論青年導演對新西部電影的藝術探索

陳希洋 (西北大學文學院，陜西 西安 710127)

這里所言的“新西部電影”，其涵蓋的地域空間，不同于20世紀80年代鐘惦棐先生所號召的“面向大西北”，而是新世紀以來，伴隨著市場化的資源配置以及文化地理的流動，將之擴展到更為廣闊的，包含西南、西北等西部空間的整個中國西部地區。“新西部電影”與傳統西部電影的分野在于，它不再只是一個文化意義上的西部電影概念，而是彰顯著新時代內涵、融合西部文化元素、著眼于全球視野的民族電影文化形態。在中國西部電影概念的基礎之上，使用新西部電影的表述，不僅是建構中國西部地區民族電影審美共同體的內在要求，同時也是全球化和現代化進程的時代要求，符合唯物史觀的客觀規律，具有內在必然性。

近年來，一批青年導演的電影創作拓展了中國新西部電影的組織構成，為新西部電影帶來了較為先鋒的美學面貌。其中，饒曉志和畢贛出生于貴州省，李冬梅出生于重慶市，構成西南地區青年導演的創作主體；松太加出生于青海省海南藏族自治州，李睿珺出生于甘肅省，德格娜、張大磊和周子陽出生于內蒙古自治區，構成西北地區青年導演的創作主體。此外，還有出生于其他地區、活躍于西北或西南地區的電影人，比如，執導《清水里的刀子》、擔任《塔洛》制片人的王學博。這些青年導演于1980年前后出生，在西南、西北地區遙相呼應，共同建構了中國西部空間的影像呈現，豐富了新西部電影的文化表征與意指實踐。

一、生命經驗與記憶書寫

生命經驗是我們涉身“生活—歷史”世界累積生成的綜合性內在人文“閱歷”和“體驗”；是為人類所獨有的人文歷史性主體感性，是人“在世”經歷、遭際種種生命、歷史事件的心理產物。青年導演的新西部電影創作，其藝術符號的情感來源大多是基于導演生命經驗的記憶書寫。這批青年導演以個體生命經驗的記憶再現，構建了一個在知覺上與現實世界別無二致的“看見的世界”，蘊含著導演生命經驗的電影世界，通過影像媒介，跟觀眾的生命經驗達到認同真實。其中，故鄉情結、創傷記憶和情感困境，是生命經驗個體表述的重要內容。

在《八月》中，是導演父輩遭受國企改革、工人下崗的社會轉型大潮，無力掌控自我命運只能順勢而為的時代創傷；在《告別》中，是導演父親因癌癥去世的情感創傷；在《媽媽和七天的時間》中，是導演母親因難產去世的情感創傷。這三部新西部電影均是以電影為媒介承載著對父親、母親一代人的敬意與懷念，以導演親身經歷的生命經驗來尋求故鄉成長空間的影像表意。其立意視角均非普遍意義上的元話語和元敘事，而是具體的獨立個體的生命經驗，以真實的自我生命經驗來尋求屬于它們的觀眾，達到藝術審美活動的共情。

同上述三部作品類似，《太陽總在左邊》也以電影文本中的字幕符號直接表明：謹以此片感恩我已故的父親。導演將自己對已故父親的愛轉化為電影故事，敘述的是藏族青年尼瑪因失誤出車禍致母親死亡，而無法原諒自己，哪怕是在完成磕長頭儀式的歸來之途中，亦無法釋懷，最終陌生老人的關心和小侄子的新生命引領他走出創傷記憶的方向。在出走與歸來的旅程中，在一次失誤導致的終生罪罰中，體悟愛與生命存在的價值和意義。影片再現了日常生活中藏族特有的生活方式和文化儀式，以不帶情感色彩、不做價值評判的影像，客觀再現了導演的生命經驗。電影再現的是一段“日子”，截取生活的一部分，創傷形成后，生命便開始背負。日子無始無終，電影隨著生活也沒有了結局。

