比較視域下徐坤小說(shuō)中的“女性書(shū)寫(xiě)”
——以小說(shuō)集《廚房》為中心

◎夏慧玲

（三峽大學(xué)文學(xué)與傳媒學(xué)院 湖北 宜昌 443000）

伴隨20世紀(jì)80年代變化的社會(huì)環(huán)境以及重寫(xiě)文學(xué)史風(fēng)尚的盛行，女性作家的文本大多被批評(píng)家群體以個(gè)性解放一以貫之，相對(duì)忽略了女性的性別價(jià)值。這一情況為眾多學(xué)者注意，劉禾在《文本、批評(píng)與民族國(guó)家文學(xué)》中便反對(duì)魯迅、茅盾等男性批評(píng)家們從“民族寓言”的角度出發(fā)來(lái)審視蕭紅作品的行為，贊成孟悅、戴錦華從女性自我體驗(yàn)的角度切入文本批評(píng)的方式。實(shí)質(zhì)上，90年代的女性文本已愈加關(guān)注女性這一群體的獨(dú)特感受，可見(jiàn)女性作家們正試圖以多樣的文學(xué)形式使女性擺脫時(shí)代的束縛，成為純粹的人。徐坤在《雙調(diào)夜行船》中曾言：“那么90年代，則是隨著多元文化歷史現(xiàn)實(shí)的到來(lái)，有更多的一直在文化邊緣默默行走的女作家，更注重挖掘遮蔽在‘人’的解放旗幟下‘女人’的自我發(fā)現(xiàn)。”徐坤的寫(xiě)作跳脫出女性為政治斗爭(zhēng)獻(xiàn)身或服務(wù)的傳統(tǒng)模式，轉(zhuǎn)向?qū)€(gè)人寫(xiě)作的踐行，并創(chuàng)造性地提出了女性的“第三次解放”這一概念。徐坤認(rèn)為“第三次解放”即是“90年代女性對(duì)自己身體的解放……不會(huì)有體制上的壓力和公共道德輿論上的指涉。”90年代以來(lái)，較為寬松的時(shí)代環(huán)境為女性的身體寫(xiě)作提供存在的可能性，這與80年代女性寫(xiě)作舉步維艱的現(xiàn)狀形成對(duì)比，青年女作家徐坤也在良好的時(shí)代氛圍中孕育而生。

徐坤竭力將“第三次解放”的觀點(diǎn)內(nèi)化于小說(shuō)，刻意以女性身體或心靈的“越軌”彰顯其對(duì)女性自我感受的關(guān)心，且力圖以細(xì)膩的心理描寫(xiě)消解女性可能面對(duì)的道德、輿論壓力，是對(duì)傳統(tǒng)女性革命題材的背離、轉(zhuǎn)身。以第三人稱(chēng)全知視角切入寫(xiě)作，為讀者全面、深入地感受文本中女性人物的悲歡離合提供便捷，徐坤的寫(xiě)作能力可見(jiàn)一斑。從文本內(nèi)部來(lái)看，小說(shuō)中女性生活的場(chǎng)所在悄然變化，且女性不再以時(shí)代“客體”的形象出現(xiàn)，這是徐坤對(duì)女性社會(huì)地位及時(shí)代處境的大膽撥動(dòng)。徐坤善用先鋒姿態(tài)深究女性所遭遇的身體疼痛和精神困境，以飽含諷刺的話語(yǔ)揭露女性面臨的窘境，并以此反思社會(huì)與時(shí)代的病癥，這是徐坤有關(guān)“第二性”寫(xiě)作的旨?xì)w。

一、人物狀態(tài)的轉(zhuǎn)變：“向上”與“向下”

與《青春之歌》等革命題材中的女性形象不同，徐坤小說(shuō)中的女性褪去了為理想事業(yè)奮不顧身的果敢、勇氣，終日頹靡、慵懶。賀桂梅在《“可見(jiàn)的女性”如何可能：以〈青春之歌〉為中心》中直言：“小說(shuō)（也包括電影）《青春之歌》的主要文本特征，在于以女性故事來(lái)表征知識(shí)分子革命道路這一政治主題。”她認(rèn)為“可見(jiàn)”的女性由于革命題材的現(xiàn)實(shí)性而被50年代的主流闡釋及90年代的“再解讀”歸依為“空洞的能指”，努力地尋求能夠“在具體的歷史關(guān)系體制中闡釋女性主體形態(tài)的可能性”。《青春之歌》由于其女性人物的閱歷飽含“向上”的成分而被批評(píng)家們反復(fù)與時(shí)代或革命關(guān)聯(lián)，失去了對(duì)性別意識(shí)的關(guān)注。徐坤則極力避免其小說(shuō)中的女性以洋溢的熱血奉獻(xiàn)時(shí)代，而是以其對(duì)生命意義、人生價(jià)值的無(wú)視，瓦解其被政治話語(yǔ)裹挾的可能性，完成對(duì)傳統(tǒng)女性題材小說(shuō)的轉(zhuǎn)變與革新。

