淺析漢畫像中胡人形象

趙倩卉

（開封市博物館，河南 開封 475000）

0 前言

秦漢時期是我國社會轉型期和文化整合期，公元前221年，秦滅六國，首次完成了真正意義上的中國統一。秦始皇在政治、經濟、軍事、文化等方面實行了一系列的改革，促使當時的社會發生了巨大的改變。這一時期開展的藝術活動，主觀目的是宣揚帝王功績、顯示皇權的至高無上，但在客觀上促進了民族藝術和繪畫藝術的發展和進步。

西漢時期，統治者延續了秦朝統治者的藝術思想，依然非常重視繪畫。

漢武帝至漢宣帝時期，統治者用繪畫來獎勵有功之臣。

東漢時期，繪畫事業繼續發展，且有自己的特點。為了鞏固政權，東漢時期，統治者鼓吹“天人感應”思想和“符瑞”說，因此順應時代的祥瑞圖像和彰顯忠、孝、節、義的歷史故事成為繪畫者選擇的題材。東周秦漢的陵寢制度特征之一是“事死如事生”，正因為“事死如事生”的觀念，才把現實中不能實現的這種多層次多元素的思想集合在一起，展示出中國古代豐富多彩的喪葬畫卷。正因如此，使得我們現在可以從考古發現的壁畫墓、畫像石墓、畫像磚墓中看到當時繪畫的遺跡。

1 漢畫像研究發展概況

畫像的稱謂來自金石學，北宋的趙明誠《金石錄》提到了“武氏石祠畫像”，洪適的《隸釋》有“武梁祠的畫像”的說法，清末瞿中溶著有《漢武梁祠畫像考》，由于當時的條件有限，這些都是對畫像石拓片進行研究。近年來，隨著考古學的興起，越來越多的學者對漢畫像的研究定位在實物資料上，對畫像的研究不僅僅局限于畫像石?，F在學界公認的漢畫像是指漢人雕繪在磚、石、壁、帛、瓦當、銅鏡和漆器等材質上的圖像，當然也包括陶俑、青銅器、建筑等上的圖案。顧森先生認為，漢畫像的定義，涉及多方面，但是主要指漢代畫像石、畫像磚上的圖案。雖然漢畫像的研究范圍廣，但主要還是集中在畫像石、畫像磚。信立祥的《漢代畫像石綜合研究》中提到“據不完全統計，迄今為止，在全國范圍內發現和發掘的漢代畫像石祠已超過二百座……漢畫像石總數已超過一萬塊”。

研究內容多是對畫像內容的解讀、雕刻技法的研究等，代表性著作有信立祥的《漢代畫像石綜合研究》周學鷹的《解讀畫像磚石中的漢代文化》黃雅峰的《漢畫圖像與藝術史學研究》，邢義田的《畫為心聲—畫像石、畫像磚與壁畫》等。

2 胡人圖像的發現與研究

“胡人”這個稱謂是從戰國時期開始的，之前的文獻只是提到了夷狄“被發”“左衽”。后來的文獻中沒有對“胡人”外貌體型進行具體描述，如：

卻匈奴七百余里，胡人不敢南下而牧馬—《史記·秦始皇本紀》。

南擒百越，北挫強胡—《鹽鐵論簡注》。

在漢代前期，胡人一般指匈奴。北匈奴西遷之后，“胡人”一般指西域諸民族。西漢武帝時，張騫出使西域，北方的匈奴和西方的游牧民族成為漢代胡人的主要來源。他們開始出現在漢代各種藝術品中。

在漢畫像中，對胡人形象的典型辨識要屬于山東濟南長清孝堂山石祠的畫像石，圖像中明確標榜“胡王”，這是最早明確胡人身份的題榜，此發現具有重要意義，該“胡王”形象成為后來衡量漢畫像中胡人形象的標尺。對胡人形象的進一步確認是1954年發掘的山東沂南北寨畫像石墓的門楣上有一幅著名的橋上胡漢交戰圖，畫中漢人和胡人的外貌、衣著及所使兵器不同，漢人主將乘車督戰的情形和胡人躍馬彎弓的情形完全是寫實的。中華人民共和國成立后，隨著考古發掘的深入，漢代畫像石、畫像磚等各種實物資料的出土，極大地豐富了對漢代畫像研究的資源。漢畫像中胡人的典型特征為：頭戴一頂向前微彎的尖頂帽，身上穿著短衣，腰束帶，下穿長褲。在很多出土的石雕中，胡人的雕塑多深目高鼻，被發長須。

