duì)原創(chuàng)音樂劇中音樂與劇情發(fā)展不吻合、舞蹈表演脫離劇情、民族舞蹈元素融入不合理等問題，研究發(fā)表了大量關(guān)于“音樂劇本土化創(chuàng)作研究”和“國內(nèi)音樂劇發(fā)展現(xiàn)狀研究”等文章。2017—2021 年關(guān)鍵詞“舞蹈”的突變強(qiáng)度高，說明舞蹈在音樂劇舞臺(tái)中的藝術(shù)特點(diǎn)研究和音樂劇舞蹈創(chuàng)作的融合與發(fā)展研究成為近些年該領(lǐng)域研究的熱點(diǎn)與趨勢(shì)。

圖3 1997—2021年國內(nèi)音樂劇舞蹈研究突變?cè)~分析

三、結(jié)論與啟示

（一）研究結(jié)論

基于CiteSpace 可視化分析和相關(guān)文獻(xiàn)歸納研究發(fā)現(xiàn)：第一，音樂劇舞蹈研究的大部分作者基本處于獨(dú)立研究狀態(tài)，缺乏從多領(lǐng)域、多方面展開的合作研究。第二，國內(nèi)音樂劇舞蹈研究方式多為定性研究，研究力量相對(duì)分散，缺乏不同機(jī)構(gòu)之間的合作研究。第三，縱觀學(xué)者對(duì)音樂劇舞蹈研究的內(nèi)容可以看出，在改革開放的四十年里，國內(nèi)音樂劇舞蹈研究有四個(gè)方面，一是對(duì)西方音樂劇舞蹈發(fā)展歷程的研究，二是舞蹈在音樂劇舞臺(tái)中的功能性和藝術(shù)價(jià)值研究，三是音樂劇舞蹈創(chuàng)作本土化的研究，四是對(duì)音樂劇專業(yè)的教育教學(xué)和人才培養(yǎng)的研究。

（二）研究啟示

1.正確認(rèn)知音樂劇的舞蹈創(chuàng)作和革新

從西方音樂劇舞蹈的發(fā)展歷程中可以看出，每一個(gè)時(shí)代的舞蹈創(chuàng)作都為音樂劇舞蹈的發(fā)展注入了新鮮的血液，并提升了舞蹈在音樂劇中的地位。如美國音樂劇爵士年代，舞蹈藝術(shù)家把爵士舞、踢踏舞融入音樂劇中，為美國百老匯音樂劇注入了新的活力，成為美國百老匯音樂劇的象征。反之，中國本土原創(chuàng)音樂劇中舞蹈的分量少且質(zhì)量偏低。國內(nèi)的音樂劇導(dǎo)演在創(chuàng)作理念上相對(duì)輕視舞蹈的作用，對(duì)音樂劇舞蹈的創(chuàng)作重視程度不夠，導(dǎo)致中國的舞蹈編導(dǎo)在音樂劇的舞蹈創(chuàng)作上，容易本著完成一個(gè)“行活”的心態(tài)來對(duì)待，而這種心態(tài)恰恰不利于中國音樂劇的長遠(yuǎn)發(fā)展。

中國音樂劇舞蹈的創(chuàng)作還存在諸多問題和空白。雖然近幾年中國本土音樂劇作品中的舞蹈創(chuàng)作具有一定革新意識(shí)，但是舞蹈編創(chuàng)的表現(xiàn)手法仍然比較單一，運(yùn)用民族舞蹈元素不夠靈活，沒有達(dá)到自由嫁接中國民族文化的水平，劇中舞蹈的創(chuàng)作缺乏娛樂性、開放性。音樂劇舞蹈的創(chuàng)作應(yīng)該貼近生活，貼近群眾，不提倡單純的炫技表演。因此，將生活中千姿百態(tài)的動(dòng)作提煉成舞蹈語匯，對(duì)其進(jìn)行藝術(shù)化、節(jié)奏化的處理，把真實(shí)生活與舞臺(tái)藝術(shù)相結(jié)合，與觀眾產(chǎn)生情感共鳴，應(yīng)是音樂劇舞蹈編導(dǎo)不斷追求的方向。如何將爵士舞、踢踏舞、芭蕾舞等西方舞蹈元素與中國的民族民間舞、古典舞等中國特色舞蹈，巧妙地融合到本土音樂劇的舞蹈創(chuàng)作中，是音樂劇舞蹈編導(dǎo)需要思考和探索的。如何借助舞蹈的藝術(shù)手段，更好地刻畫人物形象，展現(xiàn)故事情節(jié)，推動(dòng)劇情發(fā)展，是音樂劇舞蹈創(chuàng)作的目標(biāo)。音樂劇舞蹈的創(chuàng)作革新直接影響著中國音樂劇的發(fā)展前景，需要編創(chuàng)者具備更為寬廣的創(chuàng)作視野，擁有更為全面的創(chuàng)作能力來解決和填補(bǔ)。

