寄情于造化 ， 歸意以心源
——軍旅美術(shù)中的造化與心源

◎趙帥旗 周志華

（聯(lián)勤保障部隊(duì)博物館籌建辦公室 湖北 武漢 430000）

中華文明是世界四大古文明之一，也是這四大古文明中唯一一個(gè)延續(xù)至今的文明。她擁有著地理環(huán)境保護(hù)性——海洋。在航海不發(fā)達(dá)的時(shí)候使得這一文明區(qū)域有著一半的海岸線(xiàn)邊境，三級(jí)階梯式的地形與廣袤的地域縱深又使其內(nèi)陸擁有足夠的安全性，從而逐漸產(chǎn)生了獨(dú)樹(shù)一幟的文化價(jià)值體系。傳統(tǒng)的中國(guó)畫(huà)也在這一綿延不絕的文明之下延續(xù)自己的發(fā)展脈絡(luò)：自先秦韓非子在《韓非子·外儲(chǔ)說(shuō)》中提到“犬馬難畫(huà)，鬼魅最易”。在這一時(shí)期繪畫(huà)創(chuàng)作已經(jīng)開(kāi)始注意到描繪客觀事物的難度。歷經(jīng)秦漢一統(tǒng)時(shí)期至魏晉南北朝這一相對(duì)動(dòng)亂的時(shí)期，士大夫階層的崛起，繪畫(huà)轉(zhuǎn)而開(kāi)始重視寫(xiě)意與寫(xiě)神，即描繪所畫(huà)對(duì)象的精神氣質(zhì)以及融合作者的內(nèi)心感受。東晉顧愷之提出了以形寫(xiě)神，倡導(dǎo)繪畫(huà)應(yīng)當(dāng)重視對(duì)客觀對(duì)象內(nèi)在氣質(zhì)的表現(xiàn)，即“傳神”。而“傳神”這一要素又必須經(jīng)由一定的形象表現(xiàn)出來(lái)，神應(yīng)以形為依據(jù)。在他的觀點(diǎn)中，形與神的關(guān)系達(dá)到了一種相互依存，互不可缺的地步。繪畫(huà)發(fā)展至唐代，著名的繪畫(huà)理論家張璪提出了：“外師造化，中得心源”的繪畫(huà)理念。進(jìn)一步將顧愷之理論中的事物的形與中國(guó)古典哲學(xué)道家崇尚自然本位的理念與東漢以來(lái)傳入中華文明區(qū)的佛教造化說(shuō)相結(jié)合，將繪畫(huà)描繪的事物的外形提升到自然界的造化這一高度，又將顧愷之所說(shuō)的繪畫(huà)所傳之“神”以心源這一傾向于藝術(shù)家主觀能動(dòng)性層面的形式展現(xiàn)。至此，中國(guó)畫(huà)的創(chuàng)作模式定格在藝術(shù)家對(duì)造化自然等外物的參悟與自身內(nèi)在思想的外化的結(jié)合之中。將造化之物加之藝術(shù)家的個(gè)人情感，將個(gè)人情感移于造化萬(wàn)物之中，由此創(chuàng)作主題與客觀世界的單一的互動(dòng)模式成為中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)作的典型模式——我見(jiàn)青山多嫵媚，料青山，見(jiàn)我應(yīng)如是。情與貌，略相似。

中國(guó)美術(shù)發(fā)展之此，形成了擁有與其他文明區(qū)域截然不同的獨(dú)特性。即，藝術(shù)家與客觀世界單一，單線(xiàn)互動(dòng)的模式。區(qū)別于基督教文明區(qū)域的理性的寫(xiě)實(shí)主義如：法國(guó)古典主義畫(huà)家普桑的《阿卡迪亞的牧人》與佛蘭德斯畫(huà)家魯本斯的《搶劫留西帕斯的女兒》這一類(lèi)作品中所體現(xiàn)的是基督教文化下的共有的故事，描繪的是客觀的模特。是藝術(shù)家對(duì)于一種普遍認(rèn)同的事物的絕對(duì)客觀的描繪。也區(qū)別于埃及文明區(qū)忽視藝術(shù)家的主觀認(rèn)識(shí)，強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)統(tǒng)治者即法老的意志，忽略現(xiàn)實(shí)生活的再現(xiàn)，重視對(duì)想象中來(lái)世的表達(dá)。因此在唐代張璪提出了“外師造化，中得心源”之后，中國(guó)古代藝術(shù)已然形成了獨(dú)立的藝術(shù)風(fēng)格。