3 漢畫像中胡人圖像的分類

3.1 胡漢交戰圖

漢畫像中胡人圖像包括胡漢交戰圖和車馬出行圖，出現最多的一類是胡漢交戰圖。最早發現有胡人形象的也是這一類的圖，如山東孝堂山石祠西壁畫像。而后發現了很多這類的圖像，如山東武氏祠前石室西壁下石畫像、山東肥城欒鎮村建初八年畫像、濟南五老洼畫像第十二石等。其中構成也十分復雜，圖像由胡漢雙方、兵器、橋、戰車戰馬等組成，一般場面比較恢宏。對于這類圖像，很多學者有不同的解釋：信立祥認為胡人在北方，象征陰或陰間，胡人是陰間或冥界的守護者，圖像中的橋代表生死的界限，墓主可以自由地來往于陰陽兩界；林巳奈夫則認為胡漢交戰圖反映了大多數人當時的愿望，打敗胡人，贏得勝利；也有學者認為是歌頌墓主生前的功績。邢義田在《畫為心聲—畫像石、畫像磚與壁畫》中對胡漢交戰圖做了一個總結，認為有三重寓意：①“胡虜滅天下息”愿望的投射；②泰山或昆侖之旅：寓意的挪用；③允文允武—對死者格套化的歌頌。

在這類圖中，胡人、漢人有明顯的區別，往往胡人處于弱勢地位，作為俘虜，或被處決，由此可映射出當時的社會愿望。生前沒有實現的愿望，往往寄托在自己死后，可見當時胡人對中原王朝的威脅。畫像石大部分出土于山東，其中有很多這類圖像，筆者更傾向于神仙崇拜范疇，即泰山或昆侖之旅，胡人為引路者或阻礙者，具體原因下文闡釋。

3.2 佛教胡僧

這類圖像的出現多與中西文化的交流有關，西漢末年佛教傳入中原，而且胡人居住地多在西域，胡人在佛教傳入中扮演著非常重要的作用。這類漢畫像多出現在摩崖石刻造像，如連云港市的孔望山摩崖造像，許多造像儼然是胡人。這些胡僧或坐或站，姿態各異。

佛教自西域傳入中原，胡人居住在此地，與佛教的傳入密不可分。在這里胡人扮演了佛教傳入中原的使者，對中西文化的交流融合做出了巨大貢獻。但這些人物往往與漢族形象不同。

3.3 守橋護堰的偶像

在考古發現中最具標識的是青州胡人，青州胡人出土于河道旁，這就引起聯想。我國古代對于河患無法控制，就會用一些偶像來鎮守。20世紀70年代，四川灌縣（今都江堰市）出土的建寧元年（168）李冰石像和另一尊持鍤石人。這里也是用石人用作護堰的。在山東淄博臨淄區發現一尊胡人石雕，其體量與青州胡人相似。用來守橋護堰的偶像很多，有時會用到動物形象，加之胡人在當時與漢人完全不同，會想到仙境里的人物，因此用作守橋護堰的偶像也就不奇怪了。

3.4 胡奴

山東曲阜孔廟存有一件畫像石，刻有一位擁彗的胡人。擁彗是漢代迎賓的禮節，該石是門旁的立石。河南方城楊集出土的一件守門畫像石，明確署有“胡奴門”三個字，所以也是同樣的題材。中央美院教授鄭巖認為這是胡人地位低下的表現，守門的一般都是地位低下的官吏，由此可見胡人當時的地位。而筆者并不這么認為，應該是西王母仙境一部分，具體論述在下文可見，故在此不過多贅述。

3.5 樂舞百戲

樂舞百戲這一類型的多出于巴蜀地區，較早在彭山砦子山的出土物中發現，發現一尊胡人吹笛俑，后來陸續有發現，如重慶忠縣涂井崖墓出土的吹簫胡人俑，這類都屬于樂舞百戲。河南唐河新莽天鳳五年漢郁平大尹馮君儒人墓北閣室北的壁畫像上，一人牽一虎相戲，其人頭戴尖帽，鼻梁直挺，應為胡人。這類的畫像還出現在佛教造像中，手持簫或笛，此類表現胡人在娛樂。多出于墓葬之中，為死者演奏，為想象中死者死后的生活，仍脫離不了神仙崇拜的范圍。

4 胡人畫像的意義

從對胡人畫像的幾種分類，以及他們在畫像中所扮演的角色來看，總的來說離不開神仙崇拜的范疇。漢畫像的內容一般是歷史故事、神仙故事（以西王母居多）等。加之考慮當時的社會情況，胡人位于西域諸國，且他們驍勇善戰，當時的漢人認為胡人是神兵的代表。