小說(shuō)集《廚房》的主要篇目便是《廚房》這一短篇小說(shuō)，其女主人公枝子的“欲望”因第三人稱(chēng)視角的介入而被毫無(wú)遺漏地披露，生動(dòng)地描摹出了一位“頹廢”的女性。《廚房》中反復(fù)出現(xiàn)自由間接引語(yǔ)“她”，這為讀者感知枝子真實(shí)的心理狀態(tài)提供捷徑：“她的身子這會(huì)兒全軟了，軟得一塌糊涂，怎么也動(dòng)不了……這會(huì)兒她想，她只想，我愛(ài)這個(gè)男人，我愛(ài)。跟我愛(ài)的男人在一起，這就行了。行了。”枝子的私密想法使該文本遠(yuǎn)離宏達(dá)的政治主題，將讀者的視野凝聚于女性的個(gè)體體驗(yàn)。并且小說(shuō)結(jié)尾枝子重返廚房的決心與毅力，更是瓦解了其與主流話語(yǔ)關(guān)聯(lián)的可能性和有效性。枝子對(duì)廚房的執(zhí)意回歸與倡導(dǎo)女性解放的浪潮相斥，但這與時(shí)代主流價(jià)值觀念相悖的行為反倒引起讀者的反思。

收納于小說(shuō)集中的另一篇《一個(gè)老外在北京》，則更為直接得展現(xiàn)出女性的自私、貪欲，使女性的形象無(wú)限“向下”，將其塑造成光怪陸離時(shí)代下的傀儡。外教尼爾斯的生活境況因一位女孩而日漸慘淡：“女孩子堅(jiān)決要求跟尼爾斯出國(guó)。不出國(guó)，嫁你干什么……兩年后，女孩跟有一個(gè)老外去了美國(guó)。”尼爾斯的悲慘境遇源于女孩對(duì)愛(ài)情的褻瀆，使讀者在憐憫尼爾斯的同時(shí)，深思女性心理變化的原因，這是徐坤使其女性人物遠(yuǎn)離革命話語(yǔ)的方式，其目的在于激發(fā)讀者對(duì)女性心理的在意。《遭遇愛(ài)情》則因女性對(duì)身體的玩弄，使其人物徹底地?cái)[脫與樂(lè)觀的生活方式產(chǎn)生關(guān)聯(lián)的可能性，這一方面表明作者對(duì)“第三次解放”的踐行，另一方面悄然地引導(dǎo)讀者關(guān)注女性作為“人”的感官體驗(yàn)，實(shí)現(xiàn)作者個(gè)人化寫(xiě)作的真實(shí)意圖。

徐坤對(duì)女性心理狀態(tài)的大膽、肆意描寫(xiě)，并不僅是為了鼓勵(lì)女性放浪形骸，深層目的是希圖以違背道德倫理的故事情節(jié)激發(fā)社會(huì)或時(shí)代對(duì)女性心理的重視，如同酒井直樹(shù)在揭示普遍主義與特殊主義的共謀時(shí)所指：“普遍主義和特殊主義為了隱蔽自己的毛病而互相認(rèn)可對(duì)方的毛病，恰似兩個(gè)同謀犯的狼狽為奸。”依酒井的看法，作者對(duì)特殊性的尋找其實(shí)在為普遍性探求光明出口。徐坤對(duì)女性的刻意貶低或?qū)ζ涑舐睦淼慕衣叮c革命題材的女性小說(shuō)的最終目的具有同一性，旨在為女性的“可見(jiàn)”尋求可行性策略，反映了一位女性作家的美好愿景。

二、場(chǎng)所的變更：“向內(nèi)”至“向外”