一、造化

造化一詞產(chǎn)生于中國(guó)先秦時(shí)期，發(fā)展至唐代水墨山水大師張璪提出“外師造化，中得心源”已有一千余年的歷史，在其發(fā)展過(guò)程中，形成了多個(gè)含意。經(jīng)過(guò)對(duì)比發(fā)現(xiàn)，唐代水墨山水大師張璪所說(shuō)的“外師造化，中得心源”這句話(huà)中“造化”一詞包含了多個(gè)其發(fā)展過(guò)程中產(chǎn)生的意義。

（一）“造化”一詞意義的發(fā)展

“造化”一詞最早產(chǎn)生于先秦，是指的主宰世間萬(wàn)物運(yùn)行的存在，其最早產(chǎn)生時(shí)期所指的含義便是至今運(yùn)用最廣泛的意義。也是對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作影響最直接的含義。自西漢以來(lái)，“造化”一詞的含義得到了進(jìn)一步擴(kuò)充，其所指擴(kuò)大到其本來(lái)意義影響下的產(chǎn)物。這一層面的含義運(yùn)用在繪畫(huà)領(lǐng)域，成為第一層含義的補(bǔ)充。在張璪提出“外師造化，中得心源”之后，“造化”一詞又產(chǎn)生了第三種含義，即造化對(duì)人所產(chǎn)生的積極影響。這一層含義雖然不能夠?qū)埈b的藝術(shù)觀點(diǎn)產(chǎn)生任何影響，但在結(jié)合張璪的藝術(shù)觀點(diǎn)后，可以對(duì)當(dāng)今中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作產(chǎn)生積極的影響。

在先秦時(shí)期，造化一詞便出現(xiàn)在文獻(xiàn)當(dāng)中，其最早的含義是想表達(dá)一種形而上的力量，亦可以解讀為能夠主宰宇宙萬(wàn)物運(yùn)行的某種規(guī)律。在哲學(xué)上“造化”一詞也并未明確地體現(xiàn)出歸屬于唯物主義或者唯心主義。早期樸素唯物主義者將造化當(dāng)作是自然界本身，因?yàn)樽匀唤缒軌蛟杏篱g萬(wàn)物，自然界的規(guī)律能夠主宰事物的發(fā)展運(yùn)行。而同時(shí)期的唯心主義者則將造化當(dāng)作是創(chuàng)造自然界的形而上的存在?！肚f子·大宗師》：“今一以天地為大道，以造化為大冶，惡乎往而不可哉？”文中造化便是指的能夠主宰萬(wàn)物的某種規(guī)律。自西漢以來(lái)，學(xué)者們對(duì)于“造化”一詞含義的定義擴(kuò)展至自然界運(yùn)行的規(guī)律下產(chǎn)生的世間萬(wàn)物。正如《漢書(shū)·董仲舒?zhèn)鳌分杏涊d：“今子大夫明於陰陽(yáng)所以造化，習(xí)於先圣之道業(yè)，然而文采未極，豈惑虖當(dāng)世之務(wù)哉？”又如晉代葛洪在《抱樸子·對(duì)俗》中記載：“夫陶冶造化，莫靈於人”。自歷史發(fā)展至宋元時(shí)期，“造化”一詞所能代表的意義又增加了指福祚這一層面的意義。又如明代馮夢(mèng)龍《喻世明言》第一卷：“若是老身這兩只腳跨進(jìn)得蔣家門(mén)時(shí)，便是大官人的造化”。

（二）“外師造化”一詞的含義在繪畫(huà)中的意義

造化如果僅僅簡(jiǎn)單地解讀為自然。那么“外師造化”便非常容易被簡(jiǎn)單地解釋為中國(guó)古代繪畫(huà)理論中一種強(qiáng)調(diào)寫(xiě)實(shí)，重形似的觀點(diǎn)。倘若希望認(rèn)清造化在藝術(shù)發(fā)展中的意義與藝術(shù)家們?nèi)绾慰创霸旎币辉~，希望對(duì)通過(guò)“師造化”的研究來(lái)產(chǎn)生對(duì)于當(dāng)代軍旅美術(shù)創(chuàng)作的感悟，那么對(duì)于“造化”一詞在繪畫(huà)發(fā)展史中所指與能指的探究是十分必要的。

