傳統、重構與發展：中國藝術研究院電影通史學派研究

冀心蕾 (中國藝術研究院研究生院，北京 100029)

一、“電影通史學派”概念芻議

“通史”為歷史學的概念，指的是“貫通古今，并在政治、經濟、文化各方面都做敘述的史書”，旨在連貫地將各個時代的歷史事實串聯起來。通史在經歷了各朝代史家的反對，與斷代史的扦格之后，隨著清末西學東漸逐漸受到了重視，如《春秋》和記載了3000年歷史的《史記》(西漢司馬遷)，“究天人之際，通古今之變，成一家之言”成為標志性的通史著述標準，同時開創了紀傳體通史體例；還有《資治通鑒》(北宋司馬光)和《通志》(南宋鄭樵)都是著名的通史著作。中國“通史”可以分為三類：一類是編年體的著述，一類是紀傳體的體例，一類是專門體的通史。在西方語境中，“通史”有“General History”“Global History”“Whole History”“Universal History”“Total History”等多種不同的用語表述，但相同的是對于綜合性、全面性、歷時性方面的界定。由此觀之，時間跨度、人物記述與類別劃分是通史研究的三個重要方向。

追溯“學派”(school)的起源與流變，《辭海》中將其定義為“一門學問中由于學說師承不同而形成的派別”，這里指的是狹義的“師承性學派”，如儒家學派、道家學派、法家學派等。從廣義角度來看，“學派”應具有思想性和地域性特點，含有問題意識。因此，地域性學派、問題性學派等在不同學科領域內生成，如芝加哥學派、劍橋學派、重農學派等。觀照“學派”這個概念，將其納入電影視野中，比“流派”多了一種學術性、理論性和價值體系，有著一種“共同體”意義，如蘇聯電影學派。在國內文化土壤中，“中國電影學派”成為當下電影學術界如火如荼的議題，也是在全球化語境中構建本土學派的一次嘗試。在這一場域中，中國藝術研究院通史學派成為一處獨特的景觀。

“電影通史學派”一說在學界尚未產生討論，但其無論從時間還是空間維度，電影通史范疇的研究具備了獨特性、整體性與學理價值。電影通史研究群體從《中國電影發展史》的寫作開始直至今日，跨越了近60年的歷史時間，在一定程度上包含了學派所要求的特性，其對電影通史的研究逐漸形成學派。本文將“電影通史學派”置于中國藝術研究院這一地域空間中，將其界定為以電影通史為研究對象的中國藝術研究院學者，從電影誕生開始進行貫穿性、問題性和綜合性的通論研究，其中蘊藏著時間維度、地域特征和傳承特性。

在歷史學與電影學的學科交織中，“新歷史主義”作為一種研究理論與方法，在此視野中對“中國藝術研究院電影通史學派”這一研究對象進行理論和實踐的雙重考察。新歷史主義作為批評學派，同時也是一種文學批評方法，誕生于20世紀80年代的英美文化和文學界，起初在文藝復興研究領域中形成，之后獨特的闡釋歷史文本的方法逐漸演變為“文化詩學”。新歷史主義，與舊歷史主義的“歷史客觀決定論”、形式主義批評的“結構與語言”二元論有所不同，它打破了二者的局限性并創新性地選擇了“主體與歷史”。這種歷史敘述、主體意識、政治解讀與文學特性的批評方法正適用于電影通史研究領域，并為本文提供了邏輯起點和理論養料。本文嘗試梳理電影通史的研究脈絡，從歷時性的角度探尋過去與現在、早期與當代、傳統與現代的發展路徑，同時以共時性眼光總結其特征與共性，以期在新歷史主義視域下思考其歷史必然性，達成歸結、整合與提升。

