歷史、現實與詩意的三位一體
——論電影《我和我的父輩》的整體思維架設

董星光 吳玉霞 (新疆藝術學院戲劇影視學院，新疆 烏魯木齊 830001)

2021年國慶檔的集錦式電影《我和我的父輩》呈現出了歷史、現實與詩意三位一體的高度融合狀態，這是通過整體性思維去結構電影文本的一次成功實踐。整體思維作為中華民族的傳統思維，強調事物的相互聯系和整體功能，探討天與人、自然與人為、主體與客體、人與人、人與自我的相互關系，以求得天、地、人、我(心)的和諧統一，即注重“天人合一”“天人和諧”。中國電影人在整體思維的影響下，始終都在嘗試著消弭歷史與現實、現實與詩意的鴻溝，追求一種“天人合一”的電影民族化風格，比如早期吳永剛、蔡楚生和費穆等人的電影創作都為中國電影整體思維觀的美學建構奠定了根基。集錦式電影《我和我的父輩》典型地體現著歷史、現實與詩意三位一體的整體思維觀，三個維度達到了一種渾然天成的融合與協調，廢置任何一方都會導致影片整體藝術水準的滑落與情感共情力的下降。

到新世紀第二個十年，中國已經成為全球銀幕數量最多的國家，無論每年電影的產量還是觀影人次都呈現出穩中求進的勢頭，尤其在全球電影市場被疫情封鎖的情形之下，中國電影率先復蘇并取得突破性成就，產出像《我和我的父輩》這樣的上乘之作，則非常值得回味。《我和我的父輩》分為《乘風》《詩》《鴨先知》《少年行》四個獨立篇章，把視角延伸到中國文化的歷史深處，去觸碰中國大眾文化表述的一種集體無意識。影片以時間為軸串聯了抗戰精神、載人航天精神、改革開放精神與科研創新精神，再現了中國人努力拼搏的時代記憶。《我和我的父輩》中的歷史、現實與詩意作為三個不同的影像表述面向，在整體思維的觀照下進行了三位一體的整體化架設。

一、歷史縱深

歷史作為現實表述與詩意呈現的源點，為歷史題材影視作品主流價值的表達提供了參照依據。中國作為擁有五千年歷史文明的大國，諸多的歷史與典故值得通過影像的方式去講述，尤其在中國共產黨誕生后，中國共產黨帶領全國人民開啟的革命歷史征程中，所涌現出的偉大時刻、偉大故事、偉大人物，都將成為銀幕表現的生動素材。法國著名史學家馬克·費侯(Mare Ferro)在其著作《電影與歷史》中指出:“電影與歷史兩者間有許多產生交集的概率：例如，它們可以在歷史的關鍵時刻交會；也可以在扭轉未來局勢，或造成社會變遷的那一瞬間彼此結合，在這類重要的時刻里，電影便介入歷史。”而“我們必須用影像來支撐某個歷史論點在理論上的可信度”。根據馬克·費侯的論述，電影往往會與重大歷史時刻產生交集，實際上，《我和我的父輩》作為節慶獻禮片正是遵循著這一準則，承擔了對歷史上標志性事件講述的任務，把歷史敘述視角分別對準了抗日戰爭、中國首顆人造衛星、“長征一號”火箭的研發與改革開放，這都是我們中國在崛起過程中的歷史事實。影片也恰恰是通過現實與詩意的影像表述支撐起歷史論點的可信度。