《河》和《阿拉姜色》亦是如此。在電影《河》中，創傷記憶來源于藏族青年格日無法原諒選擇修行的父親連病重的母親想見他最后一面的愿望都拒絕，導致母親抱憾離世，一家三代人缺乏理解與溝通，雖然彼此深愛卻遭受著“一河之隔”的情感折磨。在《阿拉姜色》中，則是小男孩諾爾吾無法原諒自己與母親分開生活的局面以及俄瑪無法原諒自己沒有滿足前任丈夫前往拉薩朝拜的心愿而使其遺憾離世，不同人物心理的不同創傷卻使兩個人做出了同樣的行動：病重的俄瑪執意前往拉薩朝拜，諾爾吾執意陪母親前往拉薩，一家三口在朝拜的路途上，最終和解。藏族導演松太加以自己生命經驗化成的這三部電影，將空間放在故鄉藏地，通過一個家庭的小視角，來透視受現代性擾亂的當代藏族人的情感困境，堪稱是以小見大、重視生存倫理的“家庭三部曲”。

李睿珺導演則以《老驢頭》《家在水草豐茂的地方》《告訴他們，我乘白鶴去了》完成了自己的“鄉土三部曲”，甚至在《路過未來》中，甘肅張掖仍是電影路程的最終歸途。西北地區自然環境的沙漠化問題、工業文明對草原游牧文明的沖擊問題、從傳統的一元到現代的多元化等問題，都是真實存在的現實問題，都是導演在世生命的切實體會。李睿珺導演電影中的故鄉處在一種正在被改變或即將被改變的復雜語境中，固定長鏡頭的紀實影像之下蘊藏著持續變動不居的文化進程。“流動”成為李睿珺導演鄉土記憶的核心關鍵詞。

《路邊野餐》和《地球最后的夜晚》的電影空間聚焦于畢贛導演的故鄉貴州凱里，人物的創傷記憶跟貴州凱里的地域空間緊密融合，構成電影文本的影像統一體。在前者中，是出獄后做醫生開診所的陳升對母親去世時不在身邊的虧欠，亦是入獄后對妻子病亡的無法釋懷，還有受到弟弟阻撓，對侄子小衛衛的愛而不得。開啟鎮遠的蕩麥式體驗，是一片迷霧中不在場的車內人視點的公路行進跟鏡頭來講述在場陳升的創傷記憶；進入蕩麥式體驗，跟去世妻子再見一面的導演想法，通過“借來的空間”而實現。在后者中，是羅纮武對萬綺雯的愛情創傷，被白貓利用的友情創傷和被母親拋棄的親情創傷。這三類記憶隨著羅纮武重回凱里，觀看電影中的電影再次得到面對面的體驗。畢贛導演對創傷情感的電影式表達是通過空間地域的影像統一而完成的，畢贛導演的電影故鄉是情感綜合體的空間，生命經驗賦予了藝術探索可行性和真實性。

二、時空重塑與真實重構

青年導演的新西部電影實踐，將故鄉空間再現為電影空間。導演的故鄉空間，不僅是物質性的地理空間，更是承載生命經驗的精神空間、情感空間和思想空間等第二性空間。正是兩者的影像統一，構成了新西部電影空間敘事的當代轉向，主要體現在時空重塑與真實重構上。時空重塑主要包括敘事結構上的線性和非線性，以及敘事時空上時間空間化和空間時間化等電影中出現的時間和空間相互轉化的內容；真實重構則指的是和時空重塑相對應的電影真實觀念的重構，包括不再局限于電影視聽語言對現實的模仿再現，而是基于物質復原的材料真實來尋求情感認同的心理真實和藝術真實。

線性敘事和非線性敘事往往同時并存于新西部電影的敘事之中，共同作用于藝術情感的表達。在《老獸》中，影片開場畫面是“老獸”和兒女們的沖突影像，繼而是對故事的線性講述，最后結尾銜接開場。在《太陽總在左邊》中，則是以尼瑪和嘉布的沖突畫面開場，然后是對尼瑪磕長頭歸來的現在時空和尼瑪為什么磕長頭，形成創傷記憶的過去時空的交叉剪輯。在《路邊野餐》和《地球最后的夜晚》中，是在整個線性敘事的大框架下將夢境的影像和記憶的獨白也納入共時的當下之中，形成過去對現在不斷綿延的持續入侵。線性敘事的框架同物理時間的流逝對應，非線性敘事同時間的空間化對應，不是對過去的簡單再現，而是持續性的共時體驗。在意識的綿延流動中，過去、現在和未來共時存在于銀幕之上，是綜合性的生命經驗在銀幕上共時流淌。