所謂“師造化”，在繪畫(huà)中的根本體現(xiàn)是對(duì)于世界本源（無(wú)論這一本源是唯物主義者所說(shuō)的客觀規(guī)律還是唯心主義者所說(shuō)的“造物主”或是“主體意志”）的師從。繪畫(huà)表現(xiàn)一山一水，一草一木均是對(duì)這一本源所創(chuàng)造的世界的再現(xiàn)。這里所提到的藝術(shù)創(chuàng)作的意義，似乎與柏拉圖的三種床的比喻有所相似，但柏拉圖關(guān)于藝術(shù)創(chuàng)作的觀點(diǎn)仍然是不完善的。他所說(shuō)的第一種床的概念是至上的，這偏向了唯心主義的陣營(yíng)。暫且拋開(kāi)哲學(xué)基本立場(chǎng)，單就藝術(shù)發(fā)生而言，他把藝術(shù)創(chuàng)作歸為對(duì)自然界萬(wàn)物的簡(jiǎn)單的模仿，忽略了在創(chuàng)作中藝術(shù)家內(nèi)心的表現(xiàn)與主觀能動(dòng)性的巨大力量還有優(yōu)秀的藝術(shù)作品所產(chǎn)生的巨大的社會(huì)反響，因而他對(duì)藝術(shù)的這種觀點(diǎn)是有缺陷的。張璪所說(shuō)的師從造化，雖然在理論結(jié)構(gòu)上與柏拉圖的三種床的比喻有所相似，但其內(nèi)在核心意義卻有所不同。柏拉圖提倡：床的理念——木匠所造之床——畫(huà)家所畫(huà)之床。而在中國(guó)古典哲學(xué)中對(duì)造化的解讀與張璪關(guān)于造化心源的觀點(diǎn)則是：世界的主宰（客觀規(guī)律或者是造物主抑或是主體意志）——世間萬(wàn)物——通過(guò)藝術(shù)家與外界單線(xiàn)互動(dòng)感悟下創(chuàng)作的藝術(shù)作品。這兩種觀點(diǎn)無(wú)論在格式上還是在大致含義上都有相似之處，最重要的區(qū)別就是中國(guó)古代繪畫(huà)中畫(huà)家的畫(huà)是由畫(huà)家與“造化”的單線(xiàn)的互動(dòng)產(chǎn)生感悟之后進(jìn)行創(chuàng)作的，師造化的創(chuàng)作不簡(jiǎn)單的如柏拉圖所說(shuō)的繪畫(huà)是對(duì)于世間萬(wàn)物的模仿，而是通過(guò)了畫(huà)家與自然界的情感交互后的創(chuàng)作。柏拉圖認(rèn)為藝術(shù)作品低于客觀存在的實(shí)體物品，其忽略了藝術(shù)家的能動(dòng)性。法國(guó)反理性主義哲學(xué)家柏格森也是直覺(jué)之一的代表之一，被認(rèn)為是西方現(xiàn)代主義美術(shù)的理論鼻祖，他認(rèn)為直覺(jué)即是創(chuàng)造，即是藝術(shù)，不過(guò)他認(rèn)為直覺(jué)的境界是與上帝合而為一的境界，而“綿延”是自由的創(chuàng)造意志，其向上的運(yùn)動(dòng)創(chuàng)造精神，也創(chuàng)造生命的形式，物質(zhì)只是“綿延”這種意志的結(jié)果。他的觀點(diǎn)的將藝術(shù)創(chuàng)作提升至客觀存在的實(shí)體物之上，也突出了藝術(shù)家個(gè)人的作用，較之柏拉圖，與張璪的觀點(diǎn)更加接近。

因此，在中國(guó)古代繪畫(huà)中，師從造化的觀點(diǎn)本身就將藝術(shù)家提升至與造化單獨(dú)對(duì)話(huà)的層面，而不是如西方早期將藝術(shù)家與工匠等同甚至是認(rèn)為藝術(shù)家低于工匠的觀點(diǎn)，從這點(diǎn)看，中國(guó)古代繪畫(huà)中師造化的創(chuàng)作理念較之西方更加利與藝術(shù)的發(fā)展。也從一定程度上對(duì)我們軍旅美術(shù)的創(chuàng)作提供了“師從什么？怎么師從？”的寶貴借鑒。

