《一江春水向東流》與“影戲”觀念

白 皓 (上海建橋?qū)W院新聞傳播學(xué)院，上海 201306)

一、“影戲”的概念辨析

電影傳入中國(guó)后面臨的首要問(wèn)題便是如何命名，于是各地出現(xiàn)了不同的稱呼，“電影”“影戲”“活動(dòng)影畫”“影劇”“電影劇”“電影戲”等翻譯多達(dá)二十多種，中國(guó)電影前三十年以“影戲”二字冠之，20世紀(jì)30年代之后“影戲”不再通用，改以“電影”之稱。雖然“影戲”二字退出歷史舞臺(tái)，但是“影戲觀念”卻早已深入中國(guó)電影的創(chuàng)作和歷史?！坝皯颉庇伞坝啊焙汀皯颉苯M成，“影”是對(duì)電影技術(shù)的總結(jié)，通過(guò)攝影機(jī)的拍攝，將影像記錄下來(lái)，而后再通過(guò)放映機(jī)將影像投射到大銀幕上，銀幕上出現(xiàn)的光影便是“影”字呈現(xiàn)的技術(shù)結(jié)果?！皯颉痹诓煌臍v史時(shí)期，投射出不同的電影觀念。在中國(guó)電影發(fā)展的初期，大概從1905年至1922年，“戲”同“馬戲”“戲法”的觀念相似，是一種雜耍娛樂(lè)的方式，中國(guó)的“影戲”以短片為主，且這些短片的類型多以滑稽喜劇、風(fēng)景片、時(shí)事片、教育片、生活記錄為主，放映場(chǎng)所多是茶樓、戲院、街邊棚屋，觀影以底層大眾為主，類似于西方的鎳幣影院時(shí)期，影片并非單獨(dú)成為展映對(duì)象出現(xiàn)，而是作為雜耍的一部分，與其他街頭藝術(shù)先后呈現(xiàn)。這一時(shí)期中國(guó)戲曲、西方的文明戲也影響著電影的創(chuàng)作，但還未形成一套創(chuàng)作規(guī)律或創(chuàng)作模式，因此，這一時(shí)期的電影創(chuàng)作還是以視覺(jué)奇觀的短片為主，即以“影”為主、“戲”次之。

隨著歷史的進(jìn)程，中國(guó)社會(huì)的半殖民地半封建性質(zhì)，以及發(fā)生在中華大地上的五四運(yùn)動(dòng)、西方文化的傳入等，改變著中國(guó)電影的發(fā)展。1922年《海誓》《閻瑞生》《紅粉骷髏》三部長(zhǎng)故事片問(wèn)世，1923年《孤兒救祖記》大獲成功，“影戲”的“戲”發(fā)生了觀念上的變化。它從雜耍娛樂(lè)變成一門重要的生意，也承載了教化和啟蒙的社會(huì)功能?！皯颉钡牡匚簧仙?，“影”開(kāi)始作為“戲”的呈現(xiàn)手段存在，這時(shí)“戲”已經(jīng)成為“戲劇”的含義，長(zhǎng)故事片取代短片成為流行。彼時(shí)，中國(guó)“影戲”之“戲”的取材來(lái)源有文明戲、傳統(tǒng)古典文學(xué)、報(bào)紙文學(xué)、鴛鴦蝴蝶派小說(shuō)等，創(chuàng)作者開(kāi)始關(guān)注戲劇沖突、人物形象、社會(huì)教化意義等“影”之外的內(nèi)容需求。內(nèi)容為主，形式為輔，這在之后幾十年的時(shí)間中一直是主流的創(chuàng)作模式。一直到改革開(kāi)放后，紀(jì)實(shí)美學(xué)、影像美學(xué)的出現(xiàn)，這種以內(nèi)容為王的觀念開(kāi)始動(dòng)搖，形式美作為一股思潮使中國(guó)電影換了模樣。