二、學派初顯：歷史傳統、政治闡釋與通史意識

潛入歷史時間，電影通史研究始于20世紀50年代，法國著名電影史學家喬治·薩杜爾(George Sadoul)的《電影通史》可謂是通史研究的奠基之作。《電影通史》共有六卷八冊，全面詳盡地進行了世界電影的歷史敘述，在電影學術界中享有世界聲譽。著作從電影的發明為開端，介紹了各國科學家和電影先驅者對電影事業發展所做出的重要貢獻與成就，從政治、經濟、社會、技術、藝術等角度探微電影創作與作品，以人類歷史與人民生活的聯系發展的眼光進行寫作，為電影通史研究打下了堅實的基礎。從歷史分期來看，此時已經醞釀、生發并形成了強烈的歷史意識，這是通史研究中不可缺少的維度。在《電影通史》中的歷史分期為“1832—1945至當前時代”，喬治·薩杜爾在《世界電影史》中則劃定為“1895—1962”，前者比后者的時間維度前移了60多年，“通史”比“史”更加具有貫穿性和時間跨度。美國電影學者大衛·波德維爾(David Bordwell)、克里斯汀·湯普森(Thompson,K.)創作的專著《世界電影史》縱述了百年電影發展史，獨特分期和電影史研究方法論思想，是通論著作的新意所在，也對電影史寫作有著指導意義。英國電影學者菲利普·肯普(Philip Kemp)主編的《電影通史》，“以編年史的手法展現了電影發展的歷程……不像同類作品那樣專注于好萊塢的歷史，而是多角度、全景式展現了世界各國的電影風貌及其多樣化的人文背景。豐富的資料依照時代、區域和電影流派加以整理”它的一大特色是具有明顯的師承性，將不同年代電影人的傳承性凸顯出來，串聯了整個世界電影的脈絡走向。

從西方電影通史中的歷史性、時代性、多樣性中可以看出，在總體發展的歷史觀中，歷史事實總會有新的闡釋。正如英國哲學家卡爾·波普爾(SirKarl Raimund Popper)所說：“不可能有一部‘真正如實表現過去’的歷史，只能有各種歷史的解釋，而且沒有一種解釋是最后的解釋，因此每一代人都有權利去做出自己的解釋……歷史雖然沒有目的，但我們能把這些目的加在歷史上面；歷史雖然沒有意義，但我們能給它一種意義。”這一說法雖是反歷史主義理論，卻對電影通史研究不無理論指導意義。在歷史發展進程中，各個時代的不同特性對于通史寫作有著或限制或刺激的表征形式，這在中國首部電影通史《中國電影發展史》(以下簡稱《發展史》)中可以窺探一二。新歷史主義者試圖將文學研究置于歷史語境中，使其與同時代的社會環境、與其他文本以及與非話語實踐之間進行一種聯系和互動。同樣，研究《發展史》也需要回到歷史現場，溯源其生成機制，也就是說探究其背后經濟、社會、文化、技術等方面的原因。

《發展史》由程季華主編，程季華、李少白、邢祖文編著，于1963年出版，1981年再版。作為中國電影通史研究的里程碑，它歷經了半個多世紀依然以其歷史敘述、通史意識以及主體建構成為電影史研究領域不可逾越的巔峰。這部史述從搜集資料、開始寫作到完成寫作的時間跨度為“1950—1958—1962”，這一時期正值蘇聯文藝理論大規模引介并成為中國電影史學話語的引領者。《蘇聯大百科全書》(第二版)中國電影條目的修訂、撰寫和整理工作，成為《發展史》的寫作緣起。“文化部電影局發信給全國各地的文化局，要求協助收集資料，于是有關電影的各種資料首先被集中于地方的文化局，然后打包集中寄到北京”。首部通史寫作呈現出國家意識形態意義，就如學者陳山所說：“這是一部帶有官方色彩的電影史，它所體現的是‘十七年’電影界核心領導層的電影史觀。”因此，政治闡釋是《發展史》所不可避免的部分和環節。

