文學作品舞臺化探索與創新
——論王亞彬舞劇《青衣》的舞臺呈現

陳京蔚

舞劇《青衣》

近年來，舞劇有了前所未有的發展，由畢飛宇小說《青衣》改編的同名舞劇獲得了很好的口碑，成為匹茲堡國際首演藝術節最佳巡演舞作。《青衣》是優秀的文學作品，但畢竟國際知名度有限；王亞彬通過當代舞的語言向世界呈現出這個可歌可泣的中國故事，這也是本土作品走向世界的一個好例。

小說《青衣》講述筱燕秋為追求藝術窮其一生的故事。舞劇編舞及主演王亞彬說：“這部作品有很多感性的成分，原著最想體現的是關于女性精神層面的思考，而這些都是抽象的，正好可以通過舞蹈的形式更好地進行詮釋。”比起讀原著，很多人更愿意花一兩個小時欣賞書的核心內容，因此舞臺表演可以負起將文學作品更形象地詮釋給大眾的使命。舞劇的主體當然是舞蹈，《青衣》是怎么用包括多媒體的舞美來幫助舞蹈將文學作品搬上舞臺的呢？

運用投影幕豐富舞臺表達

《青衣》的舞臺上只用了最常見的投影幕，卻對整部劇的敘事起到極大的作用。它由四片幕布拼接而成，不僅充當投影幕，還可以作為分割和延伸舞臺時空的屏障。幕布將舞臺分成兩個空間，演員可以掀開投影幕走入舞臺中央。如在第三場公路的場景中，一群舞者一起從投影幕后鉆到臺前，無情地撕碎筱燕秋的“奔月夢”。他們從四周將她包圍，扒開她的戲服，將她徹底打入“凡間”。幕布也能延伸舞臺的時空，如大幕拉開后，投影播放的是筱燕秋在后臺做上場前最后準備的視頻：她走入化妝間，化妝師為她補妝，做上場前的最后調整。隨后舞臺逐漸變亮，筱燕秋穿著戲服走上舞臺，在干冰營造的幻境之中翩翩起舞，給人“穿越”的感覺。舞臺時空的限制使觀眾無法完整看到演員的臺前幕后，而多媒體幫助我們跟隨演員一起去真切感受演出的完整流程，突破了時空的限制，也讓觀眾有更完整的觀劇體驗。更巧妙的是，投影幕在分割空間的同時，也外化了人物的內心世界。比如在第二場中，筱燕秋用開水潑了前輩李雪芬導致她毀容，因此面臨要離開舞臺去做教師的時候，她開始與自己的潛意識進行斗爭，而她“潛意識中的自己”就是從投影幕的后側走入舞臺中央的。演員站在投影幕背后，投影幕后的成像燈打開，光沿直線傳播，遇到不透明物體，在其后方形成一片光照不到的陰影區，使演員的輪廓打在投影幕布上，輪廓隨著距離光源越來越遠（走向舞臺中央）而逐漸變小，直到人物從幕布后面出現在舞臺上，慢慢與臺上身著戲服的筱燕秋越來越近，直至合為一體。這預示了該演員是筱燕秋“潛意識中自己”的這層身份。后面的一段雙人舞更恰如其分地展示了筱燕秋糾結煎熬的內心，兩個人越糾纏在一起越說明了她內心的掙扎。

在外化內心活動這一作用上，最明顯的就是筱燕秋夢境那場戲，投影以影子的效果呈現了筱燕秋腦海中曾經的自己，這個影子逐漸地膨脹，變得肥碩臃腫，沉重丑陋，將她從夢境中驚醒。從小說可以知道，投影幕上展現的是筱燕秋最擔心發生的情況，觀眾也能更直觀地感受到她對衰老的恐懼。月亮是這部戲投影著重表現的對象，一是因為它是“奔月”的主要元素，二是因為月亮自身有清高皎潔的特質，這與筱燕秋的內心是契合的。在“墮胎”這場戲中，小說的描述是：“她竭盡了全力，直至耗盡了最后一絲體力，筱燕秋躺在地板上，眼窩里沁出了幸福的淚。”舞劇用多媒體手段表現得觸目驚心：投影上起初顯示出火紅的月亮，隨后月亮突然開始流淚，像是主人公在落淚，意味著一個生命的失去和筱燕秋內心所承受的痛楚。

舞蹈不似文字那樣可以直截了當地去敘事，因此投影在介紹劇情、交代主人公身份及生活狀態方面，也有著重要的作用。在開場的第三個場景中，投影幕上出現了紅綠燈和馬路的場景：“熙熙攘攘”的人群穿梭在街道上，面瓜在舞臺中央指揮著人流的方向，讓觀眾清晰地知道面瓜是交警。

