《烏海》：超現實景觀下的個體真實

李建錄 (湖州學院人文學院，浙江 湖州 313000)

《烏海》是由周子陽導演，黃軒、楊子姍主演的現實劇情片，2020年9月在圣塞巴斯蒂安國際電影節首映，并獲得金貝殼獎提名，2021年10月在國內上映。該片講述了一個普通中年男人在事業與家庭中掙扎的現實困境。創業失敗的楊華經歷了被老同學欺騙、被債主追討的遭遇后，與妻子苗唯的感情也出現了問題。楊華因為欠債被岳父母嫌棄，苗唯也疑似出軌，舉目四望之下，楊華仿佛走到了人生的死胡同，找不到任何出路。整部影片的基調是十分壓抑的，楊華的人物狀態仿佛籠中困獸般，憤怒卻無力。影片以平靜的視角凝視個體在壓抑之下的心理狀態轉變，塑造了一個游走在道德邊緣的男人形象。此外，影片關注到了現實社會的暗色面，在敘事過程中加入對裸貸、校園貸等社會新聞的關注，體現出強烈的社會批判性。

烏海是位于內蒙古自治區西部的新興工業城市，影片在此取景以此地命名。結合李滄東的《密陽》和張律的《慶州》等同樣以地名命名的影片可以發現，除了在片中記錄了獨特的城市地理景觀外，此類影片的共同特點還在于表達了個體與環境的深刻聯結。《烏海》充分展示了這座城市的特殊地貌：高山、湖泊與沙漠同時存在，為烏海帶來了一種超現實質感，呈現在鏡頭中更具有了一種天然的視覺奇觀。同時，“烏海”的象征意義也進一步貼合影片主題：人心深處涌動的欲望最終帶來個體的毀滅。影片依托于城市氣質，在現實情境下進行帶有超現實美學特征的影像表達，在超現實景觀之下，最終所想要呈現的是個體的真實。

一、現實題材中的超現實表達

法國劇作家阿波利奈爾在劇本《蒂蕾齊亞的乳房》中首次使用了“超現實主義”一詞：“人當初企圖模仿行走，所創造的車輪子都不像一條腿。這樣，人就在不知不覺中創造出超現實主義。”在這段話中，超現實主義可以被理解為人類對于自然的引申想象。法國詩人安德烈·布勒東被認為是超現實主義的創始人之一，他為超現實主義界定了明確的概念內涵，即“純心理的無意識狀態，通過它，人們可以用口頭、書面或其他任何方式來表達思維的真實活動。它是對思想的記錄，不受理性的任何控制，也不考慮來自美學上或道德方面的任何約束”。據此我們可以了解到，超現實主義關注通過潛意識抒寫出的獨特意象并進行描繪，從而展現個體內心的深層情感訴求。超現實主義是反理性的，弗洛伊德的精神分析學說為該流派提供了哲學基礎。超現實主義電影之父路易斯·布努埃爾和超現實主義畫家薩爾瓦多·達利跨界合作的《一條安達魯狗》(1929)被認為是超現實主義電影作品的代表作，該片以無邏輯的夢境和潛意識為主要內容，在表現手法上極具變革性。此后，隨著社會環境的變化、電影工業的變革，創作者們對于“表達”的內容與形式有了更多突破傳統的思考，超現實手法也更頻繁地出現在電影作品中，成為連接現實與夢境、真實與虛構的途徑。

在國內電影發展中，超現實主義走出了一條與眾不同的發展道路：作為一種要素存在于現實主義影片中。這種“類型融合”初看十分怪異，從某種程度上說，現實主義甚至是超現實主義的反面。超現實主義關注個體內心的想象世界，關注人的創造性；而現實主義關注的是個體與他人、與社會的聯系，關注個體的現實困境。前者不關心因果聯系，對于后者來說，事件的因果聯系是敘事的基礎。賈樟柯的《三峽好人》首次在紀實性的現實主義影片中加入超現實元素時，引起了觀眾的不適感——工地上拔地而起的火箭，高樓間走鋼絲的人，這些在敘事過程中顯得非常突兀。賈樟柯是北方人，在家鄉汾陽拍了很多部影片后，來到巴蜀之地，以鏡頭記錄三峽大壩建造過程中命運被時代改變的人們。賈樟柯曾表示這里“巫山云雨”的地貌與氣候帶給他一種奇異感，也給了他主觀創作上的靈感，才有了那些具有強烈象征性的超現實元素表達。象征作為語素和心靈感覺的復合，越來越多地被運用到影片中。