2.完善音樂劇專業(yè)的舞蹈課程設(shè)置

早在1995 年，中央戲劇學(xué)院和北京舞蹈學(xué)院就成立了音樂劇專業(yè)。隨后的十幾年，上海音樂學(xué)院、上海戲劇學(xué)院、沈陽音樂學(xué)院等高校也紛紛成立了相應(yīng)的專業(yè)。各大專業(yè)院校都在積極地探索具有中國特色的音樂劇教學(xué)體系，在建立科學(xué)課程教學(xué)模式的道路上前行。目前音樂劇專業(yè)的舞蹈課程設(shè)置多元化，涵蓋了多舞種教學(xué)內(nèi)容，如芭蕾舞、爵士舞、踢踏舞、現(xiàn)代舞、中國民族民間舞和中國古典舞等。但筆者認(rèn)為，音樂劇中的舞蹈應(yīng)區(qū)別于舞蹈專業(yè)表演，音樂劇的舞蹈課程設(shè)置要充分體現(xiàn)舞蹈在音樂劇舞臺(tái)中的藝術(shù)特點(diǎn)和價(jià)值。正如上海音樂學(xué)院副教授李奇所說：“音樂劇的舞蹈訓(xùn)練一定是基于‘戲劇情境’下來完成的，它不能脫離戲劇的本質(zhì)而獨(dú)立存在，音樂劇表演專業(yè)的學(xué)習(xí)者在舞蹈訓(xùn)練過程中建立良好的戲劇表演的信念感應(yīng)該是教師必須關(guān)注的問題。”音樂劇中的舞蹈表演必須遵循舞蹈服務(wù)于戲劇的根本宗旨，演員的肢體是刻畫人物、推進(jìn)劇情、抒發(fā)情感、揭示內(nèi)心、傳遞思想的重要媒介，要通過動(dòng)作力度、幅度的變化傳達(dá)情緒，駕馭不同風(fēng)格的舞蹈表演形式，這對(duì)音樂劇演員的舞蹈表演能力提出了更高的要求與目標(biāo)。首先，音樂劇專業(yè)的舞蹈基本功訓(xùn)練不能停留在形體課的層面。其次，豐富音樂劇舞蹈元素和提高肢體的靈活性、協(xié)調(diào)性不是唯一目的，演員應(yīng)該努力達(dá)到學(xué)其形、得其神的境界。最后，在教學(xué)中，教師應(yīng)凸顯音樂劇的學(xué)科特點(diǎn)，編訂可以體現(xiàn)戲劇意味的舞蹈訓(xùn)練教材，培養(yǎng)演員的舞蹈戲劇意識(shí)，提煉肢體的戲劇語言和戲劇節(jié)奏，把舞蹈動(dòng)作注入戲劇性，讓中國音樂劇舞蹈形成獨(dú)有的氣質(zhì)和表演特色。

音樂劇作品的產(chǎn)生與其時(shí)代背景、政治、文化、經(jīng)濟(jì)、審美價(jià)值觀等各方面因素有著千絲萬縷的聯(lián)系。舞蹈在音樂劇舞臺(tái)中的融合與發(fā)展要順應(yīng)時(shí)代的發(fā)展潮流，一方面需探索與國際發(fā)展接軌的創(chuàng)作方向，另一方面要堅(jiān)定文化自信，堅(jiān)守本土文化立場(chǎng)，凸顯民族藝術(shù)特色。音樂劇從業(yè)者要努力探尋具備一定學(xué)術(shù)價(jià)值和社會(huì)意義的研究方向，從而推動(dòng)音樂劇產(chǎn)業(yè)發(fā)展，讓中國的演藝事業(yè)擁有更為廣闊的未來。