透過鏡子呈現自我認知

鏡子也是《青衣》這部極簡舞劇的重要要素。舞臺上除了投影幕、球燈、桌椅、沙發以外，就是貫穿始終的各種鏡子——兩側的四片立鏡、舞臺上方懸掛的鏡片、地膠最前端鋪設的鏡片以及在排練場中作為道具的七片移動鏡片。

鏡子不僅用來延伸舞臺的空間，最主要的是外化人物的內心。在飯局那場戲中，頂鏡下降，老板與筱燕秋坐在長桌的兩側，飯桌旁坐著一群人。一男一女在長桌上“糾纏”在一起，仿佛做著身體交易，但其實這些當時并沒有實際發生……鏡子里反射出的是筱燕秋腦海中想象的場景，同時也預示著將會發生的事件。大家一起圍坐桌旁，每個人心里都有不同的想法，鏡子在此處有外化內心，隱喻和推動劇情發展的作用，也可以更加立體，增加視覺美感。《青衣》用上空懸掛的鏡子讓大家可以看到舞臺上任何一處細節，并且映射出每一個人物的戲劇動作。更妙的是，由于鏡子的面積和傾斜度足夠大，觀眾在鏡子中看到臺上人物的同時也可以看到自己，象征著觀眾和臺上的人一樣，都曾是或都將是“劇中人”。

這里要著重論述移動鏡片運用的獨特匠心。首先它在舞蹈排練廳中真實存在，使舞者可以看到自己的形體，調整動作和儀態，因此鏡子對于交代主人公的生活環境是必不可少的。其次，鏡子是對自身的折射與確認。法國精神分析專家雅克·拉康（Jacques Lacan）曾提出“鏡像階段論”，強調“自我”與“他者”的相對性，因為關于自我的認同總是借助于他者。“人們通過自戀和愛的對象的認同，獲得很多身份，從而構成自我。”在小說中，筱燕秋自我意識的形成分為兩次“鏡像階段”。第一次是她和李雪芬的沖突。她對李的敵意源于自身“鏡像”的具體投射與自我認同的“嫦娥”差異懸殊，因此她選擇破壞鏡像來進行自我的建構，即只有她才是真正的嫦娥。第二次是她和春來的沖突，這是原著重點表現的。李雪芬如果是“對立鏡像”，那春來則是她創造的“完美鏡像”，即春來和嫦娥是完美的契合。王亞彬精心選擇了第二次鏡像階段。筱燕秋在排練廳教春來跳舞時，發現她的天賦異稟，并從她身上找到了當年的自己，于是拼命讓她成為第二個自己，成為完美的嫦娥。她對于春來可以說是近乎于病態的控制。但是當她在鏡子中同時看到近乎完美的春來，以及年齡、相貌甚至體形都不如春來的自己時，便自形慚穢，于是面對鏡子重新進行自我身份的確認。這在小說中有詳細的描寫：她瞥了一眼墻上的大鏡子，大鏡子像戲臺，十分殘酷地把春來和自己一同端出來了。筱燕秋有意無意地拿自己和春來做起了比較。鏡子里的筱艷秋在春來的映照之下顯得那樣老，幾乎有些丑了。當初的自己就是春來現在的這副樣子，她現在到哪兒去了呢？舞劇獨具匠心的呈現了原著的這些描寫。

王亞彬巧妙地將四片移動鏡片擺成三角形來折射自己，春來和筱燕秋來回躲閃之后，筱燕秋在鏡子夾角的狹小空間站定，給人一種壓抑感。真實的自己與兩側鏡子中反射出來的自己同時出現在視野中，形成最直觀的比對，逼真細膩地刻畫了她內心的掙扎，體現她第二次“自我身份的確認”，是來自對自身的審視。正是由于鏡中呈現的自我與想象中的自我發生沖突，曾經的自我認知破壞了，她意識到自身的衰老，因此在過生日的那天萬念俱灰，痛苦醉酒。

在《精神分析中的侵凌性》(1948年)一文中，拉康強調侵凌性是存在于人類主體當中的一種普遍的精神結構，并且是與自我的鏡像認同的關系結構緊密地聯系在——起的。在自我把異于自身的對象凝定為一個理想的形象加以認同的同時，也就把自我與他人的緊張關系引入了自身內部而形成為一種內在的張力，也就是說，自我對他人形象的想象性認同在引入一種愛的結構的同時，也引入了一種敵對的結構，一當那愛的結構發生裂隙，就形象或意象而言，它雖然是個體沿著虛構的方向想象出來的結果，但其對于個體反過來又構成一種強大的構型力量，使個體將它視作自身的一個抽象的對等物，以其理想的形式回復到自身內部，從而建構起一個統一的自我整體。可以把筱燕秋一系列的行為，理解為她將嫦娥與自己合為一體的一個抽象的對等物，是她的理想狀態，在她的心理發展中留下堅實的印記，將她困縛在幻想之中。她曾經成為過嫦娥，后來被打入凡間。劇目復排使她又有可能再次成為嫦娥，但春來的完美讓她對自己產生質疑，正式演出上妝以后她又再次無比確信自己是嫦娥，且只有自己才是真正的嫦娥。這是一個不斷自我求證的過程，當她演出誤場，看到上了妝的春來美得像嫦娥，才意識到世上并沒有嫦娥，化妝師給誰上妝誰才是嫦娥。但她不允許自己和嫦娥這兩個身份分離，就讓化妝師為她再次上妝，重新成為嫦娥，在漫天風雪的劇場外再次登月。筱燕秋不斷地將自己與嫦娥看作一個整體，但外在事件不斷造成二者的分離，于是她不斷地自我求證。