《烏海》同樣是一部現實主義風格很突出的電影，整部影片中有著很多的沖突與矛盾：出軌、欠債、吵架、裸貸、割腕、放火、車禍。很難想象這些具有悲劇性的現實困境被集中到一部影片中，整體節奏卻并不激烈。《烏海》一直在意的是楊華的心理狀態，用了許多超現實元素去表達他潛意識里的內心世界，如開頭兩條通體發黑的魚，被漁民從冰層下捕獲。在影片中，楊華的首次出場便是在觀看這段視頻，為全片奠定一種具有象征性的情感基調：楊華正如這兩條非洲肺魚，一身淤泥、奮力掙扎，卻無法掙脫命運。在與苗唯的關系破裂后，楊華在黃昏時分獨自來到恐龍公園，鉆進了恐龍的肚子里。空曠的鏡頭中唯有巨大的恐龍和肚中的人，形成了一種極具詩意的超現實景觀。也正是這些超現實元素的存在，讓整部影片在強沖突中保持了一種低密度的敘事平衡，視覺的奇觀時不時會讓觀眾從人際關系的沖突中抽離，以一種宏觀的視角去看待楊華的個體遭遇。

恐龍公園和沙漠月亮都是富有浪漫色彩的名字，但恐龍公園代表著楊華的創業失敗，在沙漠月亮里放貸的老板夜夜笙歌，影片以這樣的反差感傳遞出一種微妙的諷刺意味，直擊人心深處的欲望。這欲望投射在影片中每個人的身上：楊華抵押了妻子的房產車輛來創業，失敗后被羅宇欺騙，卷入了網絡貸中；參與網絡貸的女孩借錢是為買知名品牌的手機，怕被同學瞧不起；苗唯和曾經的同學拉扯不清，直到發現自己懷孕才試圖結束這段曖昧的關系；苗唯的父母一直瞧不起楊華和他的原生家庭并離間他和苗唯的關系……除了扮演徹底的“惡人”形象的羅宇之外，影片中的每個人都以普通人的身份游走在道德的邊緣地帶，成為欲望的出入口，無可辨認是“好人”或“壞人”。直到影片最后，楊華在失控中將苗唯撞下懸崖，而后崩潰。家境的不對等造成了婚姻關系的不對等，讓雙方在婚姻中的位置和整個婚姻關系都陷入尷尬和劇烈的矛盾中，無休止的欲望最終造成了二人之間無法彌補的巨大裂痕。在這種境況下，人物的崩潰是必然的。在烏海這座城市帶有奇幻色彩的集中的視覺質感下，影片具有了某種寓言性，欲望的旋渦聯系著屏幕內外的人們。當楊華一把火燒了“沙漠月亮”而眾人都在救火時，門前的民間藝人們仍在兀自地吹拉彈唱，鏡頭以俯視的視角呈現了這極具荒誕的一幕，試圖體現出具有超現實性的無邏輯感，以實現超現實與現實的結合。但這一情節放在整部影片中仍略顯生硬，在這個鏡頭中，“救火的人們”和“奏樂的民間藝人”仿佛被放置在兩個不同的世界中，盡管燃燒的“沙漠月亮”與民樂的配合很有視聽觀賞性，但在這部典型的現實主義電影中，沒有達到“飛升”的力量，也讓整部影片的超現實表達沒有完全走出概念化的模式。

二、強化媒介真實與人物形象塑造

這里所提到的媒介主要是指電子媒介，即“現代傳播活動中存儲與傳遞信息時使用的電子技術信息載體，包括廣播、電影、電視、手機通信、網絡等”。電影作為一種大眾藝術形式，在基礎敘事的同時有傳遞情感、價值觀念的作用，導演有時會在敘事過程中加入日常生活中的媒介元素，此時出現在屏幕之內的屏幕也成為電影本身的組成部分。第一面屏幕是區分演員與觀眾的“第四面墻”，而第二面屏幕是視聽元素的一部分。《烏海》對于媒介的頻繁運用將人物置身于被媒介包圍的情境中，人物形象也更加日常化、生活化。通過強化媒介的使用，《烏海》塑造了生活經驗上的個體真實。

