試論二十世紀藝術(shù)哲學對偶然音樂的影響
——以約翰·凱奇音樂作品為例

鄭詩睿

（杭州夏爾巴藝術(shù)培訓(xùn)有限公司）

一、二十世紀藝術(shù)哲學產(chǎn)生的時代背景及其特征

（一）產(chǎn)生背景

二十世紀哲學的發(fā)展與這一時期科學技術(shù)的迅猛發(fā)展息息相關(guān)。科技的發(fā)展所帶來的社會生活的變化無不影響著人們對自身與社會關(guān)系的思考，形成了當時特定的哲學觀。這一時期經(jīng)濟的發(fā)展推動科學技術(shù)的發(fā)展，資本主義內(nèi)在矛盾的深化對日常生產(chǎn)生活造成了負面影響，打擊了人們理想樂觀的情緒，引發(fā)了人們對原有社會體制與文明形態(tài)的深刻反思，誘發(fā)了反現(xiàn)代化的思潮。在這種背景下，一些哲學家轉(zhuǎn)而尋求更加邏輯有效的手段對以往的思考模式進行變革，產(chǎn)生了對人與社會關(guān)系更合時宜的看法，在這一時期出現(xiàn)了分析哲學、存在主義、解構(gòu)主義與結(jié)構(gòu)主義等新的哲學類別。與此同時，藝術(shù)哲學在這樣的背景下應(yīng)運而生。這一時期的藝術(shù)明顯顯示出形式上抽象化的特征，但它與生活的結(jié)合更為緊密，受十九、二十世紀音樂廳中西方主流音樂熏陶的聽眾會感到陌生和不理解。如這一時期的音樂，沒有了巴洛克、古典主義時期的規(guī)整、精致，也沒有浪漫主義時期過于抒情的旋律及詩意或交響般的和聲，而是來自生活，并打破了以往西方音樂發(fā)展史上的大小調(diào)功能體系，使得節(jié)拍變化更為頻繁、調(diào)性更加模糊，在二十世紀諸如兩次世界大戰(zhàn)等社會變革背景下更加貼合人們對自身生活現(xiàn)狀的關(guān)注。這與資本主義內(nèi)在矛盾的激化所帶來的人們理想社會構(gòu)想的破滅有關(guān)，特定時期的藝術(shù)作品離不開這一時期的政治、經(jīng)濟、文化、社會的影響，使得這一時期的藝術(shù)創(chuàng)作更加注重作品與生活的關(guān)聯(lián)，而不再注重作品的個人感性表達。

（二）基本特征

1.符號體系

納爾遜·古德曼在《藝術(shù)語言》中認為藝術(shù)是一種符號，并具有特殊認識意義。他在《藝術(shù)語言》中涉及繪畫、雕塑、文學、舞蹈、建筑等各門藝術(shù)，將各種藝術(shù)都看作是一種符號體系，他希望把藝術(shù)的符號體系和非符號體系作出區(qū)別，并把這種區(qū)別看作是審美與非審美的區(qū)別，并認為審美與非審美的區(qū)別是建立在符號體系各種特征的基礎(chǔ)之上。其中有五對相對應(yīng)的特征都是任何一種藝術(shù)的符號系統(tǒng)所共有的：1.句法密集型和與之相對立的句法的接合性，也就是當一個符號系統(tǒng)提供了許多無限的特征，以致兩個符號間出現(xiàn)了第三個符號的話，那么這一系統(tǒng)在句法上就是密集的。比如兩幅畫的同一物體的畫，一幅山比較大，另一幅比較小，那么在這二者之間還存在無數(shù)幅大小的山。2.語義密集性和與之相對立的語義接合性，當“符號是被提供給在某些方面具有最細微區(qū)別的事物”時，就是語義的密集性。3.句法的充實性和與之相對立的句法的稀松性，如一幅畫作是充實的，因為它是由其中稀松的繪畫語言所構(gòu)成。4.例解和與之相對立的所指，當一個符號通過一種實例所具有的特征來進行符號化，那么這就是例解。如貝多芬《第九交響曲》就是貝多芬交響曲這一符號的例解。5.多種復(fù)雜的相關(guān)性及其對立面，即當一種符號具有多種相關(guān)關(guān)聯(lián)和相互作用的相關(guān)功能時，它就具有多種復(fù)雜的相關(guān)性。如留白作為中國水墨畫常見的技法，它在文學作品中也是一種給予讀者想象空間的寫作手法，那么“留白”就具有多種復(fù)雜的相關(guān)性。在古德曼看來，處于一種經(jīng)驗中心的符號同時具有以上五種特點，那么這種經(jīng)驗就是符合審美的，或如果想要確定某經(jīng)驗是否符合審美，那么處于其中心的符號必須符合上述特點中的其中一種。