文本返回歷史現場被解讀的同時，如同處在“權利話語”結構中被塑形。新歷史主義先驅斯蒂芬·格林布拉特(Stephen Greenblatt)的核心理論“文化詩學”具有文化政治學屬性，他提出，“自我造型發生在某個權威與某個異己遭遇的關頭，而遭遇過程中產生的力量對于權威和異己兩方面都意味著攻擊。因此，任何被獲得的個性，也總是在它的內部包含了對它自身進行顛覆或剝奪的跡象”，指明作者的主觀意志與意識形態權力兩者之間具有非一致性的特點和傾向。這表明，《發展史》所處的20世紀五六十年代中占據統治地位的意識形態話語與寫作群體的內在自我并非完全統一，甚至會被視為異端，導致反叛和挑戰。《發展史》“初稿”在初次公開出版后，受到了上海市委負責人的批判，直至“文革”對30年代左翼電影和傳承而來的社會主義文藝“十七年”進行了全盤否定，這種情況一直延續到80年代重新出版才還原其本來面貌。作為一部“官修史”，不管其對“左翼電影”紅色革命的肯定，還是將《小城之春》認定為灰色消極傾向影片，都是一種政治和主流話語主導的意識形態研究，具有強烈的時代特征，需要批判地繼承。李少白先生一直有一個愿望——電影史不能完全為政治服務，電影史不能只是電影政治史。1996年5月，在時代變化、社會發展和文化思潮的開放多元語境中，李少白用“中國現代電影的前驅”重新界定了《小城之春》的歷史地位及意義。

《發展史》運用社會發展史觀和革命史觀來闡釋歷史，它的闡釋框架是建立在1905年—1949年的時間維度中，涵蓋了整個早期電影史，在20世紀五六十年代中凸顯出整體性、傳承性和通史性。這種“大歷史”觀來源于主體歷史觀的自覺，正確的歷史觀取自豐富的史料，這要歸功于邢祖文、李少白兩位執筆者扎實的功底。邢祖文先生堪稱“電影史料第一大家”和“電影活字典”，不僅如此，“他能準確無誤地說出數百部美國影片和三四十年代的國產片的攝制年代、主創人員、故事梗概及獲過什么獎項等情況”。李少白先生說道：“材料豐富的史實部分，都是邢祖文寫的。我只是在那史實的基礎上，發生一點議論，算是史論部分吧。”法國年鑒學派最早將電影作為一種史料和文獻來研究，馬克·費羅曾說，“電影是歷史的代言人”。從1950年開始的全國各地收集大量有關電影的資料、報刊、說明書、劇照、海報等說明，原典實證研究和史料學是通史研究的前提，也是不可或缺的一環，“史”“論”結合也是重要的步驟，要注意的是“論”的比重和傾向性。在史料和意識形態的基礎上，《發展史》建構了“早期電影—左翼電影—延安電影—新中國電影”的通史框架，同時因緣際會促成了中國藝術研究院電影通史學派的形成。

第一代電影通史學者李少白和邢祖文由于修訂《發展史》的工作而聚集到文化部藝術研究機構電影組(中國藝術研究院前身)，他們于1973年調入“電影組”并留于此，見證了它的變遷：1980年更名為中國藝術研究院電影研究所，1982年建立研究生部電影系并招收我國第一屆電影學碩士研究生，1994年招收國內第一屆電影博士生……電影通史研究的傳統才得以一代代傳承和延續下去。

三、空間建構：范式重構、集體史述與當代邏輯

隨著時代的發展，空間如語言一般，成為世界電影中獨特的文化符號，也在電影通史學派中逐漸被建構起來，形成藝術與思想的話語表征。美國地理學家梅西(Doreen Massey)對“空間”有這樣的表述：“空間是彼此關聯的產物……它總處于不斷建構的過程中，從來不是封閉的，也永不終結。也許，我們應該把‘空間’視為‘多重敘事共存相生’(a simultaneity of stories-so-far)。”空間是經濟、政治和社會不斷互動、合力作用的后天產物，是一種動態的過程，有著多樣性的指涉意義，通史學派的空間建構便是在此觀照下得以完成。

格林布拉特曾說，“不參與的、不做判斷的、不將過去與現在聯系起來的寫作是無任何價值的”，這無疑表明了主體意識的重要性。對于《發展史》所存的時代遺憾，李少白先生試圖補充和修正，撰寫一部更加全面、公正的電影通史，因此有了1987年《中國電影藝術史》的立項。此書被列為中國藝術研究院重點研究項目，第一卷由李少白、邢祖文、陸弘石、李晉生撰稿，其余部分撰寫者由中國藝術研究院電影系碩博士生承擔，但只于1989年完成了第一卷，時間寫至1923年，全書未能完成。雖如此，此課題研究以個人斷代史著作的形式由課題組成員分別完成并出版：《中國電影史1905—1949：早期電影史敘述與記憶》(2005，陸弘石)、《新興電影——一次劃時代的運動》(2005，高小健)、《中國電影史1937—1945》(2000，李道新)、《影像中國——中國電影藝術1945—1949》(2005，丁亞平)。后于2017年出版了“中國電影藝術史研究叢書”，包括《中國電影藝術史1896—1923》(李少白、邢祖文、陸弘石、李晉生)、《中國電影藝術史1920—1929》(秦喜清)、《中國電影藝術史1930—1939》(高小健)、《中國電影藝術史1940—1949》(丁亞平)、《中國當代電影藝術史1949—2017》(丁亞平)、《中國歷史電影藝術史》(儲雙月)、《香港電影藝術史》(趙衛防)。