首先，媒介提供了一個特殊的切入視角，在為敘事增加層次、推動情節發展的同時，也給觀眾帶來了獨特的觀影體驗。觀眾在觀看電影時，是在觀看劇中的人物，而劇中人物在使用媒介時，是在接收媒介中所承載的素材信息，如照片、錄像等。“觀眾的這種觀看行為具有‘雙重性’和‘重疊性’：觀眾既在觀看‘劇中人物觀看媒介內容’這一事件，也跟隨劇中人物一起觀看電影中呈現的媒介素材。”所以，觀眾得到了一種具有“窺視性”的觀看視角，有時更是一種全知視角。《烏海》中出現的媒介有手機、平板電腦、DV、行車記錄儀。在提供了基礎的通信功能之外，這些媒介共同提供了儲存既往真實信息與情境的功能。影片中的很多情節都發生在車內，在影片開頭，苗唯開車離開醫院，她在車內與人通話，說明自己懷孕了，希望彼此別再聯系。隨著劇情發展，楊華被卷入網貸，在車內和網貸女孩發生拉扯。隨后楊華在刪除行車記錄儀的監控記錄時，聽到了苗唯的通話內容。楊華回到家中，苗唯看到了他手機上網貸女孩發來的不雅照片，矛盾隨之激烈爆發。媒介作為一種工具，在影片中起到了推動情節發展的作用，影片中重要的情節轉折都是通過媒介信息承載功能來完成的。

矛盾爆發后楊華獨自跑到山上，回憶二人求婚時的浪漫時光，這段情節通過DV錄像的方式進行插敘。“DV畫面能夠增加視覺新鮮度，也為敘事增加了層次和多角度切入的可能。它能形成一種節奏，在一系列連續動作段落后營造一種突然安靜的感覺。”DV中的畫面建構了一個與電影的壓抑氛圍完全不同的情景空間，那時他們臉上的笑容是純粹的，他們擁有并創造著簡單質樸的浪漫，與此時被欲望籠罩之下個體的困境形成了鮮明的對比。導演周子陽曾表示，這場室內爭吵的戲份是影片的重要部分，他想要呈現一種中國式的家庭矛盾，在人物個體性格的缺陷與缺乏溝通、包容的環境之下最終走向分裂。這段情節以濃烈的情緒形成了強烈張力，而正如上文所說，在連續動作段落之后，具有回憶質感的DV畫面將影片氛圍帶入和緩地帶，也是為下一場火燒“沙漠月亮”的高潮戲份做連接和過渡。

其次，媒介使用為影片塑造了另一重敘事空間，并從人物的現實處境、心理變化等多個方面對人物形象進行塑造。“電影空間是指電影畫格內的空間動態”，而電影中的媒介載體呈現了一個被記錄的、已發生的空間動態，為更多“關系”的發生提供了可能。例如，獲得金馬獎最佳改編劇本的臺灣電影《大佛普拉斯》，可以被看作媒介使用的代表性影片，該片由黃信堯導演。在影片中，雕塑廠保安菜埔和拾荒人肚財通過行車記錄儀窺探雕塑廠老板的生活，影片主體色調是黑白的，唯有行車記錄儀內的色調是彩色的。配合色彩的運用，影片將媒介內與媒介外區分為普通人和有錢人兩個世界。通過記錄儀，我們可以窺見雕塑廠老板的荒淫生活。有時，媒介內的空間本身不提供敘事，而是以“框中框”的形式直接對文本進行處理，如出現在手機屏幕上的社會新聞、聊天軟件中的語音等。在《烏海》中，楊華為了要回欠款，被迫參與了羅宇的非法放貸行為，和小成一同向網貸女孩薇薇討債，而后通過一通電話得知了薇薇死亡的消息。薇薇的死因可以具體到一個網址：在那里能瀏覽到她的網貸信息與個人照片。在逼仄車內空間試圖進行“桃色交易”的薇薇是情緒激烈的，但她的死亡卻被處理成一則冰冷的社會新聞。無論是一張照片、一條消息，還是一個網址，影片刻意以符號化的個體呈現讓薇薇的事件帶上了社會隱喻性。在媒介所提供的另一重敘事空間中，承載了觀眾對事件的延伸想象以及影片的現實批判性。

媒介敘事還為影片提供情節上進行詳略敘事的更多選擇。影片中苗唯一直與曾經的同學保持著曖昧關系，而同學的形象一直是以媒介工具中聲音與文字的形式出現的。盡管未露面，通過他與苗唯頻繁的通話以及內容，可以瞥見二人在回憶、示愛與搖擺中糾葛的個體關系。根據他們的聊天記錄，我們可以了解苗唯從對家庭感到失望，到因為懷孕而想要重歸家庭的心態轉變。影片中還有一個細節，苗唯在上課間隙和學生一起看一則女性分娩的視頻，大家紛紛表示難以承受這樣的痛苦，而此時苗唯已經懷有身孕。影片以這則視頻來暗喻懷孕后苗唯心態的轉變，和對于自己未來境況的擔憂。

