殘酷中的詩意表達：《隱入塵煙》中鄉土題材的新建構

楊韻簫

（安徽師范大學新聞與傳播學院）

蘇聯導演安德烈·塔可夫斯基說：“詩的推理過程比傳統戲劇更接近思想的發展法則，也更接近生命本身。”詩歌以一種抽象性、多義性、永不停歇的變化來展示其內涵，詩在不確定中發現聯系，在不可能中找到可能，并不斷探索可能。詩意電影就是用詩的邏輯來確定自己的影像與邏輯，打破所指的符號定義，將視覺、聽覺符號與敘事、時間重新排列自由組合，使觀眾能和電影產生連結和共情“超越連貫邏輯的局限，傳達生命深層現象和無形聯結的高度復雜與真實。”而現實主義電影則更傾向于完整的敘事與聲畫同步所帶來的故事性，看似現實主義電影是無法進行詩意表達，但影片通過色彩光影的描繪、土地生命的連結、鄉土文化的構建等方式，用現實主義方法建構主創者眼中心中的鄉村文化，并用詩意化手法進行表達。

《隱入塵煙》講述了兩個鄉村社會的邊緣人馬有鐵和曹貴英，被原生家庭嫌棄而被迫組成家庭后，互相幫扶，守護著自己的一方土地，但在生活中受到很多人與勢力的打擾。最后曹貴英意外去世，馬有鐵隨后也選擇離開人世的故事。主創者試圖通過兩個人的視域建構一個銀幕上的當代鄉村文化。

一、色彩光影的詩意表現

詩歌是文字的浪漫組合，而光影則是電影的浪漫布局。李睿珺在導演手記里說“我一直認為我做的工作就是在日常中提煉電影，然后在電影中去還原日常的工作。寫作劇本、拍攝電影的過程就是發現生活，呈現生活和總結生活的過程，如何感知和捕捉日常中微妙詩意瞬間使之變成永恒的過程。”而光影就是電影用來捕捉生活詩意片段后的呈現方式。《隱入塵煙》中整體的色調呈現黃色，一種油畫色彩的黃色，土地和房子是灰黃色，沙子和谷子似乎是生活交替中的常態；室內是明黃色，明黃色的孵化燈和手電筒是一種家的溫暖，天空似乎也是灰蒙蒙的，染著一層沙土，結婚照里的兩人臉也是蠟黃的，勞作的辛苦和亞健康爬在面容上。

光線大多非常自然柔和，很少有明暗分明的畫面，也極少有昏暗無色彩的畫面，用著近乎自然光線的布光，加上柔和的黃色色調，于大地和人物相融合，人物如同嵌入油畫之中，構造出一種視覺上被溫暖籠罩的詩意。影片中很多色彩構圖都是致敬了藝術史中現實主義題材的繪畫作品，如在灰蒙蒙的麥地里播種麥子致敬讓·弗朗索瓦·米勒的《拾穗者》；在昏暗的房間里看孵化箱中的小雞，明亮橙黃的光打在人的面目，如同燭光畫家：喬治·德·拉圖爾的《油燈前的抹大拉·瑪麗亞》用光線來敘事。影片中極少使用強情緒性配樂，更多是用視覺元素來表達流動的情感。

二、現實世界的詩意凝縮

鄉土中國，一直是鄉村類型電影與紀錄片中試圖構建出的一個樸實、真誠、不加粉飾又充滿生命力的中國銀幕造型，觀眾在很多影視作品中所感受到的鄉村中國，其中一種是近乎完美的封閉環境，在這環境中人們依靠土地頤養天年，似乎現代化的腳步在這片土地上被停滯，人們互相依靠，生于斯長于斯，哪怕有人離開了這片土地，最終還是會回到家鄉；另一種則通過近乎殘酷的手段，將地理區隔的遮羞布掀開，用鏡頭記錄與揭露原始的、落后的、殘酷的、有著等級壓制與資本剝削的生存環境。但隨著現代化的逐步推進與國家鄉村振興戰略的逐步發展，我國的鄉村社會不能僅用單一的二元對立觀點進行概述，鄉村文化受現代化沖擊呈現的不穩定在《隱入塵煙》中用各種隱喻表現。首先鄉村社會的階級不再只是冷酷資本和樸實村民的對立關系，在電影中表現為農場主、護士、冷漠無情的村民等權力鏈條互相纏繞，呈現一種大魚吃小魚，小魚吃蝦米權力等級壓制的社會狀況，村民們服從強勢霸凌的農場主，轉而壓榨比自己更弱勢的馬有鐵，通過強迫式婚姻、逼迫式獻血、道德綁架式索取幫助等方式進行欺壓。這樣的呈現使得鄉村文化出現了整體的割裂感與不確定性。但在這樣的社會下，兩位男女主角卻在精神層面展示了一種近乎完美意義上的鄉村農民：兩個人毫無怨言，任勞任怨，就算被自己的原生家庭所拋棄也并未失去好好生活的信心。為了營造更加真實的銀幕世界，導演使用非職業演員表演，并讓演員講方言，增強了銀幕世界的現實程度，李睿珺說：“基于電影真實性的考慮，非職業演員是構成電影真實感的重要因素，因為演員并非“活道具”，他們是構成真實世界的重要組成部分，也是通過影像手段去復刻現實世界的重要底色，是他們構成了影像真實感的底色。”同時，這個鄉村文化的理想模型被設置成一個無欲望社會，從一開始就免除了性欲的牽扯與羈絆。而“無后”的隱喻，也可能會讓這種鄉村文化敘事坍塌。從那個這兩個維度看，可以感覺到創作者即對鄉土有著一種期待又被現在的鄉村文化所沖擊，堅持認為鄉村有著療愈現代化焦慮的功能，但在影片的敘事表達中，男女主角被所處環境的人們放逐邊緣，鄉村的社會結構呈現出的不穩定，還有女主角身體上的障礙，似乎都讓鄉村失去了原有的治愈與溫暖的力量，更多的是一種矛盾糾結的心態去表述情感。在影片中的這個鄉村，也似乎只是一種創作者對鄉村的想象構建與反現代文明的一種向往。