尤為需要注意的是，場(chǎng)所的變動(dòng)并不僅指地理位置上的調(diào)動(dòng)，即女性走出廚房。“向外”也暗指女性心理的逐漸外放，主動(dòng)且善于與人交流、釋放自我。“向內(nèi)”至“向外”的轉(zhuǎn)換折射出女性自我意識(shí)的真正覺(jué)醒與提高，顯示出女性群體的魅力。徐坤小說(shuō)中人物的“向外”，或徐坤自身對(duì)“向外”的期盼，都是徐坤小說(shuō)中亟待被贊揚(yáng)的“華麗轉(zhuǎn)身”。但“向內(nèi)”與“向外”的寫(xiě)作方式都以激發(fā)社會(huì)對(duì)女性感受的關(guān)注為熱忱，這是徐坤小說(shuō)一脈相承的寫(xiě)作態(tài)度。

徐坤于20世紀(jì)90年代發(fā)表的《廚房》與21世紀(jì)之初刊發(fā)的《午夜廣場(chǎng)最后的探戈》暗含場(chǎng)所的變更。《廚房》的女主人公枝子出走后又回歸的舉動(dòng)，曲折地表明女性解放的失敗，枝子對(duì)靜謐的廚房生活的狂熱極易引起讀者的不適。且《廚房》的結(jié)尾為枝子手提著從松澤家里帶出的垃圾這一情節(jié)，暗喻女性猶如男性低劣的附屬品，允許被隨意舍棄。小說(shuō)在開(kāi)頭寫(xiě)道：“廚房是一個(gè)女人的出發(fā)點(diǎn)和停泊地。”廚房對(duì)女性的約束力成為作者的困擾，她以小說(shuō)開(kāi)頭的話語(yǔ)答復(fù)了魯迅關(guān)于“娜拉出走后怎樣”的疑問(wèn)，呈現(xiàn)出一位女性作家低沉的寫(xiě)作心態(tài)。而《午夜廣場(chǎng)最后的探戈》在場(chǎng)所的設(shè)置及女性人物內(nèi)心對(duì)生命本質(zhì)的理解上都與《廚房》大相徑庭。《午夜廣場(chǎng)最后的探戈》將女性活動(dòng)的場(chǎng)所由狹隘的室內(nèi)廚房轉(zhuǎn)換至遼闊的廣場(chǎng)，說(shuō)明女性執(zhí)有大膽地向異性表達(dá)愛(ài)意及主動(dòng)融入社會(huì)的魄力。作者不再將象征女性存在感的廚房作為女性人物活動(dòng)的場(chǎng)所，而是以能夠充分展現(xiàn)女性才藝的廣場(chǎng)設(shè)置為故事發(fā)生的背景。場(chǎng)所的“向外”暗喻作者對(duì)女性的關(guān)注不再局限于女性“能否走出廚房”，而是在于女性能否提高思想、融入社會(huì)，也曲折地反映出時(shí)代的更迭。徐坤在《午夜廣場(chǎng)最后的探戈》的結(jié)局寫(xiě)道：“多尷尬！多丟人！兩個(gè)大活人，活生生壓在一起……女人的起立比較艱難、遲緩……先是緩緩蜷起雙腿，坐起，表情痛楚，齜牙咧嘴……瞬間就收斂了回去，做出一副平靜狀。”女人在廣場(chǎng)的狼狽姿態(tài)極其冷靜的處理方式，與枝子在結(jié)尾時(shí)極力克制自我情感不得而流淚的狀態(tài)形成鮮明對(duì)照，表示女性處理問(wèn)題的方式及心理承受能力的提高。女性面臨社會(huì)輿論展現(xiàn)的抗壓能力，來(lái)源于其與社會(huì)的頻繁接觸后的自我調(diào)適，反映了新世紀(jì)女性由“向內(nèi)”至“向外”的華麗轉(zhuǎn)變。