首先，現實的影像表述支撐起歷史論點的可信度。影片對歷史的講述，一方面恪守了現實主義的創作方法，另一方面傳遞了一種現實精神。吳京執導的《乘風》篇章講述了抗日戰爭時期，冀中騎兵團為保護群眾安全撤離拼死抵抗日軍的歷史故事。冀中騎兵團在歷史上本身就是真實存在的，導演在創作過程中恪守著現實主義的原則，立足于通過歷史去反映現實。其中一個場景是吳京所飾演的父親在戰場上不忘為自己的兒子特意采集一株草藥治療脖子的傷口，這一細節的展示非常符合父子間情感關系的現實邏輯。當群眾面對日軍生死威脅時，忍痛做出這種“舍小家，顧大家”的決定，通過自己兒子的犧牲換來群眾的安全，傳遞了一種“為國為民”的現實精神。徐崢執導的《鴨先知》篇章根據真實故事改編，講述了改革開放初期第一條電視廣告的拍攝。在場景安排上做了最大限度的還原，逼真地展現了改革開放初期的上海市井生活，通過寫實的手法把歷史空間應有的樣貌展現在觀眾面前。沈騰執導的《少年行》篇章，整合起當下與未來兩個時空邏輯，講述了熱愛科學的少年克服種種現實的困難，最終成為科學家的故事，鼓勵當代青少年弘揚創新精神，敢于追求夢想。《少年行》篇章雖然涉及對未來世界的展望，但是這種展望是基于歷史發展規律所做出的科學性推導。影片在當下與未來兩個時空中，無論是對科研創新精神的追求還是對代際情感關系的描述都延續了一種歷史的發展邏輯。

其次，詩意的影像表述同樣支撐了歷史論點的可信度。影片對歷史的書寫被賦予了詩意的內涵，張揚著強烈的抒情色彩。例如，《乘風》篇章末尾，冀中騎兵團擊潰日軍后，在夕陽的逆光下，紅色的旗幟顯得格外耀眼，前景則是吳京所飾演的馬仁興策馬俯沖，通過詩意性的畫面為我們譜寫了一首英雄的壯美詩篇。章子怡執導的《詩》篇章，以一個普通家庭為切入點，回望了我國第一顆人造衛星研制過程的感人歷史。這一篇章本身就以《詩》命名，大量使用了詩意化的鏡頭去承載更為宏大的歷史命題，比如，孔明燈這一詩意化符號的運用，姐弟兩人放飛孔明燈實際上意味著兩代人對航天夢想的傳承。中國電影要表達我們的航空航天精神一定要飽含詩意，中國把過去的一些優秀文化傳統與今天我們對未來的設想關聯在一起，像“神舟號”“嫦娥號”等航空器的命名，通過詩人的情懷與詩意的表述，體現出中國人對宇宙空間探索的美好夙愿。可以看出，中國父輩所呈現的浪漫精神，走向宇宙也是一種崇高的理念，也是對中國古代哲學中“天人合一”“天人和諧”精神的闡釋。

總之，歷史作為現實表述與詩意呈現的源點，為影片主流意識的表達提供了參照。同時，影片通過現實與詩意的影像表述支撐起歷史論點的可信度，從而完成歷史、現實和詩意三位一體的影像系統縫合。

二、現實之維

現實層面的架構始終在尋求縫合歷史書寫與詩意呈現的縫隙。雖然《我和我的父輩》的敘事時空橫跨歷史與未來，但是不管對歷史的書寫還是對未來的設想，本質上都在弘揚我們當下所需的現實精神，所以，正是這種現實精神縫補了歷史與未來、現實與詩意的界限。意大利著名學者克羅齊發表著名文章《一切歷史都是當代史》，認為“即使是已形成的歷史，若真是歷史，即若具有一種意義、并非如回響的空洞無物的演說，則也是當代的，同當代史沒有絲毫區別”。這實際上意味著，所有歷史的書寫都是當代對歷史的見解，需要回歸到現實的維度去考量歷史書寫與詩意呈現的邊界。