2.行為化

這一特征由尼古拉斯·沃爾特斯托里夫提出，他的這種認識是建立在傳統(tǒng)藝術(shù)看法的基礎(chǔ)上得來的。傳統(tǒng)藝術(shù)的看法是，藝術(shù)是有意為審美靜觀的目的而創(chuàng)造的，審美靜觀是關(guān)于審美態(tài)度的核心要素，是審美的無功利性。尼古拉斯·沃爾特斯托里夫認為，藝術(shù)的審美靜觀活動僅僅是藝術(shù)作品復(fù)合性功能中的一種，藝術(shù)作品是與行為模式相聯(lián)系的，它本身就是一種行為。

尼古拉斯·沃爾特斯托里夫認為藝術(shù)作品就是對人們行為的一種裝備，也就是說藝術(shù)涵蓋了人們生活的各種行為。藝術(shù)創(chuàng)作的目的源于生活，即使某個藝術(shù)作品看似抽象，但它可以被理解為創(chuàng)作者以某種符號來表達生活行為、理念的一種實體上的呈現(xiàn)。按照藝術(shù)哲學行為化的特征來看，人的行為本質(zhì)上可以看作一種藝術(shù)，也就是說，某種行為若從審美靜觀的角度來看，都算是一種藝術(shù)。

二、二十世紀藝術(shù)哲學對偶然音樂的影響

（一）偶然音樂產(chǎn)生概述

偶然音樂又稱“不確定性音樂”或“機遇音樂”，產(chǎn)生于二十世紀下半葉，是作曲家在創(chuàng)作中將偶然性因素引入創(chuàng)作或演奏過程中的音樂，它強調(diào)在音樂發(fā)展進程中的“不確定性”。最早的偶然音樂可以追溯到十八世紀一種類似于做游戲的作曲方法——擲骰子，即將事先創(chuàng)作好的音樂片段編號并裝在盒子里，再按照擲骰子的結(jié)果臨時拼湊成曲。 早在十九世紀末法國的印象派音樂中，調(diào)性色彩已經(jīng)出現(xiàn)模糊的狀態(tài)，二十世紀上半葉美國作曲家勛伯格作為“無調(diào)性開創(chuàng)者”“十二音體系開創(chuàng)者”，將傳統(tǒng)功能和聲體系推至崩潰的邊緣。這些具有隨機性、實驗性的音樂作品既是對近代西方理性主義價值體系的挑戰(zhàn)，也是對資本主義內(nèi)在矛盾造成人們生活負面影響的反抗，同時也是一種人們對其自身存在價值的深刻思考，這就為偶然音樂的產(chǎn)生提供了創(chuàng)作土壤，使偶然音樂得以生根發(fā)芽，結(jié)出形式多樣的果實，如根據(jù)丟硬幣的聲音確定作品旋律的音區(qū)、節(jié)奏及配器，將生活中的聲音當作音樂作品的旋律，將鋼琴的內(nèi)部構(gòu)造進行改造，用手直接拍到琴弦作為旋律的附加音效等等形式，這些是對傳統(tǒng)音樂創(chuàng)作模式的顛覆。

（二）二十世紀藝術(shù)哲學對約翰·凱奇作品的影響

二十世紀五十年代，美國經(jīng)濟進入快速發(fā)展的黃金時期，經(jīng)濟生活的恢復(fù)與繁榮，使人們對各自的思想有著更多表達的欲望。同時，這一時期的藝術(shù)哲學的符號體系和行為化更加注重思維的自由、形式的多樣及人性的解放。 在這一背景下，美國作曲家約翰·凱奇對音樂進行了大膽的變革，其音樂被稱為“偶然音樂”。凱奇的音樂材料的選定多種多樣，并不單純局限于物體有規(guī)律性的振動所形成的樂音，而是取材于生活中的各個方面，這體現(xiàn)了當代藝術(shù)哲學中藝術(shù)形式多樣性的一個體現(xiàn)。本文以其作品《想象的風景（第四號）》和《4分33秒》為例，分析這一時期藝術(shù)哲學觀念對二者的影響。