上段落從“造化”一詞的詞義與古今中外歷史上相似的觀點(diǎn)解讀造化的意義。本段落將重點(diǎn)討論師造化，重點(diǎn)在于“師”為什么“師”，怎么“師”，即藝術(shù)家能動(dòng)的選擇造化作為師從的對(duì)象。

“造化”是中國(guó)古代繪畫(huà)中人們所師從的對(duì)象，作為文化工作者，又該如何能動(dòng)的去理解這句古人的話(huà)？怎樣去師從造化呢？“軍旅美術(shù)創(chuàng)作者大多是軍人、黨員，然后才是畫(huà)家，這就決定了軍旅美術(shù)創(chuàng)作者的藝術(shù)思想和創(chuàng)作風(fēng)格總體走向與追求：一是在深入部隊(duì)和部隊(duì)服務(wù)結(jié)合上踐行職責(zé)；二是在著眼堅(jiān)持主旋律和現(xiàn)實(shí)主義統(tǒng)一中追求精品；三是在立足扎實(shí)基礎(chǔ)和弘揚(yáng)真善美前提下謀求創(chuàng)新”。從這篇報(bào)道中不難看出軍旅畫(huà)家所創(chuàng)作的作品，應(yīng)當(dāng)服務(wù)于軍隊(duì)建設(shè)，而軍隊(duì)又是服務(wù)于黨，服務(wù)于人民的隊(duì)伍。因而軍旅畫(huà)家的作品又應(yīng)當(dāng)著眼于堅(jiān)持弘揚(yáng)與捍衛(wèi)黨的方針政策與人民喜聞樂(lè)見(jiàn)的題材即真善美的題材的創(chuàng)作上。

二、心源

前文所說(shuō)，“心源”是藝術(shù)家通過(guò)對(duì)于造化體會(huì)，與自然萬(wàn)物進(jìn)行單線(xiàn)的互動(dòng)感悟后產(chǎn)生的自己特有的心得體會(huì)與認(rèn)識(shí)。本段落討論的是在軍旅畫(huà)家中“心源”的意義——從“心源入畫(huà)”開(kāi)始闡釋藝術(shù)家的主觀能動(dòng)性在繪畫(huà)中地位的確立以及軍旅畫(huà)家應(yīng)當(dāng)如何將“心源”與自身創(chuàng)作與生命體驗(yàn)進(jìn)行互動(dòng)與結(jié)合，以形成有血有肉的形象，使自己的境界得到不斷地升華，最終使作品能夠?qū)ι鐣?huì)產(chǎn)生巨大的積極影響。

張璪的“外師造化，中得心源”這一觀點(diǎn)，與其同時(shí)代的師法古人的繪畫(huà)理念有所不同?！稜栄拧め屟浴吩唬骸爱?huà)，形也。”《廣雅》曰：“畫(huà)，類(lèi)也?！边@就是與張璪同時(shí)期的畫(huà)家?guī)煼ü湃说睦L畫(huà)觀點(diǎn)。張僧繇的佛教人物畫(huà)“筆才一二，象已應(yīng)焉”的張家樣。陸探微的“精利潤(rùn)媚”的秀骨清像法，曹仲達(dá)的“曹衣出水”曹家樣，吳道子的“吳帶當(dāng)風(fēng)”的吳家樣均是對(duì)古人技法的總結(jié)與師從。誠(chéng)然，在繪畫(huà)發(fā)展的早期，師從外物，應(yīng)物象形，但這種觀點(diǎn)在中國(guó)畫(huà)發(fā)展到一個(gè)需要總結(jié)與跨越的階段依然滿(mǎn)足不了畫(huà)家們的需求。顯然，與同時(shí)代人相比張璪所說(shuō)的外師造化，中得心源，更加挖掘繪事者內(nèi)心的感悟與創(chuàng)新，這種創(chuàng)作方式會(huì)使得畫(huà)者不僅僅是在初學(xué)階段被動(dòng)地仿照物體的外形而作畫(huà)，更加入了自己的思考。繪畫(huà)脫離了單純的模仿，體現(xiàn)出繪畫(huà)發(fā)展至唐朝需要確立其作為一項(xiàng)人類(lèi)特有的行為，它有獨(dú)立存在性，即不再是工程或者是戰(zhàn)爭(zhēng)地圖、禮儀圖案等其他事物的附庸。同時(shí)，也反映出畫(huà)家需要通過(guò)在畫(huà)中加入自己的感悟來(lái)凸顯繪事者已然成為一門(mén)獨(dú)立于手工業(yè)者的獨(dú)特的、層次更高的職業(yè)。由此，藝術(shù)家在藝術(shù)創(chuàng)作中發(fā)揮個(gè)人對(duì)于事物的認(rèn)識(shí)，便成為藝術(shù)創(chuàng)作中所必不可少的要求。