首先，現實的邏輯負載著歷史書寫的任務。像《我和我的父輩》這一類獻禮片的創作思維中存在兩個邏輯：分別是歷史邏輯與當代現實邏輯。因此，“回溯歷史，關照當下”是獻禮片創作的本質。《我和我的父輩》中《詩》篇章帶我們回望了我國研制首顆人造衛星的歷史，但是影片也在極力尋求與當代現實的呼應。當航天夢想從父輩傳承到子一代之時，影片跳脫了通過色調所渲染的那種歷史厚重感，拼接了大量的現實性畫面，像火箭點火、中國載人飛船遨游宇宙等畫面，這樣的處理就把歷史邏輯與現實邏輯進行了整合，通過現實成果論證了歷史的必然。此外，“任何文本的闡釋都是兩個時代、兩顆心靈的對話和文本意義的重釋”。《我和我的父輩》講述的是代際的精神傳承，因此，尋求兩個時代、兩顆心靈的對話是影片的宗旨。從接受美學的角度考量，《我和我的父輩》的文本的建構始終在尋求縫合中老年觀眾所代表的歷史話語與青年觀眾所代表的現實話語之間的裂隙。對于中老年觀眾，他們與共和國的成長歷史是同步的，比如，《詩》篇章的敘事年代是1969年，《鴨先知》篇章講述的是改革開放初期的故事，很多中老年觀眾都是那段歷史的親歷者，還原他們所經歷的那段崢嶸歲月，從而更容易通過文本喚起中老年受眾的共情；對于青年觀眾，影片所體現的抗戰精神、航天精神、改革創新精神都是當代青年在現實生活中所需要的，與青年的成長是極度關聯的。因此，影片通過精神的傳承實現了歷史與現實對話的可能性，進而使得中老年觀眾所代表的歷史話語與當代青年所代表的現實話語進行了巧妙的連接。

其次，《我和我的父輩》成功處理了現實與詩意的對立問題。一般來說，現實所對應的現實主義與詩意所對應的浪漫主義作為一個悖論，很難兼容。過度地追求對現實的反映會消解詩意的浪漫，而過度地追求浪漫精神會降低對現實反映的力度。《我和我的父輩》通過整體思維觀化解了兩者之間的矛盾，使其達到“通天一氣”的效果。徐崢執導的《鴨先知》篇章的結尾升華了主題，兒子作為工程師親自帶領團隊完成世界第二高的建筑“上海中心大廈”的建造后，邀請父母一起站在建筑的樓頂眺望遠方，寫實性的鏡頭被賦予浪漫主義情懷，呈現出一種“會當凌絕頂，一覽眾山小”的詩意畫面。因此，影片一定意義上完成了現實與詩意的統一。父親所講的“打電話可以不用電話線，黃浦江上一定會有大橋，浦東會蓋很多高樓”的預言在改革開放初期的歷史語境下是極具理想主義精神的，通過兩代人的奮斗，讓這一切成為現實，而子一代恰恰是改革創新詩篇的履行者與續寫者。

此外，《我和我的父輩》的四位導演都是七零后，他們的父輩跟共和國的成長歷程是同步的，同時他們自己也是下一代的父輩，選擇這樣一批中生代導演來執導，就是站在現實的立場上去回溯歷史與銜接未來。基于他們現實經驗所建構的文本，打通了代際之間情感溝通的隔閡，完成了文本重釋中的現代性轉述。

三、詩意呈現

詩意的呈現升華了歷史與現實的文本主題，為影片的主流價值表達注入了更多的情感溫度。歷史講述與現實主義方法的結合是一貫的影視創作手法，而《我和我的父輩》在以往電影作品歷史與現實組合的二維平面中加入了第三維度的詩意縱深，實現了歷史、現實與詩意的三位一體。黃建新在訪談中提到，“詩意表達進入美學層面必須超越普通敘事，一旦情節進入，詩意表達就不見了，必須很好地平衡敘事和抒情的關系，必須準確地組織畫面，構成意象化的、詩意性的情節”。由此可見，在歷史與現實的雙重維度之上，融入詩意是一件有難度的事情，所以，電影升華的關鍵在于平衡好歷史、現實與詩意的關系，《我和我的父輩》在這一方面做出了創新性的延伸。例如，章子怡執導的《詩》篇章中，從內容與形式兩個方面貫徹了詩意表達的宗旨，但又沒有忽視對歷史與現實的表述，這是對中國電影整體思維模式的一種延續。