巧用邊幕打破第四堵墻

第四堵墻是19世紀后期安圖昂（Andre Antoine 1858——1943）提出的概念。他讓演員在真實的房間里排練，然后選擇“打破一堵墻”，將他們搬演到舞臺上。孫惠柱認為，這堵墻既是讓觀眾得以“窺視”的透明鏡片，又是隔絕演員與觀眾的堅固屏障。安圖昂要求演員把它當成是實在的墻，絕不能透過它和觀眾有目光接觸，而觀眾也不能穿過它打斷劇情的進展。這是分隔演員和觀眾的最極端的形式。這道無形的墻就是舞臺和觀眾席的分界，使雙方無法進行平等的交流。在劇院的構造上，多數舞臺有一定高度，區別于觀眾席，但現在也有越來越多的劇目有意無意地想要打破第四堵墻這種傳統的界限。

舞劇是無聲的情感傳遞，無法用語言和觀眾產生聯系；舞者這一核心要素也難以從觀眾席走上舞臺，這就決定了它很難直接和觀眾進行交流互動。雖然可以通過巧妙的編舞、嫻熟的舞姿和精美的舞美設計將觀眾帶入故事情節，但大部分的時間還是讓觀眾獨立于情節之外的。舞劇《青衣》講述一代名角青衣的生命從絢爛走向凋零最后在絢爛中逝去的故事。筱燕秋是平凡的，但她賦予了自身生命不凡的價值。王亞彬在舞美設計上做出大膽的嘗試，最后一幕筱燕秋在雪夜中跳得如醉如癡，雪籠開啟，在紅色燈光的映照下，白色的雪花、紅色的燈光和紅白水袖服結合在一起，筱燕秋在絕望中翩翩起舞，在悠長凄美的音樂中，兩側的四道邊幕和后方的投影幕布全部都升起來，舞臺兩側其他舞者以及工作人員都出現在觀眾的視野里，巧妙地打破了第四堵墻，使臺前幕后沒有了界限，臺上的人和臺下的觀眾一起來見證生命的怒放與凋零。大幕合上，一個女人的生命就此結束，悲劇的氣氛更加濃厚。王亞彬并沒有設計筱燕秋當場倒在舞臺上，而是采取了往舞臺深處走，大幕緩緩合上的方式，創造了一個唯美的開放式的結局。這就可能讓觀眾感受到筱燕秋不再是虛構出來的角色，而是實際存在于他們身邊，甚至就是自己。自己不僅是事件之外的旁觀者，自己也在被別人旁觀，給人“人生如戲，戲如人生”的感受。

結語

畢飛宇反復強調《青衣》只關注男人和女人、幸福和不幸，將女性內心的矛盾體集中體現在了筱燕秋的身上，極度壓抑又極度張揚。王亞彬有一本書《生命該如何寄托》，書名就是對這個“青衣”最好的寫照。生命的目的是自我還是他者？是筱燕秋還是嫦娥？這不僅是對于女性的思考，更是對于人性和生命的思考。舞劇《青衣》就是在筱燕秋水袖的一出一收中精彩地呈現了既真實又飄渺的人生。小說《青衣》長于敘事拙于抒情，文字間雖然流淌著細膩，但有很多意象留下了大塊的想象空間。舞劇《青衣》利用戲曲追求的寫意、傳統的身段配上現代舞的表達形式等方式來極力抒情，兩者正好相輔相成。王亞彬選擇了舞劇，恰到好處地運用上述幾種形式，將筱燕秋的形象在舞臺上呈現得更為淋漓盡致，而這也恰與現代舞以合乎自然運動法則的舞蹈動作、自由地抒發人的真情情感、反映現代社會生活的宗旨相一致。有些舞劇選擇照搬故事，將其完整呈現在舞臺上，其實并不明智，冗長的情節會使作品的靈魂被淹沒。觀眾選擇去劇場觀看，就想在短時間內領悟到主創想帶給他們的思考。王亞彬精心節選了一些片段來進行藝術化的呈現，正所謂“刪繁就簡三秋樹，領異標新二月花”，從而給觀眾更有力度的思考。