這一系列集體研究以藝術的筆觸深入電影本體，一反政治意識形態范式，重啟了中國電影史的寫作，進一步深化了集體史述，為通史邏輯的建構插上一面嶄新的旗幟。此外，同以《中國電影史》命名的通史著作有陸弘石、舒曉鳴1998年版的著作，鐘大豐、舒曉鳴所著的2004年版教材，李少白主編的2006年版著作，三者歷史分期大體相近，以技術變革和時代流變為劃分依據，對導演代際、電影流派和國別電影等維度做了最大限度的通論研究，為電影歷史的文化成因、創作面貌、民族傳統做出了“史”“論”創新。

正如新歷史主義將“一切歷史都是當代史”(克羅齊語)作為研究宗旨，中國藝術研究院電影通史學派的目光從專注于早期電影史，轉向了當代電影史，對歷史意識進行當代闡釋。2001年，“中國電影50年”集體項目致力于新中國成立后50年的電影發展研究，被列為全國藝術科學“十五”規劃課題，由章柏青(時任影視所所長)擔任項目負責人。2006年，在“重寫電影史”的呼聲中，章柏青、賈磊磊主編的《中國當代電影發展史》出版問世。此著作不帶有任何價值判斷和政治傾向，而是以事實判斷的態度和立場出發，是一部“評價史學”。正如“前言”中提到的，“所謂重寫電影史的真正意義不在于我們能夠站在今天的社會政治的臺階上，對過去的歷史事實(影片、人物)按照今天的尺度給出一個既定的評價，而是應當站在當代的文化及學術立場上，提供一個重新認識電影藝術歷史現象的新范式”，這是一種對傳統范式的繼承、反思與重構。“新范式”體現在歷史分期、區域劃分與多元視角。首先，本書不以傳統的“生物周期論”和“社會政治史”為標準，而是以中華人民共和國成立之后各個時代的總體面貌和形態特征來分期；沒有以歷史線索為主，而是以10年為節點分為“歷史的、國家的、政治的、藝術的、市場的和產業的”六個專題，開創了以題材而非類型劃分的先例，囊括了電影創作、產業、思想等多個維度。其次，海峽兩岸的電影書寫不再以行政區域劃分，而是在融合共生的視野下進行文化互動研究。最后，全書16章中的“電影產業”與“事件與政策”兩章，從社會、政治、經濟等范疇進行跨學科研究，同時在多元書寫中將個人著述與總體風格形成有機統一。

當代電影史的書寫共有三部，還有兩部是丁亞平獨著的《中國當代電影史》(兩卷本，2011)，以及《中國當代電影藝術史(1949—2017)》(2017)。前者聚焦改革開放后的30年，將電影放置于空間話語中，考察與社會、政治、文化的關系，生成突破傳統、接續血脈、多元共生的通史意識，試圖從華語電影、國際空間與民族文化等空間角度思考其與當代電影的關系，雖是一種“斷代”史，但也有著“主題統一和歷史整體連續性”的“通史”邏輯。后者將時間從30年擴充到近70年的跨度，將當代譜系、整體史觀、主流邏輯、主體建構與文化策略達成高度統一與新的史學范式。

