觀劇拾珠
——第十三屆中國(guó)藝術(shù)節(jié)上海三部參演劇目匯評(píng)

今年第十三屆中國(guó)藝術(shù)節(jié)上，上海共有三臺(tái)劇目參評(píng)，分別為雜技劇《戰(zhàn)上海》、京劇《紅色特工》、滬劇《敦煌女兒》。三部劇形式涉及年輕的雜技劇和傳統(tǒng)的京劇、地方戲，題材涵蓋紅色題材、現(xiàn)實(shí)題材，舞臺(tái)呈現(xiàn)既有宏大激烈的戰(zhàn)斗場(chǎng)面，更不乏細(xì)膩曲折的情感沖突。

滬劇《敦煌女兒》

戴平 上海戲劇學(xué)院教授

在《敦煌女兒》兩個(gè)多小時(shí)的演出中，茅善玉從序幕唱到尾聲，每場(chǎng)都唱，唱得滿弓滿調(diào)，而且，演唱青年、中年、老年時(shí)期的樊錦詩，嗓音都有變化。260多句唱詞、近30段以情帶聲的宣敘、詠嘆，令觀眾心醉共情，大呼過癮……最長(zhǎng)的一個(gè)唱段是第五場(chǎng)樊錦詩為勸阻紅衛(wèi)兵毀壞莫高窟，講述第259窟的故事，竟有50來句唱詞，長(zhǎng)達(dá)近20分鐘，娓娓道來，軟糯鏗鏘、婉轉(zhuǎn)動(dòng)聽；她懷念丈夫彭金章的大段抒情獨(dú)唱：“直到那，此生中最后一次我為你送行，哀樂聲聲碾碎了我的心……”也有近40句 ，通過特定的運(yùn)腔，把她對(duì)老彭刻骨銘心的愛戀、懷念、不舍、感激、歉疚之情，慢慢地傾吐出來，感人心脾，聽者無不動(dòng)容。

最難得的是，樊錦詩主要唱段的唱腔都是茅善玉自己設(shè)計(jì)創(chuàng)作的，丁是娥老師生前為她樹立了榜樣。她在滬劇基本調(diào)的基礎(chǔ)上，增加了許多上上下下、起起伏伏的旋律，細(xì)膩婉轉(zhuǎn)、起伏有致。高潮唱段以慢板帶賦子板，時(shí)而婉轉(zhuǎn)深沉，時(shí)而慷慨激越，抒發(fā)情緒的變化。劇中送別老彭那段感人唱腔，是她飽含千分情，萬分愛，和著淚水創(chuàng)作出來的。這出戲的演唱，還借鑒了京劇的聲腔韻白和形體造型，體現(xiàn)主人公的學(xué)者氣度，也增強(qiáng)了整體舞臺(tái)張力。茅善玉演樊錦詩，從內(nèi)到外，形似神似，惟妙惟肖，無怪乎樊院長(zhǎng)的小孫子在臺(tái)下和后臺(tái)直喊她“奶奶”。由于時(shí)空交錯(cuò)，劇中不同年齡段的樊錦詩在舞臺(tái)上“跳進(jìn)跳出”，常常要做到30秒鐘“變身”，這對(duì)演員的要求非常之高，也是滬劇表演的一大創(chuàng)新。已經(jīng)功成名就的茅善玉，這種勇于自我挑戰(zhàn)、自我超越的精神，實(shí)在是令人敬佩！

雜技劇《戰(zhàn)上海·負(fù)隅頑抗》

雜技劇《戰(zhàn)上海·智取情報(bào)》

雜技劇《戰(zhàn)上海·豐碑》

京劇《紅色特工》

榮廣潤(rùn) 上海戲劇學(xué)院教授

上海京劇院創(chuàng)作演出的《紅色特工》是以中國(guó)共產(chǎn)黨早期隱秘戰(zhàn)線情報(bào)人員的英雄事跡為題材的京劇諜戰(zhàn)戲。諜戰(zhàn)劇在我國(guó)影視作品中是一種占比很大的類型，而在戲曲舞臺(tái)上并不多見。其重要原因在于諜戰(zhàn)劇通常劇情復(fù)雜、線索繁多，且大多走情節(jié)劇的路子。對(duì)于篇幅有限、注重情感心理描寫的戲曲來說，寫出高質(zhì)量的諜戰(zhàn)劇難度很大。上海京劇院的《紅色特工》知難而進(jìn)，既揚(yáng)諜戰(zhàn)題材戲劇性強(qiáng)之長(zhǎng)，又展京劇本體唱念做打綜合藝術(shù)之美，為京劇舞臺(tái)奉獻(xiàn)了一臺(tái)精彩的作品。其最重要的成果是創(chuàng)造了紅色特工的藝術(shù)典型。

京劇是角兒的藝術(shù)。《紅色特工》藝術(shù)典型的塑造相當(dāng)程度上有賴于演員的藝術(shù)創(chuàng)造。藍(lán)天作為上海京劇院新一代的名角，他飾演的李劍飛很有光彩。在與江溢海的對(duì)手戲里他用眼神、表情、身段、念白的處理，把人物外表的淡定、沉著、果斷和內(nèi)心的緊張、驚愕、思考一一細(xì)致地傳送給觀眾。而在夤夜急送情報(bào)途中，他急如星火的焦急心情和一往無前的氣概，則化作為一連串的高難度的跌撲和急促的臺(tái)步。因而這一舞臺(tái)形象頗有靜如處子、動(dòng)如脫兔的鮮明的節(jié)奏感，非常符合紅色特工的精神氣質(zhì)。