1.該時期藝術(shù)哲學在《想象的風景（第四號）》中的反映

《想象的風景》是約翰·凱奇的代表作之一，其中第四號是為十二臺收音機以24個人操縱12臺收音機，按照樂譜的標識更換電臺，并對音量進行調(diào)節(jié)，這種隨機性使得記錄下的聲音完全不在聽者的預(yù)料之中。這些聲音在樂譜的頻率和音量標記中構(gòu)成了讓人意想不到的作品。其中有各種聲音的加入：鼓聲、人的笑聲、說話聲、鈴鐺聲等等，并穿插著調(diào)頻的停頓。這個作品將生活中的片段融合在一起，其中，作品整體音響的呈現(xiàn)及其中電臺聲音的構(gòu)成都算是一種符號。整體音響作為音樂句法充實性的體現(xiàn)，而構(gòu)成其每一部分的電臺音響則是整個音樂句法稀松性的表現(xiàn)，正是這些稀松性共同構(gòu)成了這一部作品。另外，這部作品作者運用操縱電臺的手法來表現(xiàn)音樂，電臺所播出的內(nèi)容并不是凱奇所事先設(shè)定好的，而是帶有不可預(yù)見性和偶然性在其中。凱奇將生活中的片段作為音樂材料，說明藝術(shù)來源于生活，這與沃爾特斯托里夫的觀點相一致——藝術(shù)涵蓋了人們生活的各種行為。電臺聲音這一藝術(shù)符號在這部作品中具有客觀性，但凱奇將這種客觀性符號運用在其中，它作為一種“審美靜觀”，不帶有任何功利性，使得人們對電臺聲音共同的審美體驗帶有一種客觀性，它由人們各自主觀性的體驗所構(gòu)成，而各自審美體驗的主觀性又是由于當時五十年代美國黃金時代所帶給人們關(guān)注生活各個方面、生活即是藝術(shù)的審美的客觀性所導(dǎo)致的。可以說，這時期藝術(shù)的創(chuàng)作與審美是主客觀之間的統(tǒng)一。

2.該時期藝術(shù)哲學在《4分33秒》中的反映

《4分33秒》是約翰·凱奇在當時新穎的藝術(shù)作品，這部作品憑借其特立獨行的形式在當時引起了不小的轟動，人們都不理解長時間的靜默稱得上是一部音樂作品。整部作品的譜面上沒有一個音符，也沒有高低音譜表等傳統(tǒng)意義上的音樂符號，而只是在第一、二小提琴下分別標注了“Tacet”（意為“緘默的” ）。這部作品在演奏之前像以往交響樂演奏那樣，整個交響樂團坐到指定的位置，之后指揮和鋼琴演奏者上臺。觀眾看到指揮的開始手勢，就自然產(chǎn)生了對音響的期待，但是舞臺上保持了4分33秒的靜默，鋼琴演奏者在最后“樂曲”的結(jié)束時將琴蓋閉合，指揮向觀眾鞠躬而結(jié)束。有學者認為這部作品受中國道家中“大音希聲”思想的影響，其實這種觀點又與尼古拉斯·沃爾特斯托里夫的藝術(shù)行為化觀點有著一定聯(lián)系，說明藝術(shù)來源于生活。這部作品中的音樂性不能按照傳統(tǒng)意義去衡量，這也體現(xiàn)了約翰·凱奇對傳統(tǒng)音樂創(chuàng)作、審美思想的顛覆。在4分33秒這一樂音靜默的狀態(tài)中，欣賞者可以從演出視頻上聽到這其間劇場里的各種聲音，這些聲音來自生活，而這些生活之音共同構(gòu)成了《4分33秒》這部作品。如果說在這部作品中劇場里的生活之音是納爾遜·古德曼所認為的句法稀松性，那么這些稀松句法共同構(gòu)成了充實的4分33秒。另外，約翰·凱奇以這部作品的“靜默”作為一種藝術(shù)符號，筆者認為，他將這一符號賦予了意義，那就是音樂與生活息息相關(guān)并無處不在，這種音樂可以是劇院的咳嗽聲、走動聲。另外，這種“無聲”的寂靜也是和有聲的音樂相對，使人們更加關(guān)注聲音實體，這也和凱奇受到的東方禪宗思想有關(guān)。這說明，這部作品中音樂這一符號具有多種復(fù)雜的相關(guān)性，它既可以被認為是傳統(tǒng)意義上音樂的長時間靜止，又可以被看作是生活中的各種聲音，也可以是與“有聲”相對的聲音實體。