中國(guó)早期以“影戲”稱呼“電影”，與中國(guó)傳統(tǒng)民間藝術(shù)“影戲”有著緊密的聯(lián)系。相傳中國(guó)傳統(tǒng)影戲源自西漢時(shí)期，漢武帝思念已故的李夫人，江湖術(shù)士齊少翁在屋內(nèi)建起帷帳，晚上在帳內(nèi)點(diǎn)起蠟燭，只見(jiàn)一人穿著李夫人的舊衣來(lái)回走動(dòng)，漢武帝以為是李夫人還魂，激動(dòng)不已。宋朝時(shí)期，影戲藝術(shù)已經(jīng)發(fā)展成熟，從素紙雕刻人形發(fā)展為以羊皮雕刻外形，以色彩裝飾細(xì)節(jié)，這樣的一套演出裝置可以保存許久。傳至清朝時(shí)期，“影戲”已經(jīng)演變?yōu)槌墒斓难莩鲶w系。演出形式以話本為旁白音，以人形道具、樂(lè)器、后臺(tái)演員、小型舞臺(tái)為視聽(tīng)主體，演員在設(shè)置的小舞臺(tái)后擺弄影人，影人的影子貼映在窗紗幕布上，隨著音樂(lè)、話本旁白的聲音，影人如人而動(dòng)。影戲藝術(shù)成熟的結(jié)果是造就了幾派分支的流傳?！捌び皯颉薄盁粲皯颉薄捌褕F(tuán)影”等是影戲藝術(shù)最知名的分支。從中國(guó)傳統(tǒng)“影戲”藝術(shù)的發(fā)展和內(nèi)容不難看出“電影”傳入中國(guó)后，從觀眾到知識(shí)分子對(duì)這一西洋產(chǎn)物的直觀認(rèn)知。二者在視聽(tīng)方面有著異曲同工之妙。電影和影戲都需要一塊幕布呈現(xiàn)光影，幕布上的演出都是幕后人員精心編排，但區(qū)別是影戲藝術(shù)是實(shí)時(shí)演出，而電影藝術(shù)需要前期虛擬排演攝錄才能放映。電影的關(guān)鍵是放映機(jī)對(duì)膠片的投射，它一般置于觀眾的后方，而影戲的關(guān)鍵是演員擺弄皮影人，控制皮影人的動(dòng)作，演員在觀眾眼前以幕布遮擋。電影是讓觀眾忘卻拍攝這一“造假”事實(shí)，而被詢喚為主體，影戲在這方面稍顯遜色，但它的詢喚功能需要觀眾的想象、演員的功力、話本的吸引力等方面的配合。影戲和早期電影的共同特點(diǎn)是它們的娛樂(lè)性、以底層受眾為主的雜耍性質(zhì)。影戲的模擬現(xiàn)實(shí)卻不完全復(fù)制現(xiàn)實(shí)的模糊特性在強(qiáng)大的工業(yè)技術(shù)“電影”的壓力下，無(wú)法滿足觀眾的新鮮感和好奇心，這種“鏡子”似的影像本身滿足了長(zhǎng)期以來(lái)民眾對(duì)再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的愿望。