漢代人是西王母狂熱的崇拜者，在許多的畫像中可見一斑。關于西王母所處的位置，《山海經》中將西王母的仙境位置描述在西方。《后漢書·西域傳》：“大秦國一名犁鞬，以在海西，亦云海西國?！蛟破鋰饔腥跛?、流沙，近西王母所居處，幾于日所入也。”大秦是當時的羅馬帝國，而西胡在羅馬的東方，去往西王母仙境的路上要路過胡人居住區，一方面，胡人對這里的路熟悉，可以作為引導者，另一方面則是作為阻礙。

胡漢交戰圖中的車馬出行圖，如山東鄒城高李村出土的“車馬出行—胡漢交戰”畫像石。車馬出行的目的地十分明確，一律向左，往往代表著西王母仙境，這里胡人扮演“引導者”，引導墓主走向西王母仙境。而對于胡漢交戰圖，西王母位于西域，胡人同樣位于西域，在去往西王母仙境的路上，難免會遇到胡人，“非我族類，其心必異”，去往西王母仙境的路上，遇到了異族，就要打敗路上的阻礙。

佛教傳入中國之初，它在百姓心目中是一種外來的神仙方術，佛被視為“胡神”。漢代的佛教石刻的造像形象往往與當時的漢人不同，多數深目高鼻，與我們所公認的胡人裝扮無異。這里也把胡人列入了神仙崇拜的范疇。

守橋護堰的偶像則更是神仙所具有的功能，古人對于無法解決的問題往往會歸于鬼神作怪，解決的辦法則是供奉或鎮壓。胡人出現在河邊作為偶像守橋護堰也不足為怪。漢畫像中胡人出現較多的另一場景是門闕，胡人往往作為門吏。漢畫像中某些門闕是“天門”的表現，二天門與西王母、昆侖山是緊密聯系在一起的，都是西方仙境信仰的重要內容。山東曲阜擁彗的胡人則可認為是守護天門的使者，立石位于門旁，更驗證了這種觀點。河南方城的“胡奴門”，這里胡人是作為西王母仙境的門吏出現的，是西王母仙境的一個重要組成部分。樂舞百戲往往與佛教聯系在一起，時人對外來的佛教處于崇拜認知的認識層面。

綜上所述，對漢畫像中的胡人形象進行分類，不論是胡漢交戰圖還是佛教胡僧等，當時的中西交流還處于初步發展時期，來自西域的胡人在當時還是比較少見的，偶爾見到，加之來自西域和佛教的傳入自西來，時人很容易與西王母聯系，作為傳播佛教使者出現在畫像中。即所有內容都離不開神仙崇拜的范疇。

5 結語

漢畫像是中國考古學領域的一個重要領域，自中華人民共和國成立以來多有建樹。蔣英炬、楊愛國先生把漢畫像的內容分為四類：①社會生活；②歷史故事；③神鬼祥瑞；④花紋圖案。對胡人形象的研究也是近幾年才發展起來的，對此，學者在人種、中西文化交流、反映社會生活等方面提出了不同的看法。但筆者認為胡人形象始終脫離不了神仙崇拜的范疇。

西王母崇拜是漢代畫像中的一個大宗內容，而西胡的居住區域在西方，人們死后渴望去往西王母仙境，而西胡則在去往西王母的路上，難免會相遇。胡漢交戰圖中有一類車馬出行圖，在山西、陜西等地漢人的車馬是向西的，胡人在其前，作為引導者或阻礙者出現。

漢代是中西文化交流的初步發展時期，胡人在中原出現的并不多見，史料中也并未對胡人外貌做過多描述，偏重于胡漢戰爭的描述。對于佛教中出現的胡僧，加之當時漢人對佛教仍處于朦朧認識的狀態，佛從西來，人們則視為神明。

漢畫像中有胡人出現的圖像很多，研究仍不充分。筆者對漢畫像中的胡人形象進行分類，結合當時的社會生活，得出漢畫像中的胡人始終離不開神仙崇拜的范疇的觀點。以上觀點只是筆者個人結合資料研究的觀點，不足之處今后會繼續改進。

注釋

①顧森.中國漢畫圖典[M].杭州：浙江攝影出版社，1996.②③信立祥.漢代畫像石綜合研究[M].北京：文物出版社，2000：13.

④周學鷹.解讀畫像磚石中的漢代文化[M].北京：中華書局，2005.

⑤黃雅峰.漢畫圖像與藝術史學研究[M].北京：中國社會科學出版社，2012.

⑥邢義田.畫為心聲：畫像石、畫像磚與壁畫[M].北京：中華書局，2011.

⑦司馬遷.史記：秦始皇本紀[M].北京：中華書局，1975：280.

⑧桓寬.鹽鐵論簡注[M].馬非百，注釋.北京：中華書局，1984：318.

⑨中國畫像石全集編輯委員會，蔣英炬.中國畫像石全集：第一卷[M].濟南：山東美術出版社，2000：23.