首先，從內容上來講，章子怡以女性導演特有的溫柔、細膩的筆觸，把鏡頭對準“兩彈一星”中的“一星”，以此致敬中國航空航天。黃軒所飾演的父親告訴兒子：“我是個詩人，我的工作就是每天在天上寫詩。”“天上寫詩”，這是我們中國人自古以來跨越千里的浪漫精神呈現。“坐地日行八萬里，巡天遙看一千河”，憑借中國幾代人不畏犧牲、艱苦奮斗的精神，最終實現了所謂“巡天遙看一千河”的美好夙愿。從另外一個角度講，與其說《我和我的父輩》是父母寫給孩子的詩，不如說是中國航天人寫給宇宙的詩。“九天之際，安放安屬？日月安屬？列星安陳？”(屈原《天問》)是古代詩人屈原對“自然宇宙”的發問。從“神舟號”“嫦娥號”到“天宮號”都體現了我們當代中國航天人對父輩那種探索創新精神的傳承。父母用生命在天空書寫的浪漫詩篇，源源不斷地被子一代所延續，這是影片所要表達的主題。詩與航天以及浩渺宇宙之間具有一種內在的邏輯關系，把詩與航天進行關聯，通過對歷史的展望，其實就是把歷史與現實進行詩意化表述的過程。中國人如果缺乏浪漫主義精神，就無法支撐自己的遠大理想。因此，從屈原的《天問》到如今中國的航空航天事業，對這片星辰大海的探索一直是中華民族千年的愿景。

其次，從形式上來講，詩意效果需要通過光影、色彩等諸多視聽要素進行強化。篇章的開始，孩子們站在屋頂望向遠方，通過遠景鏡頭，把觀眾帶到了那片荒蠻但又充滿生命偉力的“黃土地”上，在影像形式上營造出一種王維詩篇中“大漠孤煙直，長河落日圓”的空間即視感。傍晚，姐弟兩人放飛孔明燈的場景中，以深藍色的天空為背景，搭載著傳承火種的孔明燈冉冉升起，簡潔、詩意的畫面輕描淡寫間觸碰觀眾的潛意識，同樣也完成了我們每個中國人對中華民族偉大復興歷史圖景的一種理想想象。此外，從演員要素來考量，如同影片色調所呈現的歷史厚重感，章子怡作為演員，在《我和我的父輩》中所飾演的母親比當年在《我的父親母親》中所飾演的招娣多了些許情感的溫度。這份溫度來自個體情感追尋向家國情感轉述的詩意化表達。章子怡本人也完成從《我的父親母親》到《我和我的父輩》的成長蛻變。

詩意呈現拓寬了影片書寫歷史與表達現實的維度，在結構文本中實現了歷史、現實與詩意的三位一體。除了章子怡執導的《詩》篇章之外，其余的三個篇章也無不彰顯著一種詩意的理想主義精神，通過種種意象化、詩意化的畫面，表達出中國人潛在的思想追求。

歷史、現實與詩意作為集錦式電影《我和我的父輩》的三個表達維度，形成了一種共存與互滲的關系。整體思維除了強調事物與事物之間具有相互聯系、相互制約的關系之外，其內部也呈現出多種因素、多種部件的普遍聯系。《我和我的父輩》基于拼盤式“分則獨立、合則統一”的結構特點，這就從單元內部和單元之間兩個層面實現了歷史、現實與詩意的三位一體。例如，徐崢執導的《鴨先知》篇章，通過對改革開放初期歷史的回溯，以詩意的理想主義視角，映照一種現實的創新精神，實現單元內部的三位一體。另外，在不同的單元中也會有不同側重的情形，像吳京執導的《乘風》側重歷史記憶，章子怡執導的《詩》側重詩意呈現，徐崢執導的《鴨先知》與沈騰執導的《少年行》力圖傳遞一種現實精神，因此，單元之間的并置共存從宏觀層面也實現了三位一體。在整體思維的作用下，《我和我的父輩》單元之間也存在一種內在的整合和相互之間的關聯，沒有抗日戰爭時期的革命熱血就不會建立新中國，沒有中華人民共和國成立初期的艱苦奮斗就沒有改革開放以及對未來宇宙的深入探索。

總之，集錦式電影《我和我的父輩》所呈現的“三位一體”特點是具有理論啟發價值和電影實踐意義的。影片一定程度上對中國電影思維方式找尋與中國電影美學探索提供了一份實踐性樣本，其所呈現的“三位一體”話語表達模式對今后中國電影美學升級與未來實踐兩個方面都具有推動作用。尤其在當下全球電影被疫情大面積所阻斷，唯獨中國電影一枝獨秀的背景下，回溯中國歷史傳統，延續一種電影整體思維創作模式，則顯得極為重要。