而《狗日的足球》的文本內(nèi)部已實(shí)現(xiàn)“向內(nèi)”至“向外”的過(guò)渡，且其結(jié)局以“向外”的失敗，彰顯作者對(duì)“向外”的渴望與追尋。留校任教的青年女教師柳鶯本極度厭惡每逢世界杯時(shí)，未婚夫楊剛將家里作為免費(fèi)的放映廳，招來(lái)眾多看客的行為。在一次機(jī)緣巧合的情況下，馬拉多納矮小的身軀與堅(jiān)韌的品格吸引了柳鶯為其駐足，柳鶯對(duì)其心生憐憫并逐漸欣賞、愛(ài)慕這位足球運(yùn)動(dòng)員。柳鶯對(duì)足球的態(tài)度由排斥至接納表明女性已主動(dòng)參與并融入男性聚集的場(chǎng)所。正如徐坤在小說(shuō)中寫(xiě)道：“完全被球場(chǎng)輻射出來(lái)的‘場(chǎng)’所轄服，一個(gè)巨大的、解放了的‘場(chǎng)’，在轄服所有人的行為，攛掇著人們?nèi)ヅc禁錮已久的文明作對(duì)。”球場(chǎng)被作者抽象化，成為女性“向外”的象征物，暗示女性對(duì)頑固思想的掙脫。但作者清晰地認(rèn)知到，女性“向外”并不會(huì)一蹴而就。因足球場(chǎng)上反復(fù)涌現(xiàn)污穢女人身體的語(yǔ)言，柳鶯逐漸反抗球場(chǎng)且痛斥這群球迷的無(wú)知，這表明作者對(duì)女性“向外”可能會(huì)遭遇的阻礙的擔(dān)憂，及對(duì)提高男性思想覺(jué)悟的強(qiáng)烈號(hào)召。

小說(shuō)“向內(nèi)”至“向外”的發(fā)展是女性社會(huì)地位及思想意識(shí)進(jìn)步的剪影，是新世紀(jì)女性的一次華麗轉(zhuǎn)身。女性主體意識(shí)的提高，是女性重拾話語(yǔ)權(quán)的不二法門(mén)。女性的思想和眼界若一味地固執(zhí)與短淺，其境遇也會(huì)較為困厄。女性作家在創(chuàng)作時(shí)也應(yīng)積極調(diào)動(dòng)其思維的能動(dòng)性，對(duì)時(shí)代環(huán)境做出認(rèn)真的考量。徐坤曾言：“在20世紀(jì)90年代，一個(gè)人被愛(ài)情和婚姻剩下，大概還是要有相當(dāng)壓力，男女雙雙鉆進(jìn)人間煙火氣的廚房和婚姻圍城才是老道理。”她以詩(shī)集《廚房》來(lái)逃離時(shí)代給予婚姻的圍城，面對(duì)復(fù)雜的社會(huì)環(huán)境仍能以冷靜的思考使其文本脫穎而出，這是其將思維的活力注入靈魂深處的結(jié)果。

三、主客體的消解：影響與支配

在徐坤的小說(shuō)中，女性的行為干擾著男性的日常生活，甚至影響或支配著男性的命運(yùn)，這是對(duì)傳統(tǒng)女性壓抑地位的反撥，是女性社會(huì)地位提高的表征。徐坤賦予女性人物以主體地位，且有意淡化男性的社會(huì)價(jià)值，有利于削弱父權(quán)社會(huì)的力量，并引導(dǎo)女性讀者逐漸提高自我意識(shí)并充分認(rèn)識(shí)到自身的價(jià)值，為當(dāng)代女性的出走提供精神支撐。

女性對(duì)男性的壓迫在《廚房》中主要表現(xiàn)為松澤對(duì)枝子的懼怕。傳統(tǒng)男性大都享受女性對(duì)其的依附與忠誠(chéng)，且并不害怕女性的多情與細(xì)膩，而松澤卻被枝子的熱情與豪邁勸退，這證明女性對(duì)男性生活的影響。小說(shuō)中寫(xiě)道：“男人腦子里還在先驚后怕地想，不得了，真不得了，這個(gè)女人，不要命的女人，簡(jiǎn)直要把我玩死了。”松澤的真實(shí)心理因敘述者的存在而真實(shí)地呈現(xiàn)。且松澤拒絕枝子情感的方式十分委婉和含蓄，表明枝子具備改善其生活水平的能力。男性無(wú)法再無(wú)視女性的感受，而是與女性平等對(duì)話，是女性“可見(jiàn)”的重要環(huán)節(jié)。徐坤故意將男性塑造成仰視女性的姿態(tài)，是其針對(duì)“當(dāng)下此時(shí)”不平等現(xiàn)象的刻意傾斜，這極易引起讀者對(duì)其的誤讀。讀者在細(xì)讀文本時(shí)，需耐心地體味作者的用心，而不是淺嘗輒止。同時(shí)，小說(shuō)中的枝子作為一位出走后的成功女性，也悄然地支配著松澤的行為。藝術(shù)家松澤需依靠枝子獲得提升職場(chǎng)地位的機(jī)會(huì)，于是不惜出賣(mài)身體與靈魂：“可現(xiàn)在他的身體里分明缺乏這種感覺(jué)……他并不明了，一旦有了身份和功利的意念，一切就都不好玩了，連一點(diǎn)點(diǎn)肉體的沖動(dòng)都不容易發(fā)生。”松澤需刻意掩埋其對(duì)枝子的厭惡，假意地迎合枝子的縱情行為，這體現(xiàn)女性對(duì)男性的控制力與支配程度。小說(shuō)中的藝術(shù)家松澤與枝子的逢場(chǎng)作戲，暗示傳統(tǒng)社會(huì)中男性主體地位的瓦解，以及女性逐漸擁有話語(yǔ)權(quán)的現(xiàn)狀，是新時(shí)期女性與傳統(tǒng)女性的徹底分割，對(duì)落后文化的堅(jiān)定轉(zhuǎn)身。