同時，媒介的介入為我們提供了另外一種具有私密性的真實，媒介同時作為一種工具，連接個體和他人，甚至構成了個體的全部社會關系。楊華在開車四處奔跑的過程中，不斷接到來自外界的電話，有來自家庭的，是母親對他的叮囑；有來自追款人的，提醒他無從逃避的欠款事實；有來自苗唯的，控訴他對家庭的罪行。手機在這里成為現實生活的隱喻，無論他身在何處，帶在身上的手機就像他無從躲避的生活，描繪了個體狀態與情緒，同時刻畫了個體不斷下墜的真實處境。從某種程度上說，媒介是連接影片的現實性與超現實性的工具，使個體在奇幻色彩下更加貼合生活經驗，從而讓角色和情節內在的有機性實現了深層聯結。

三、情緒影像化下的個體解讀

《烏海》是一部情緒化非常明顯的電影，可以說整部影片都在圍繞著楊華在困境中逐漸失去自我的情緒進行敘事，從起初的焦躁，到憤怒，再到最終的失控，其間經歷過短暫的心情平復，卻仍舊掉入現實的泥淖。這樣的敘事基調與周子陽導演的第一部作品《老獸》有異曲同工之處。《老獸》塑造了一個曾經富有如今破產的“老炮兒”老楊，他和楊華一樣因為金錢陷入困境。老楊騎著一輛摩托車，楊華開著一輛轎車，二人都如困獸般在城市中游蕩。《烏海》是導演在美學風格上對《老獸》的延伸，他熱衷于塑造心里懷揣著愛與希望，但在性格缺陷、溝通困境之下逐漸被生活吞噬的男人形象。影像敘事跟隨著人物情緒的波動，影片以色彩、鏡頭調度等鏡頭語言來傳遞人物情緒，從而完成導演的美學表達。

20世紀80年代，以《小街》《城南舊事》等影片為代表的“情緒電影”走入人們的視野，“情緒電影”這個概念尚未得到嚴謹的學術性定義，大體是指代以情緒作為電影敘事動力的結構模式，如《城南舊事》中始終彌漫的淡淡的哀愁。這類影片并不遵循“開端—發展—高潮—結局”的傳統敘事結構，而是“取消戲劇式的閉合結構，以情緒的累積與深化來提供敘事動力，在情緒體驗、表現與生理反應的互動過程中，帶給觀眾某種思辨驅動力”。換言之，影片通過情緒的影像化來進行敘事。我們以《烏海》中的兩處情節為例。第一處是楊華和苗唯在瑜伽教室交談的情節。此時楊華的婚姻還沒有出現危機，人物的情緒是溫和的。二人相對做瑜伽的姿勢在影片巧妙的構圖下形成了一種對稱性。整個瑜伽教室和練習道具都是米色的，也表明人物內心情緒的穩定。第二處是在楊華放火燒掉“沙漠月亮”時，此時楊華知道要錢無望，走入崩潰境地，帶著同歸于盡的心態做出放火的舉動，而后在熊熊燃燒的火光之下倒地大笑。色彩此時成為情緒的外化顯現，熾熱的紅象征著人物已經瀕臨瘋狂。《烏海》十分注重人物情緒與鏡頭語言的融合，以情緒結構推動敘事。楊華不斷累積的壓抑情緒是促使其走向毀滅的主要原因，也是影片敘事的動力來源——影片的敘事是基于楊華這個人物在家庭與事業這兩條敘事線索上，分別從情緒的觸動(被催債、看到行車記錄儀)，到情緒的醞釀(被威脅、與苗唯爭吵)，再到情緒的迸發(放火、將苗唯撞下山崖)這個過程來完成的，在結尾部分，影片對人物的結局使用了留白的處理方式，實現了人物影像上的詩意表達。

《烏海》是一部在現實主義風格中帶有強烈超現實元素的影片，當我們將其放入現實主義影片的范疇中來討論，可以看到導演強烈的創作意圖：探討個體自身的欲望以及人性的幽暗。相比于周子陽第一部作品《老獸》，《烏海》更加成熟，在影像表達上進行了更多嘗試，比如用抽象彌補了現實和對于環境有意識的象征和隱喻。烏海以奇特的地貌為影片建構了一個帶有奇幻色彩的空間，影片通過跟隨男人在此空間中不停地位移來展現左沖右突的情緒，展現個體在壓抑之下不斷累積直至爆發的心理狀態。但影片社會性的封閉感和構造感太強，造成受眾對人物維持在審視的態度，在超出生活經驗的觸發力上難以達到共情，這或許可以成為周子陽導演下一部作品的創作突破口。