這臺(tái)戲的演員個(gè)個(gè)都有活兒。戲中飾演江溢海的董洪松，行當(dāng)是花臉，卻不拘泥于行當(dāng)，而是比較內(nèi)斂地演出了角色的狡猾、多疑、貪婪和兇殘的特點(diǎn)。郭毅和潘梓健分飾李劍飛犧牲的戰(zhàn)友胡兆雄和龍克，形象各有特點(diǎn)，一個(gè)更成熟，一個(gè)身手輕靈矯捷，龍克接應(yīng)李劍飛在黃包車上的表演，驚險(xiǎn)的動(dòng)作設(shè)計(jì)贏得一片彩聲……田慧、鄭嬌演的母女唱得動(dòng)聽，演得動(dòng)人。這些，保證了全劇較高的藝術(shù)質(zhì)量。

雜技劇《戰(zhàn)上海·青春誓約》

雜技劇《戰(zhàn)上海·鐵骨攻堅(jiān)》

姜學(xué)貞 上海市雜技家協(xié)會(huì)秘書長(zhǎng)

古往今來，雜技演員從不開口說話，只以肢體動(dòng)作展示雜技的驚、難、險(xiǎn)、奇、絕。而雜技劇要實(shí)現(xiàn)敘事傳情，在戲劇的假定性中塑造人物、推進(jìn)情節(jié)，一定的戲劇表演能力不可或缺。于是，雜技演員艱難改變了長(zhǎng)期以來的表演習(xí)慣，重新磨合形成技巧的連接方式和表演程式，讓自己的肢體語言不只完成雜技的技巧，還要表達(dá)人物的典型性格。無論頂功演員、跟斗演員還是高空演員、魔術(shù)演員、滑稽演員、馴獸演員，他們從無到有地學(xué)習(xí)生活化的表演，去真實(shí)地感受、豐富地想象，進(jìn)而揣摩人物心理，研究人物內(nèi)部動(dòng)作和外部動(dòng)作，梳理舞臺(tái)行動(dòng)，將情緒體驗(yàn)帶入到當(dāng)下表演中，讓角色真實(shí)地活在舞臺(tái)上。他們的動(dòng)作與姿態(tài)充滿了人物的感覺，表演投射出人物的心靈，即便是技巧造型，也散發(fā)著張力。這是雜技演員在掌握了本體技術(shù)規(guī)律之后才可能擁有的創(chuàng)作自由，也是演員向更為復(fù)雜綜合的藝術(shù)規(guī)律探索前進(jìn)的一大跨越。

劇中傳遞情報(bào)、赴宴前后、回憶校園愛情等多場(chǎng)文戲中，他們雖無語言，卻深入地體驗(yàn)著角色當(dāng)下的情緒變化和心理活動(dòng)，再通過有節(jié)奏的呼吸、眼神、手勢(shì)、步伐、簡(jiǎn)單的動(dòng)作、適當(dāng)?shù)耐ｎD，有效傳遞出規(guī)定場(chǎng)景中的情節(jié)轉(zhuǎn)換和人物狀態(tài)。他們還將手中的道具也變成角色表達(dá)思想感情的工具，一支鮮花流轉(zhuǎn)不同訴求，一束綢吊收放不盡情思，一方絲巾承載無窮懷念，他們帶著感受去舉手投足，在細(xì)節(jié)處理上將身心合一、內(nèi)外合一，始終生活在人物的邏輯中，令人物在臺(tái)上生輝。整體演出懸念留足，戲感十足，做到了武戲有看頭，文戲有嚼頭，這就是表演藝術(shù)的魅力。

杜竹敏 上海市劇本創(chuàng)作中心編劇

如果說，普通觀眾從上海三臺(tái)參評(píng)劇目獲得的是審美的愉悅和情感的共鳴。那么，對(duì)于創(chuàng)作者而言，《戰(zhàn)上海》《紅色特工》《敦煌女兒》是立足各自劇種本體基礎(chǔ)上的創(chuàng)新與突破，更有示范價(jià)值。京劇和滬劇被公認(rèn)為是傳統(tǒng)戲曲中表現(xiàn)現(xiàn)代題材能力較強(qiáng)的劇種，歷史上也曾先后涌現(xiàn)出如京劇《智取威虎山》《沙家浜》《紅燈記》、滬劇《蘆蕩火種》《羅漢錢》《星星之火》等一系列經(jīng)典作品。此次亮相十三藝節(jié)的兩部劇目，可被視作對(duì)于這一優(yōu)秀傳統(tǒng)的賡續(xù)。而雜技劇《戰(zhàn)上海》的創(chuàng)作則對(duì)于一個(gè)全新藝術(shù)形式的范式確立和藝術(shù)規(guī)律探索具有更重要的意義。雜技劇如何選擇適合自己的題材內(nèi)容？如何做到藝術(shù)與技術(shù)的統(tǒng)一？相比傳統(tǒng)雜技演員，雜技劇對(duì)于演員素養(yǎng)提出了哪些新要求？由此引發(fā)的另一個(gè)連鎖問題——如何培養(yǎng)雜技劇演員？《戰(zhàn)上海》在創(chuàng)作一部精彩好戲的同時(shí)，也在試圖回答這些問題。相較其他舞臺(tái)藝術(shù)，起步較晚的雜技劇如今正處于一個(gè)從雛形走向成熟的關(guān)鍵階段，亟需一部有影響力、示范性的優(yōu)秀作品為劇種的確立奠定實(shí)踐基礎(chǔ)。《戰(zhàn)上海》庶幾可以承擔(dān)起這一歷史使命。