對于土地的詩意表達則不只是停留在對土地視覺上詩意地呈現，也體現在人與土地的關系表達。柔弱的麥芽種在黃色的泥土里，卻長出了綠油油的一地麥苗；黃色的土房子里沒有老四和貴英的家，從一個房子到另一個房子，最后用自己的雙手蓋起了自己的土房子；在土地上祭奠自己的家人愛人，生與死在土地上相串聯，人死后也歸于塵土，而生者又在土地上寄托哀思。人的生命與生活如同土地上生長的生命，細膩的情感將沖突的戲劇矛盾化為涓涓細流，這份人類真摯的情感就是像一首奏鳴曲，穿越銀幕在觀眾的心中回蕩。

三、故土思考的詩意呈現

李睿珺導演的創作一直圍繞自己的故鄉甘肅，并大膽使用非職業演員進行生活化創作，將自己故鄉作為一種符號呈現在銀幕之上，這其實也是其作為創作者的精神還鄉，對于自己的故土仍然有著一份眷戀和向往，在創作中將其外化為對這片土地上生命的尊重與理解。每一部電影都是觀眾與導演產生連結的機制，而每一個導演對于自己的作品、作品中的故鄉都能創造屬于自己的“詩”與自己對于文化的理解。歐陽江河評價賈樟柯的電影“我對當今中國現實的理解、觀察和討論，里面包含了賈樟柯作為一個電影人的眼光。平時我和賈樟柯很少聯系，但是一看到他的電影，就覺得彼此之間有一種心靈和生命體驗意義上的深度交流。”“在賈樟柯的電影里面看到了許多詩意，這種詩意是賈樟柯自己的一種獨特發現。”海德格爾講：人詩意地棲居在大地上。大地孕育生命，而這生命不只是《隱入塵煙》中的麥苗，也有生活在此的人們與動物。導演通過老四與貴英，這種邊緣農民，表現了一種對生命的共情。農民一直生活在大地上，因此也是這個土地生命往復的見證者，這個土地有著直接深切的聯系。而《隱入塵煙》就是和土地一起生長的電影，在影片中可以看到導演對于這故土的熱愛。導演在構造他所向往的故土的同時，也對其有著深切的擔憂。現代化社會的發展，打破了原有封閉的鄉村，鄉土文化失去其原本的淳樸真誠，增加了更多現代化進程中所讓人產生的疲憊與焦慮。但創作者又在此中給予一定的眷戀和希望，創造了寓言式傳統農耕人的形象，他們不求回報，無私奉獻，兢兢業業。因為他們被放逐于鄉村社會的底層，他們對生命的理解更具有同理心，不區隔生命，他們能去理解看似比他們更低一等，更對自己生命沒有主動權的生物，如驢、雞、豬，甚至在被采訪去新房時，也想到了這些生命無法適應這樣的現代化進程。冷酷的村民和殘忍的農場主無條件地抽取馬有鐵的血，只因為他是珍貴的熊貓血，馬有鐵成為鄉村社會中最少與最珍貴的寓言人物，而故土社會也充滿了當今鄉村文化所體現出的病態與孱弱。導演最終還是依靠現代與傳統二元對立的表達完成了經典敘事的閉環，并依靠這一敘事結構，又一次創造出一個當代中國鄉村的象征符號體系，但是，當代中國鄉村社會的變革正在宏闊的歷史進程中進行，舊有的表達路徑已經變得不可依賴，這已成了作者表達農村文化想象的顯著變化。

故鄉成為詩的遠方，成為存在于創作者記憶中的想象，成為一種割裂的見證者——精神療愈的棲息地與前現代焦慮的承載體。在這里既有著樸實純粹的生命力，也有著原始古老的刻板偏見。片中雖然馬有鐵和曹貴英是條件相仿而相親走在一起，但疾病、殘障、失去生育力的卻是女主，黑暗的身體敘事展示著鄉村“無后”的結局，也是建立理想鄉村文化的一種坍塌。女性在社會中被極大物化，并極大廢棄，展現了鄉村文化的權力主體仍是男性，這于農場主等的權力鏈條再次細分形成閉環，而他在這些權力鏈條之中又被壓制，鄉村文化仍困于失語，故鄉仍沒有主體性，最后看似想要建立一個美好封閉童話式的前現代田園城堡，結果成為未能“反現代”而成為反田園牧歌式的詩文。

四、結語

在李睿珺導演的創作序列中，可以感受到其對于土地的一種眷戀與理解，《隱入塵煙》是一部書寫記憶中故土鄉村文化的詩意現實電影，李睿珺導演稱自己為高臺敘事。有人說，電影就是在處理時間和人生命的問題，農民也是一直在處理生命和時間問題的人，本質上我們沒有什么差別。因此李睿珺導演關注土地，理解土地上的生命，并為這些生命爭取一個投放的銀幕和一群觀賞的群體。鄉村也是中國大地上文化源起的重要地域，其自然生命的水乳相融仍然是大城市快節奏生活中人們試圖去追求的喘息之地，而詩意就藏在麥田里的風和窗上的流云之中，而電影則捕捉這些時間的影子，記錄、壓縮、呈現著創作者感受著生活中流動的詩意。