二、“影戲觀”的內(nèi)容：?jiǎn)⒚膳c教化

“影戲觀念”的生成和發(fā)展時(shí)期是從1921年至1931年，它包含以下四個(gè)特點(diǎn)：“教化性、戲劇性、情節(jié)性、場(chǎng)面性。”注重教化性指的是這一時(shí)期的影片以“文以載道”的觀念為創(chuàng)作主旨，強(qiáng)調(diào)影片對(duì)大眾的教化，以達(dá)到改良社會(huì)的目的。講求戲劇性指的是電影創(chuàng)作的規(guī)律和模式，影片大多以誤會(huì)、巧合、懸念為矛盾沖突的成因，推動(dòng)故事的發(fā)展。強(qiáng)調(diào)情節(jié)性是指在電影改編或電影創(chuàng)作的過(guò)程中，注重電影的性質(zhì)和觀眾的心理，將故事按照電影的方式以發(fā)生、發(fā)展、高潮、結(jié)局、尾聲為維度去結(jié)構(gòu)影片，以離奇曲折的故事吸引觀眾。突出場(chǎng)面性是指電影形式上注重場(chǎng)景布局，以追求商業(yè)化。長(zhǎng)城畫片公司于1925年攝制的影片《一串珍珠》，很好地體現(xiàn)了20世紀(jì)20年代的影戲觀——教化性。講述某公司會(huì)計(jì)王玉生為了滿足妻子秀珍的虛榮心，向朋友借了一串珍珠項(xiàng)鏈，妻子的項(xiàng)鏈在宴會(huì)上得到宴會(huì)女主人美仙的稱贊，美仙的丈夫張懷仁為滿足妻子的欲望，雇小偷偷走秀珍的項(xiàng)鏈，項(xiàng)鏈丟失后王玉生挪用公款填補(bǔ)缺失，后形跡敗露鋃鐺入獄。刑滿釋放后，夫妻二人領(lǐng)悟到愛(ài)慕虛榮之害，決心勤勞致富。影片的主題是在教化民眾恪守傳統(tǒng)美德，恪守本分，戒貪念，抨擊彼時(shí)中國(guó)社會(huì)的西化之風(fēng)，卻對(duì)帝國(guó)主義的入侵閉口不談，無(wú)法觸及當(dāng)時(shí)社會(huì)的主要矛盾。不僅僅是這一部影片的問(wèn)題，20世紀(jì)20年代的主流影片皆以教化為核心思想。1927年侯曜指導(dǎo)的影片《西廂記》，在教化基礎(chǔ)上，將戲劇性、情節(jié)性、場(chǎng)面性發(fā)揮到更高的水準(zhǔn)。尤其是張生夢(mèng)中擊退孫飛虎，找回崔鶯鶯的場(chǎng)面，把古裝片的視覺(jué)奇觀最大化。電影《西廂記》以元代王實(shí)甫的古典戲劇《西廂記》為故事藍(lán)本，講述崔鶯鶯和張生在孫飛虎、崔母等的阻礙下終成眷屬的美好故事。原劇作在戲劇性方面做足了文章，侯曜將電影藝術(shù)的特性——情節(jié)性和場(chǎng)面性在原作的基礎(chǔ)上發(fā)揮到極致。當(dāng)崔鶯鶯被孫飛虎擄走后，張生日思夜想，一日晚上張生睡著，影片用特效技術(shù)展現(xiàn)了他的夢(mèng)境。畫面右上角以一圓形畫框形式表現(xiàn)張生夢(mèng)境，其余畫面均是現(xiàn)實(shí)形態(tài)。夢(mèng)境中，崔鶯鶯踱步找尋，似仙女下凡狀態(tài)來(lái)到張生身邊，張生從睡夢(mèng)中醒來(lái)，發(fā)現(xiàn)崔鶯鶯便欣喜若狂，正當(dāng)二人相談甚歡之時(shí)，孫飛虎突然出現(xiàn)，他擄走了崔鶯鶯，張生拔出劍與之打斗，不料被孫飛虎反制，張生嚇破了膽，崔鶯鶯最終還是被孫飛虎帶走。張生憤恨不已，他拿起一支筆，在意念的作用下，這支毛筆變得巨大，張生便騎著毛筆騰云駕霧前去營(yíng)救崔鶯鶯。二人在路途中打斗，張生在巨大毛筆的幫助下戰(zhàn)勝孫飛虎，崔鶯鶯張生二人相擁，崔鶯鶯卻昏過(guò)去，鏡頭一轉(zhuǎn)回到現(xiàn)實(shí)，張生做夢(mèng)，抱著床邊的書童搖晃，書童醒來(lái)，鏡頭特寫，書童臉上都是墨汁。張生醒來(lái)后先是欣喜最后又驚恐又失望。這一場(chǎng)景的特效手段將彼時(shí)中國(guó)電影的先進(jìn)技術(shù)以影像呈現(xiàn)，給當(dāng)時(shí)的觀眾帶來(lái)了前所未有的視覺(jué)沖擊力。夢(mèng)境表現(xiàn)了張生想營(yíng)救愛(ài)人的心愿，卻又無(wú)能為力，毛筆是張生的身份象征，也是他別無(wú)選擇的斗爭(zhēng)工具，以毛筆體積變大表示張生以文弱書生戰(zhàn)勝武力的愿望。但夢(mèng)境終究是夢(mèng)境，無(wú)法改變現(xiàn)實(shí)超越現(xiàn)實(shí)?！段鲙洝分械奶匦?chǎng)面、古裝題材也預(yù)示著即將到來(lái)的武俠神怪片時(shí)代。20世紀(jì)20年代后期以《火燒紅蓮寺》為開(kāi)端的神怪武俠片，引發(fā)了該時(shí)代末期中國(guó)電影市場(chǎng)最混亂的商業(yè)競(jìng)爭(zhēng)亂象。影戲觀中的教化思想被消解為宣揚(yáng)封建迷信，誤導(dǎo)大量底層民眾效仿，只有戲劇性、情節(jié)性、場(chǎng)面性這三個(gè)劇作層面的特點(diǎn)被保留并且夸大。于是乎20世紀(jì)20年代末的中國(guó)電影市場(chǎng)上大量出現(xiàn)飛檐走壁、群魔亂斗的場(chǎng)面。“俠士們”“負(fù)了一把不中不西的刀，穿了一件非古非今的衣裳，見(jiàn)人即拔刀亂砍，像舞臺(tái)上的武打一樣(實(shí)在還沒(méi)有舞臺(tái)上來(lái)得精彩)，甚至于兩人互相擁抱在地上滾來(lái)滾去，像狗打架般地亂扯!再進(jìn)一步呢?就是口吐白光，指出神劍，他們還以為這樣就可以表演出一個(gè)俠士的‘武’與‘勇’，豈知一個(gè)俠士能受人崇拜并非‘武’與‘勇’就完了!他們的主要成分，實(shí)在是在乎‘義’與‘節(jié)’，所以，伴俠士者據(jù)有忠義的天性，能處于危急而不驚，臨于險(xiǎn)難而不懼，表演出一種不屈不撓、瀟灑爽直的氣概，這樣一來(lái)，才能引起人們的同情!”這段話非常精準(zhǔn)地總結(jié)了神怪武俠片的特點(diǎn)。