在對傳統范式的重構和當代邏輯的建立逐漸完成之后，專門史與區域史的研究為通史學派開拓了新的維度與視角。一方面，有從電影理論、電影批評、電影文化、文學改編層面入手的，學者李道新從批評目的、批評標準和批評方式的角度出發，深刻剖析了1897年—2000年的電影批評發展史，梳理百年中國電影文化發展的總體脈絡，打造了有著精神蘊含的電影文化史。學者李清從電影和文化的跨學科研究著手，填補了通史寫作中門類史范疇的空白，橫跨100多年歷史，系統探究了中國電影改編史的嬗變和特征。學者丁亞平將120年來中國電影理論評論文獻進行了系統性選編，在歷史視角上堅持學理性，為通史研究開辟了新的維度。另一方面，還有電影專門史研究，學者賈磊磊將武俠電影從源流、形成到繁榮的發展過程進行了代際脈絡梳理，提出了“武舞神話”的敘事策略，對影像暴力進行倫理學闡釋，增強了門類史研究的理論性。學者高小健對戲曲片這一中國獨有的電影片種進行了初創研究，著述了第一部中國戲曲電影史，從外部和內在條件出發為戲曲電影的發展脈絡建構了一條清晰的線索，在史述中增加了藝術特性和美學思想的分析。學者儲雙月對從20世紀20年代初創到21世紀橫跨近百年的歷史電影進行了嬗變梳理與史觀、史述的文化創新，對古裝電影、歷史題材電影、歷史傳記電影等進行了歷史敘事的多維思考。學者趙衛防從地域史維度對研究起步較遲緩的香港電影進行了通論研究，花費時間收集大量史料，厘清了香港電影工業流變，提出了“港味美學”觀念，重視香港、內地、臺灣“華語電影”和與海外的互動，從客觀公正的學術立場書寫了一部香港電影史。

四、傳承發展：個人話語的詩性顯現與通史學派的共同體意義

通史寫作因史料和論述等方面難度較大，一直處于電影學研究的弱勢地位，但學者丁亞平從上述斷代史、當代史和專門史述中積累了能量，專注于電影通史研究并顯現出與眾不同的個人話語，為中國藝術研究院通史學派的進一步發展注入了一針強心劑。他對“電影通史”有著自己的見解，認為：“電影通史將時間向度作為自己的主要維度，試圖解釋電影長時段發展所發生的變革，但又并不限于此……(電影通史)是在豐富的影像和文獻上進行的更全面地對電影的歷史考察和梳理，它是基于電影實踐的過去和現在之間不斷的對話。”從中可見，“長時段”“過去與現在對話”等關鍵詞形成了他所進行通史研究的“整體史觀”，這與新歷史主義詩學堅持的“對話”品格不謀而合，于是第一部通史性的個人電影史著——《影像時代——中國電影簡史》誕生了。此著作按照“早期—民族—藝術—政治—敘事—市場—個體化”等電影各階段發展的特點進行了長時段的分期(分期為：1905—1932—1937—1945—1949—1976—1990—2000—2007年)，在繼承傳統范式的基礎上，論述中結合了文化學、社會學、美學等跨學科的闡釋，完成了30萬字體量和具有可讀性的通論簡史。

格林布拉特的“文化詩學”將“大歷史”(History)轉化為“小歷史”(history)，學者丁亞平也同樣在“大電影史觀”的宏觀架構下開辟了“小電影史觀”的微觀視野。《中國電影歷史圖志(1896—2015)》將電影放置于特定語境中，以“圖”為出發點管窺百年電影之一隅，建立一種“以圖論史”的小電影圖史研究策略，為通史研究另辟了微觀視點，實現了宏觀與微觀的整合。此書重返歷史場域，以直觀的圖文原典實證形式，從電影本體、現代想象、本土文藝、民族意識、空間拓展、主體選擇、時代裂變、國家政治等維度，以小見大、一葉知秋、見微知著。從劇照、海報、廣告等角度探尋歷史的經緯，利用2000余幅圖的靜態路徑建構120萬字的動態空間，在史料、史實、史觀、史論等方面都進行了創新性發現和理論性觀照。