《媽媽和七天的時間》采用線性的七日敘事蘊藏著感受性上時間和空間的轉化，即時間的空間化和空間的時間化等問題。通過影片開頭和結尾處的字幕可以得知，十二歲的小咸和導演李冬梅具有某種程度上的同一性。母親難產和七天的時間，是瞬間的永恒，在絕對運動與發展的時間流逝中，這七天的時間形成感受性上的永恒，其載體是七天時間中日常生活的空間環境，即時間的空間化。對于重慶家宅空間的影像呈現，是以時間記憶和情感體驗為前提的，空間的靜止納入時間的運動之中，即是空間的時間化。時間，是內部意義的形式，空間，是外在性的根本，自我同時包含時間性和空間性，在此的“此”既有時間的意義也有空間的意義。對于導演李冬梅和電影文本而言，七日時間，只存在于影像再現的重慶家宅空間中，同時，影像符號再現電影空間的前提是七日時間中生命經驗的綜合性情感體驗、記憶創傷以及在世頓悟等內容。

青年導演對新西部電影的當代探索，有別于其他，影像美學的顯著特點之一便是時空重塑的空間敘事對電影真實觀念的重構。新西部電影的空間敘事不是空間參與敘事，推動故事情節的發展，而是空間本身就在敘事，空間本身就具有情感，看見的電影世界是能且只能存在于此空間的世界，它具有唯一性，是明確的地域標志。空間是時間的結晶，是記憶和情感的容器。作為導演故鄉空間的中國西部空間，是生命經驗的電影空間，時間，在感受性和藝術表現性上，被空間化了。《尸子》言：“四方上下曰宇，往古來今曰宙。”狹義的“四方上下”便是以家宅為核心的日常生活空間，而“往古來今”則往往是“逝者如斯夫，不舍晝夜”，在中國人的時間觀念中很少有重返過去的藝術想象和思想表述。青年導演對于時空重塑中時間和空間的轉化處理，是在電影本體性的基礎上，解放了藝術表現力。時間的空間化和空間的時間化，兩者的轉化融合了生命經驗的記憶書寫與電影觀念的真實重構，使之統一于電影藝術的情感表達。

中國新西部電影使得更為廣泛意義上的西部地理空間進一步被搬上銀幕，且作為導演四方上下，從家宅到宇宙在世經驗的電影空間，不再背負著被架構的歷史文化寓言，更多的是真實的、生存于其中的個體的生命經驗。同傳統西部電影一樣，中國西部的地理地貌仍舊是新西部電影影像再現的重要表意元素，但不再局限于黃土地和黃河水，西南山地、丘陵、盆地，藏地高原、內蒙古草原等都成為影像空間物質復原的現實元素材料。對西部空間和西部人影像再現的物質真實，構成了新西部電影材料真實的藝術實踐，包括對中國西部自然地貌的實景拍攝以及對中國西部人肢體、膚色、神情、姿勢和服裝、方言以及日常風俗、禮儀文化、生活方式的真實再現等。比如，《太陽總在左邊》中因為前往拉薩磕長頭形成的棕紅色干裂的臉部皮膚，《阿拉姜色》中的“煨擦賽”，《老驢頭》中對祖墳的堅守，《家在水草豐茂的地方》中為完成爺爺的遺愿將其遺像和其他遺物帶回草原。然而，《路邊野餐》《地球最后的夜晚》在夢境、記憶與電影的三者關系中真假難辨，《八月》中夢境影像對掏死去動物內臟的呈現、《家在水草豐茂的地方》中電腦特效做出來的草原等內容都顛覆了傳統現實題材電影物理真實的電影觀念。青年導演的藝術探索，在前現代、現代、后現代并存的當下中國，以電影工業美學的“后假定性”，走向了民族電影審美共同體的文化真實和情感真實。在解構紀實、模仿的基礎上，發展了寫實美學，這里的“寫”側重于電影知覺上以物質真實為材料進行影像書寫，解放了“寫”的藝術表達力；這里的“實”側重于以具體個體達到普遍典型，達到共同體美學下審美移情的共情真實，更多的是一種通過內心情感、精神心理等諸多方面做出是否真實的判斷之后的結果體認。

三、作者表述與現實關注

所謂“作者表述”，就是電影導演在其作品中努力發現自我、確認自我、彰顯自我，對其表現的世界賦予獨特意義的言說，這既是一個“作者”將自己從各種“成規”中剝離出來的過程，也是“作者”通過對外部世界的表述，建構和表述自己的“世界觀”的過程。青年導演以生命經驗的影像化使電影文本以空間敘事的形態表現為作者表述。青年導演在電影中審視自己的生命經驗，關注現實社會中存在的生態問題，如沙漠化問題；現代化進程中城市工業文明與草原游牧文明的矛盾問題；以及當代社會中生存的經濟問題與存在的情感問題；還有諸如女性困境和父子代際問題等，這些可以統歸為對“生”的認識，青年導演的新西部電影還涉及對“死”的思考，對生死觀念的表述使青年導演的現實關注有著濃郁的生命意識。