影戲觀念的產(chǎn)生與時(shí)代背景密切相關(guān)，時(shí)年中國(guó)遭受列強(qiáng)的侵略，中國(guó)早已淪為半殖民地半封建社會(huì)。中國(guó)1919年發(fā)生的五四運(yùn)動(dòng)，1925年發(fā)生的五卅慘案，1926年的北伐戰(zhàn)爭(zhēng)，1927年的第二次國(guó)內(nèi)革命戰(zhàn)爭(zhēng)，1931年日本發(fā)動(dòng)九一八事變，十年間戰(zhàn)爭(zhēng)、革命、文化運(yùn)動(dòng)頻頻發(fā)生，百姓生活難以安定，民族處于存亡的邊緣。在這樣的社會(huì)背景下，人們逐漸認(rèn)識(shí)到電影的大眾影響力，也認(rèn)識(shí)到電影的社會(huì)功能。特別是五四運(yùn)動(dòng)后，電影的社會(huì)功能開(kāi)始被重視。當(dāng)時(shí)電影的話語(yǔ)權(quán)并非掌握在官方手中，于是一大批知識(shí)分子占領(lǐng)話語(yǔ)高地，希望通過(guò)電影這一藝術(shù)形式參政議政，討論民生，關(guān)照社會(huì)，改良社會(huì)現(xiàn)狀，以達(dá)救國(guó)之目的。他們的指導(dǎo)思想是“西方自由主義和中國(guó)儒家以民為本思想的混合”。在五四啟蒙運(yùn)動(dòng)的召喚下，電影理論家也希望通過(guò)電影藝術(shù)來(lái)啟蒙大眾，啟蒙的意義在于讓大眾認(rèn)識(shí)到社會(huì)之弊病、生活之現(xiàn)狀、國(guó)家之危難，接受新理念，擺脫愚昧和封建迷信，號(hào)召大眾奮起反抗。但畢竟大多數(shù)掌握話語(yǔ)權(quán)的知識(shí)分子成長(zhǎng)于舊社會(huì)，對(duì)中國(guó)的弊病認(rèn)識(shí)不深，他們希望中國(guó)通過(guò)改良的道路能夠強(qiáng)大，重獲新生，于是啟蒙就轉(zhuǎn)向教化的路徑。所謂教化即是要求人們認(rèn)識(shí)現(xiàn)實(shí)但接受現(xiàn)實(shí)的不合理，安分守己，不試圖改變社會(huì)現(xiàn)狀，在原有社會(huì)基礎(chǔ)上做出不痛不癢的改變即可。20世紀(jì)20年代是中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)快速發(fā)展的新時(shí)代，眾多投資者看到了電影的盈利能力，都想分一杯羹，電影的教化功能既能滿足當(dāng)權(quán)者馴化民眾的要求，也能滿足市場(chǎng)的需求，還能起到改良社會(huì)的作用，這為穩(wěn)定電影市場(chǎng)發(fā)揮了巨大的功能。電影的教化功能是電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展的結(jié)果，也是社會(huì)歷史發(fā)展的結(jié)果，更是電影制作者選擇的結(jié)果。