繪畫(huà)發(fā)展進(jìn)入21世紀(jì)，其作為一種人類(lèi)行為已經(jīng)得到廣泛的認(rèn)可，其作為一門(mén)學(xué)科也已然形成了完備的理論體系。在黨領(lǐng)導(dǎo)下的軍隊(duì)中，同樣也需要一群執(zhí)毛筆以揮灑水墨，書(shū)丹青以言志的軍旅畫(huà)家。但作為軍旅畫(huà)家，如何體現(xiàn)自己師造化的感悟，如何中得心源呢？要想搞清楚這一點(diǎn)，同樣也要先從訓(xùn)詁學(xué)的角度搞清楚“心源”一詞的真正含義。

張璪所說(shuō)的“外師造化，中得心源”中“心源”可以理解為內(nèi)心的本源、源頭。因而這里所說(shuō)的當(dāng)然不是一般意義上的作者的內(nèi)心感情。而是指的作者內(nèi)心的本源。這種“本源”一定意義上可以理解為不受世俗利益私心所染指的本心。人作為宇宙之精華，萬(wàn)物之靈長(zhǎng)。自然是源于人類(lèi)有著其他生物所不具備的思考思維能力，更是因?yàn)槿诵员旧硎桥c其他動(dòng)物野獸不同，即人之初性本善，人心總是向善的。所謂的心源就是指的這種善良的，憐憫弱者，為他人著想的仁愛(ài)的本質(zhì)。軍旅藝術(shù)家想要回歸本心，挖掘心源，更要根植于人民軍隊(duì)沃土，創(chuàng)作富有真情實(shí)感，能夠打動(dòng)人、感染人的藝術(shù)作品，重點(diǎn)圍繞聽(tīng)黨指揮、矢志強(qiáng)軍，展現(xiàn)我軍官兵積極向上的主題進(jìn)行創(chuàng)作，著力將軍旅美術(shù)的審美特征與時(shí)代相結(jié)合，力求達(dá)到歷史性、藝術(shù)性、時(shí)代性的高度統(tǒng)一，烙刻新時(shí)代強(qiáng)軍文化印痕。

軍旅文化歷來(lái)是時(shí)代最剛性的音符，優(yōu)秀的軍隊(duì)文藝作品積極傳播理想信仰之美、革命英雄崇高之美，為民族崛起、強(qiáng)國(guó)強(qiáng)軍注入了強(qiáng)大的思想動(dòng)力和鐵血陽(yáng)剛的精神。軍隊(duì)文藝工作者師從強(qiáng)軍興軍使命任務(wù)這一“造化”追隨聽(tīng)黨指揮、矢志強(qiáng)軍的“心源”，與時(shí)代同行，服務(wù)強(qiáng)軍夢(mèng)，唯此，才能創(chuàng)作出精品力作，不負(fù)偉大時(shí)代、不負(fù)人民軍隊(duì)。

①引自辛棄疾的詩(shī)《賀新郎》。

②王宏建編：《藝術(shù)概論》，文化藝術(shù)出版社2010年版，第35頁(yè)，第36頁(yè)，第37頁(yè)。

③徐恩存：《軍旅繪畫(huà)轉(zhuǎn)型期的全新表現(xiàn)》，《解放軍藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》2002年4期，第59頁(yè)，第60頁(yè)。

④引自謝赫的詩(shī)《六法論》。