海登·懷特的元歷史理論為歷史闡釋增添了一絲思辨哲學的意味，他認為在通史這樣的“范圍更廣的歷史著作”中，語言詩學范式“發揮著‘元史學’的要素功能”。學者丁亞平為歷史話語賦予了一種詩性品質，填補了電影通史研究的一大空白——著述了以“中國電影通史”命名的個人史著。《中國電影通史》(兩卷本)以“歷史縱深線”的時間維度連接了120年的中國電影歷程，“以獨立的精神、正義和學術的品格為指歸”，進行了反思性轉向的電影史研究。本書并不是以“通史”之名包羅了全部電影現象和作品，而是用“自我”氣質來秉筆直書，在融入“跨界”視角的前提下建立新的話語體系。“歷史與邏輯統一”是通史研究必不可少的方法論，主動精神、邏輯建立、個性表達與史論結合都是歷史主義和新歷史主義中的要素。此著作秉承了這一方法范式，運用重現歷史、表述歷史、尊重歷史的史學原則還原電影史的本質屬性與生態格局。

通史研究除了“縱深線”的歷時性維度外，還有“建構論”的共時性視域。《中國電影史學》可以稱得上“首開電影史學‘建構論’”，它是“中國首部論述電影史學及其專業化發展過程的通論著作”。編著者丁亞平致力于對中國電影史學體系的建構，革新了史學觀和治史范式，試圖探尋一條影史研究的新路徑，極具“疏離、反思和意義闡釋”的創新性。此書深入挖掘了電影史學的內部，建構了與以往所不同的電影歷史的精神內核與思維，對電影研究有著重要意義，指出歷史觀、研究對象、研究方法的轉向，以及新電影史學的理論與方法，闡述了整體史觀對于中國電影史敘述傳統的改變，使史述方法與文體多樣化。《中國電影通史》與《中國電影史學》同樣作為通論類的影史著作，不同之處在于：前者是個人史述“通史”專著，后者傳承了《中國電影發展史》的集體史述的方式，集合多人智慧共同完成，具有群體書寫的時代意義；前者以傳統電影史研究的時間敘事為述史方式，注重史料的真實性、還原性和完整性，后者是在史學觀念、研究領域、研究方法上進行了總結和突破。

歷史事實、歷史意識和詩意闡釋是元歷史理論的核心，也是中國電影通史研究者應具備的史學思維。學者丁亞平認為“電影史學是以開放的、全面的、多層次的、動態的思維模式，對電影歷史和視覺記憶進行的學術研究”，他提出要建構帶有中國特色的電影史學派，并有著期許。基于此，“電影通史學派”研究初步展開，在中國藝術研究院這一史學源起與理論匯聚之地，李少白、邢祖文成為學派中的領路人。兩位老先生的碩博士生以及在影視所工作的學者，都沿著他們的史論思想與史料意識，進行著傳承與創新，為通史研究的繼承與發展進行著精神奉獻。于是，這群人在傳統與當代的發展中形成了“學術共同體”，形成一定程度的規模，足以稱得上“學派”，又在通史研究領域有著使命感并做出極大貢獻。因此，“電影通史學派”的命名與建立絕不是一廂情愿、自說自話，而是歷史的必然與現實的需要。

中國藝術研究院電影通史學派以一部書、兩個人為起點，以史料筑基，以一個傳統與一種精神一脈相承地發展，這種傳承與革新相融合的發展脈絡，為后繼者接續。“一門藝術史，如同其他學科的歷史一樣，需要為每一代人重新譜寫，并不斷重檢史實和評估藝術趣味標準”。這種史學觀念與述史方式需要今后幾代人的傳承。“做歷史，會有絲絲苦澀，會有自我閹割之感。電影史學思考歷史，因應改變，著意未來，胸懷人類精神，坐得下來，沉得進去，開啟新的發展之路，將一種更真誠的歷史的自我意識傳給社會，意義重大。”年輕學者要想在電影通史領域中探索出自己的學術之路，須在感性的生命體驗中賦予情感，進行有溫度的寫作。“接續、重建中國藝術研究院影視所的電影史血脈和傳統，開辟一個全新的天地，擴大它的研究領域，使它的前景更加恢宏壯觀、豐富多彩”。

在當下語境中，無論是早期史、政治史、當代史、專門史、地域史，還是具有完整意義的通史，毋庸置疑，中國藝術研究院電影史研究群體從宏觀和微觀、從集體到個人、從歷時到共時，都構建起了有師承性、地域特色和問題意識的電影通史學派，其研究成果在學術界引起了熱烈的反響與思考，這在電影通史研究領域無疑有著劃時代的重要意義，為今后提供了豐厚經驗與多元路徑。