三、戰(zhàn)后電影的“影戲”觀：現(xiàn)實(shí)主義潮流

1945年抗戰(zhàn)勝利，電影理論、電影觀念經(jīng)歷了左翼電影運(yùn)動(dòng)、國(guó)防電影運(yùn)動(dòng)、戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期各區(qū)域的電影創(chuàng)作的影響，早已和20世紀(jì)20年代的電影社會(huì)理論有很大的不同?！坝皯蛴^念”作為20年代的主流電影觀念，在戰(zhàn)爭(zhēng)之后依然有它的根基，但也有很大的不同。戰(zhàn)后的主要矛盾是國(guó)共兩黨之間的矛盾，因此，電影創(chuàng)作也自成兩派，一是代表主流官方意識(shí)形態(tài)的電影，二是進(jìn)步知識(shí)分子的電影。除此之外，還有一些游離于兩種意識(shí)形態(tài)之外的電影創(chuàng)作以及一些商業(yè)影片。戰(zhàn)后電影是以影戲觀念中的戲劇性、情節(jié)性、場(chǎng)面性為影片結(jié)構(gòu)手段，以現(xiàn)實(shí)主義為美學(xué)風(fēng)格，揭露國(guó)民黨腐敗統(tǒng)治，表現(xiàn)勞苦大眾生活的艱辛和悲慘。教化性在30年代后的中國(guó)電影中不再成為核心價(jià)值，影戲觀念從20年代的價(jià)值主流逐步演變?yōu)閯∽骷记伞４硇杂捌小兑唤核驏|流》《烏鴉與麻雀》《萬(wàn)家燈火》《三毛流浪記》等。

《一江春水向東流》是由蔡楚生、鄭君里導(dǎo)演并編劇，白楊、陶金、舒繡文、上官云珠等主演的劇情片，分為《八年離亂》和《天亮前后》兩部分。講述的是紗廠女工素芬和夜校教師張忠良相愛(ài)結(jié)婚并育有一子，抗戰(zhàn)爆發(fā)后張忠良參加救護(hù)隊(duì)離開(kāi)了上海，素芬和婆婆、孩子回到鄉(xiāng)下避難。村里被日本占領(lǐng)，素芬的公公被日軍絞殺，此時(shí)的張忠良在參加抗戰(zhàn)的途中被日軍逮捕，好不容易逃跑到重慶，卻因生活窘迫無(wú)奈找抗戰(zhàn)之前認(rèn)識(shí)的王麗珍討生活。交際花王麗珍在其干爹龐浩公的公司為張忠良謀得一職位，起初那個(gè)抗戰(zhàn)積極分子漸漸被浮華物欲橫行的生活誘惑，和王麗珍結(jié)了婚?？箲?zhàn)勝利后，素芬?guī)е⒆雍推牌胖鼗厣虾?，過(guò)著艱難的生活，此時(shí)的張忠良已成為龐浩公公司的中堅(jiān)人物，他前往上海王麗珍的表姐何文艷家暫住，并和何文艷茍且，素芬因?yàn)樯罾щy無(wú)奈成為何文艷家的用人。在何文艷舉辦的宴會(huì)上，張忠良、素芬相認(rèn)，張忠良在王麗珍的威脅下不敢認(rèn)素芬，素芬在絕望下投河自盡。