人的生病和死亡，是青年導演作者表述中普遍探討的思想主題。《媽媽和七天的時間》拍的是母親難產去世前后七天的時間；《告別》是父親患癌癥去世；《太陽總在左邊》是尼瑪駕車失誤碾壓母親致其死亡；《阿拉姜色》是妻子俄瑪患病去世；《清水里的刀子》是牛預知死亡而潔凈內里不吃不喝對老人馬子善關于死亡的性靈啟示；《路邊野餐》是對去世的妻子和母親的情感；《老驢頭》涉及葬禮儀式和死后祖墳的問題；《告訴他們，我乘白鶴去了》則是關于死后火葬還是土葬的文化觀念探討。此外，《老獸》涉及重病臥床的母親；《河》涉及年邁生病的父親；《路過未來》涉及因為需要錢而試驗藥品致病的青年人；《無名之輩》中涉及雙腿殘疾依靠輪椅的青年人。這些病和死，貫穿于青年導演的西部表述中。中國西部相對于東南沿海，經濟欠發達，條件較落后，中國西部人的生存之中，面臨著更為原始和粗獷的生死問題。疾病和死亡，以不可抵抗的強大力量闖入中國西部人的現實生活，與之相對的知死而知生，包含著濃烈的帶有中國西部文化基因的生命意識。

對生命的敬重在青年導演的新西部電影中尤為突出，不僅表現為對生命救贖的敬重，更表現為文化共同體上對現實生活的敬重、對傳統文化的敬重，以及對個人內心情感的敬重。生命意識的思想觀念轉化為電影藝術的符號創造，以電影語言呈現出來，第一個維度就是對物質材料的重視，客觀真實的復原，以影像再次知覺現象，西部空間的影像呈現便在物質空間的含義之外具有了生命意識的第二性內涵；第二個維度則是以生命經驗進行影像敘事的現實主義精神，導演在世閱歷綜合性情感體驗的審視和反思后對現實社會整合的關注與表述，使傳統文藝中源遠流長的現實主義精神煥發著當代的藝術活力。現代性的流動，使得時代越發碎片化與抽象化。青年導演以物質現實的復原再現，重構現實題材電影的真實觀念，再以生命經驗的作者表述蘊含人文關懷，將中國西部文化的生命意識以時空重塑的形式呈現出來，其藝術探索的成就實現了兩個方面的統一，將影像和影像之上的生活世界統一于新西部電影的時空轉化，也使得新西部電影在新世紀之后衍生出更加寬廣的生命力。

結 語

2002年，莫言先生的文章《西部的突破——從〈美麗的大腳〉說起》首次提到了中國新西部電影的概念，并認為“《美麗的大腳》繼承了西部電影的幾乎所有因素，并賦之予新意”。之后，新西部電影的概念在學術界的運用也就越來越廣泛，而仍然以西部電影為描述對象的科研成果也紛紛開始注意到西部電影的新使命和新的美學面貌等，實則亦屬于新西部電影的部分。中國西部電影的概念以及相關成果已經作為不可缺少的必要養料被新西部電影所吸收，成為新西部電影內在文化結構的根本支柱。

中國西部電影經過影像美學的寓言探索、戲劇美學的故事表述，在新的時代以新西部電影的術語命名迎來了融合兩者之后又突出寫實美學的真實重構。青年導演對新西部電影的藝術探索，便呈現出了生命經驗與記憶書寫、時空重塑與真實重構、作者表述與現實關注這三個部分的新面貌，使新西部電影煥發著勃勃生機。同時，也應該清楚地認識到，青年導演由于年齡的受限，或者說，是由于體察悟道階段性的生命受限，導致對新西部電影藝術探索后繼不足的問題存在。其中，青年導演往往以生命經驗自我書寫的前幾部電影最具先鋒性，卻后勁不足，一方面被市場所牽扯；另一方面，又被自我所限制。新西部電影在新世紀的再次勃興，還需要西北、西南地區更多的文化聯動，集中文化資源統建西部共同體。