三、結(jié)語

從約翰·凱奇的上述兩首代表作品可以看出，在二十世紀藝術(shù)哲學的影響下，音樂已然擺脫了傳統(tǒng)意義上樂音等音樂符號，轉(zhuǎn)而將生活中的音響作為音樂的組成部分，這體現(xiàn)了二十世紀這一發(fā)展與動蕩的背景下人們思維的自由發(fā)揮，對經(jīng)濟發(fā)展所帶來的生活質(zhì)量提高的人與社會的當下社會現(xiàn)狀的深入關(guān)注和思考。在這種背景下，音樂呈現(xiàn)出多種多樣的表現(xiàn)形式，而這種形式的多樣化正是偶然音樂的主要特征——欣賞者無法預(yù)料其某部作品的音響是如何呈現(xiàn)出來。也就是說，這一時期的音樂遠遠超越了傳統(tǒng)意義上音樂表達中所蘊含的抒情化情感、高尚的理想等特定的意志。人們欣賞作品的審美行為與作品共同構(gòu)成的模式區(qū)別于西方主流音樂，古典主義、浪漫主義音樂建立在和聲功能基礎(chǔ)上，其中哪些能夠調(diào)動聽眾期待感，哪些會使聽眾產(chǎn)生情緒上的波動，在和聲的編配上都顯示出可預(yù)測的音響。對于凱奇而言，他認為和聲是人為創(chuàng)造出來的，那不是真正的聲音，他喜歡聲音本身，不是刻意創(chuàng)造的，這就帶有一種隨機性。同時，作品的創(chuàng)作與聽者的欣賞體現(xiàn)了社會變革后給人們帶來的審美共性，也即審美客觀性，人們更加注重與個人生活息息相關(guān)的方方面面，這樣的音樂與聽眾的審美共同構(gòu)成了貼近生活化的音樂作品。凱奇的作品中音響的隨機性和客觀性也折射出藝術(shù)的審美靜觀，因為聽眾無法預(yù)料到接下來會出現(xiàn)什么聲音，進而不帶有先入為主的觀念進行欣賞活動，帶有客觀性。這種審美過程與音樂作品共同構(gòu)成了偶然音樂的藝術(shù)形式。在二十世紀藝術(shù)哲學的影響下，偶然音樂作為一種音樂流派發(fā)展至今，必然具有其存在的意義，這種意義給予了藝術(shù)創(chuàng)作者更加廣闊的創(chuàng)作空間，并開闊了人們對藝術(shù)作品欣賞的眼界，也提高了人們對藝術(shù)作品價值的欣賞能力，不斷豐富著人們的精神生活，使人們對藝術(shù)的審美更具有多樣化和包容性。

注釋

①張建華.世界現(xiàn)代史[M].第二版.北京:北京師范大學出版社, 2014,6:226.

②朱狄.當代西方藝術(shù)哲學[M].第一版 武昌:武漢大學出版社,2007,6:79.

③朱狄.當代西方藝術(shù)哲學[M].第一版 武昌:武漢大學出版社,2007,6:79.

④朱狄.當代西方藝術(shù)哲學[M].第一版 武昌:武漢大學出版社,2007,6:80.

⑤朱狄.當代西方藝術(shù)哲學[M].第一版 武昌:武漢大學出版社,2007,6:80.

⑥朱狄.當代西方藝術(shù)哲學[M].第一版 武昌:武漢大學出版社,2007,6:80.

⑦朱狄.當代西方藝術(shù)哲學[M].第一版. 武昌:武漢大學出版社,2007,6:90.

⑧張晶.審美靜觀論[J].吉林大學社會科學學報,2003,3(3):113.

⑨朱狄.當代西方藝術(shù)哲學[M].第一版.武昌:武漢大學出版社,2007,6:90.

⑩朱狄.當代西方藝術(shù)哲學[M].第一版.武昌:武漢大學出版社,2007,6:90.張寶華.二十世紀西方音樂概覽(之十二)偶然音樂[J].音樂生活,2015(2):75.張之滄,林丹.當代西方哲學[M].第一版.北京:人民出版社,2007,8:388-395.[德]羅伯特·勃拉奇尼.朱建,饒文心譯.音樂術(shù)語對照詞典[M].第1版.上海:上海音樂出版社,2007,1:112.