《一江春水向東流》的影戲觀念體現(xiàn)在戲劇性、情節(jié)性、場(chǎng)面性三方面。按照譚霈生先生所著的《論戲劇性》，戲劇性包含戲劇動(dòng)作、戲劇沖突、戲劇情境、戲劇懸念、戲劇場(chǎng)面五大要素。電影的戲劇性體現(xiàn)在電影的動(dòng)作，這包括被攝物的動(dòng)作、攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)，還包括電影故事的結(jié)構(gòu)方式?！兑唤核驏|流》的故事結(jié)構(gòu)方式十分嚴(yán)謹(jǐn)，它按照事件發(fā)展歷程，講述張忠良和素芬從結(jié)婚到分離、從重逢到陌生、從相認(rèn)到陰陽(yáng)兩隔的整個(gè)過(guò)程。從敘事時(shí)間上來(lái)看，影片橫跨抗戰(zhàn)前、抗戰(zhàn)中、抗戰(zhàn)后國(guó)內(nèi)解放戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期三個(gè)階段。從敘事空間上來(lái)看，抗戰(zhàn)前紗廠、夜校、張忠良和素芬的家是敘事的主要空間；抗戰(zhàn)時(shí)期，素芬身處的農(nóng)村、張忠良身處的戰(zhàn)亂地區(qū)、王麗珍的豪華別墅是主要敘事空間；抗戰(zhàn)勝利后，素芬在上海的棚屋、張忠良和王麗珍的別墅、表姐何文艷的別墅是主要的敘事空間。時(shí)空的轉(zhuǎn)換代表著人物身份的轉(zhuǎn)變以及人物心理的變化。這種跨度較大的時(shí)空觀，注定《一江春水向東流》的豐富戲劇性內(nèi)涵。影片的戲劇沖突有兩方面，一是張忠良這個(gè)人物內(nèi)心的沖突；二是張忠良被腐化后與素芬相見(jiàn)后兩人的沖突。張忠良逃往重慶后，身無(wú)分文，證明身份的文書遺失，在饑寒交迫之際，他突然想到之前認(rèn)識(shí)的朋友王麗珍居住在重慶，抱著試一試的心態(tài)，他決定向王麗珍求助。王麗珍熱情招待他，并安排他暫住自己的別墅，也在干爹龐浩公的公司為他謀得一個(gè)閑職。剛到公司的張忠良十分不適應(yīng)這里員工消極怠工的態(tài)度，十分痛苦，在此之前，張忠良是進(jìn)步青年學(xué)生，他積極投身革命，與王麗珍為代表的資產(chǎn)階級(jí)生活本來(lái)應(yīng)該毫無(wú)交集。經(jīng)過(guò)漫長(zhǎng)的腐化，張忠良開(kāi)始動(dòng)搖，他先是認(rèn)為這樣的戰(zhàn)亂年代，妻兒母親早已喪命，他通過(guò)欺騙自己，達(dá)到心理安慰之后，毅然接受了王麗珍的誘惑，也放蕩自己，和之前抗日活動(dòng)時(shí)期那種吃不飽穿不暖，隨時(shí)會(huì)有生命危險(xiǎn)的生活相比，張忠良選擇當(dāng)寄生蟲(chóng)。之前那個(gè)有志抗日青年，和這些貪腐之人同流合污，過(guò)著驕奢淫逸不知倫理的生活。歸根結(jié)底還是個(gè)人的價(jià)值觀念在左右著人物的選擇以及命運(yùn)走向。張忠良來(lái)到上海暫住王麗珍表姐何文艷家，巧的是素芬也在何文艷家做幫傭。最后一場(chǎng)宴會(huì)戲?qū)⒄`會(huì)、巧合等沖突元素都集中在高潮段落，是戲劇沖突最激烈的片段。素芬在送酒的過(guò)程中認(rèn)出那個(gè)高談闊論的中年男人竟是自己的丈夫張忠良，她震驚了，那個(gè)曾經(jīng)驕傲、正直、善良的丈夫居然變得如此油滑、浪蕩。張忠良發(fā)現(xiàn)了女傭是自己“死去多年”的妻子，也是驚詫不已，王麗珍更是撒潑打滾，逼迫張忠良不認(rèn)妻子，積壓多年的矛盾在一瞬間爆發(fā)。導(dǎo)演最后用素芬投河這樣的悲劇結(jié)局，一是表示再也喚不回張忠良曾經(jīng)的正直和善良；二是說(shuō)明這種貪腐、驕奢淫逸之社會(huì)需要靠流血犧牲變革才能警醒世人。導(dǎo)演采用對(duì)比的方式，將宴會(huì)時(shí)張忠良的驕奢淫逸和素芬的艱辛貧苦形成視覺(jué)反差，頗有“朱門酒肉臭，路有凍死骨”的意象。張忠良在宴會(huì)上盡顯油滑、高調(diào)、奢靡。后廚的素芬跟師傅討要剩飯，拿回家給婆婆和兒子吃，走到院子里，外面秋風(fēng)蕭瑟，一對(duì)拉弦的祖孫在街頭賣唱，透過(guò)素芬的視角從室外看到窗戶里高談闊論、紙醉金迷，窮與富、離與合、飽與饑、虛情與假意都在這一對(duì)比中盡情展現(xiàn)。

《一江春水向東流》繼承了20世紀(jì)20年代“影戲”的傳統(tǒng)，保留了“影戲”對(duì)“戲劇”結(jié)構(gòu)故事的方法，并將它純熟應(yīng)用。它放棄了20年代“影戲”觀念中啟蒙和教化的社會(huì)價(jià)值取向，而是用更激進(jìn)的態(tài)度，即變革、革命，以達(dá)到改變社會(huì)現(xiàn)狀、拯救國(guó)家的目的。經(jīng)歷了左翼電影運(yùn)動(dòng)和國(guó)防電影運(yùn)動(dòng)，電影人主體早已不是那些改良派，而是應(yīng)用馬克思主義為指導(dǎo)思想的進(jìn)步知識(shí)分子。傳統(tǒng)的影戲觀念也不再是主流的創(chuàng)作思想，但是它對(duì)創(chuàng)作電影故事來(lái)說(shuō)，有很好的方法論意義。