與《廚房》相似，《狗日的足球》《一個(gè)老外在北京》《遭遇愛(ài)情》《早安，北京》都為女性角色賦予影響或支配男性的力量。《狗日的足球》中未婚夫楊剛召集朋友看球需征求女友的同意，這是與傳統(tǒng)男性背道而馳的行為，體現(xiàn)女友對(duì)其的重要性。而《一個(gè)老外在北京》則以女孩對(duì)尼爾斯生活方向的隨意支配，證實(shí)作者對(duì)解放女性思想與提高女性主體地位的努力。《遭遇愛(ài)情》雖以梅的慘淡退場(chǎng)為結(jié)局，卻不能以此消減梅對(duì)島村的干擾程度。在梅與島村的業(yè)務(wù)洽談以島村的退步為結(jié)果后，小說(shuō)中寫(xiě)道：“這一夜島村徹底失眠了，帶著失意和惆悵輾轉(zhuǎn)反側(cè)，對(duì)自己和這個(gè)世界都沒(méi)有了把握，仿佛又陷入孤獨(dú)冷漠里兀自漂浮著。”島村對(duì)這個(gè)世界的不適來(lái)源于梅對(duì)其的挑逗與謀劃，顯示女性力量的不可小覷。《早安，北京》未直接涉及都市女性的描寫(xiě)，但澤源卻害怕親戚的邋遢與土氣會(huì)使妻子煩心與困擾，表明其對(duì)妻子想法與見(jiàn)解的在意。

徐坤以女性對(duì)男性心理和行為的影響、支配來(lái)暗指小說(shuō)中主客體的銷(xiāo)聲匿跡，并以此表達(dá)其內(nèi)心對(duì)性別平等的渴望。小說(shuō)中女性獲得的身份認(rèn)同感，有益于啟示當(dāng)下部分思想仍舊較為保守、頑固的女性提高對(duì)自我的認(rèn)可度，并由此引導(dǎo)她們不再效仿傳統(tǒng)社會(huì)中男性與女性的相處模式，這是徐坤寄托于小說(shuō)中的良苦用心。與此同時(shí)，男性是女性獲得話語(yǔ)權(quán)的重要推動(dòng)力，其思想觀念的轉(zhuǎn)變對(duì)女性而言至關(guān)重要且不容小覷。男性對(duì)女性的呵護(hù)與疼惜，為女性建立屬于自己的“王國(guó)”推波助瀾。

四、結(jié)語(yǔ)

徐坤的小說(shuō)并不拘囿于對(duì)女性心理活動(dòng)的揭示，而是從整個(gè)時(shí)代的現(xiàn)實(shí)情況出發(fā)，以此來(lái)布局小說(shuō)集的內(nèi)容、框架，顯示了一位女性作家思考問(wèn)題的向度。作者對(duì)小說(shuō)中人物生活狀態(tài)和人物關(guān)系發(fā)展的想象，為當(dāng)代女性的舉止提供了參考、警示，因而具備現(xiàn)實(shí)意義。文本需有一定的社會(huì)價(jià)值與時(shí)代意義才能維持活力與旺盛的生命力，否則只能被大眾閑置。吳曉東等學(xué)者從詩(shī)學(xué)角度研討中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)的思路時(shí)就曾寫(xiě)道：“這意味著，文本世界不再具有穩(wěn)定性，它需要在復(fù)雜的歷史與文化語(yǔ)境中尋求定位。”由于文本張力的存在，小說(shuō)的蘊(yùn)意需與深重的歷史乃至源遠(yuǎn)的文化需發(fā)生關(guān)聯(lián)，以此具備厚重的時(shí)代價(jià)值，這樣才能避免被時(shí)間或讀者遺忘。徐坤的構(gòu)思水平與長(zhǎng)遠(yuǎn)的寫(xiě)作眼光可被窺見(jiàn)。