“空能納萬境”：中國電影的三重空靈境界

丁 明 (北京電影學院，北京 100088)

正如朱良志所陳述的一般：“空靈，是中國藝術(shù)追求的崇高境界，也是中國藝術(shù)的重要范疇。”空靈背后蘊藏著深厚的哲學背景與文化深意，成為東方民族獨特的審美經(jīng)驗和藝術(shù)追求，藝術(shù)創(chuàng)作者亦有意或無意地走入書寫藝術(shù)的空山之中。可以說，千百年來，空靈的觀念影響了傳統(tǒng)的藝術(shù)創(chuàng)作，成為各藝術(shù)形式追求的藝術(shù)境界。它同樣影響了中國電影的創(chuàng)作，成為中國電影的一種境界追求。中國電影有的醉心其“器”，有的呈現(xiàn)其“象”，有的顯現(xiàn)其“道”，更有大家三位一體，貫穿一體。百年中國電影創(chuàng)作出一個又一個空靈之境，表現(xiàn)出中國傳統(tǒng)的美學品位與藝術(shù)精神。

一、何謂“空靈”

“空靈”與中國哲學不無關(guān)系。清代的沈祥龍在《論詞隨筆》中指出，“詞得屈子之纏綿悱惻，又須得莊子之超曠空靈”。可見，“空靈”與莊子的觀念一脈相關(guān)。在傳統(tǒng)哲學中，道家認為的“惟道集虛”乃是空靈的基礎(chǔ)，其中，莊子指出“氣也者，虛而待物者也，惟道集虛”(《莊子·大宗師》)，這種“虛空”的精神講求排除雜念，進入空白、寂靜的心靈世界。除了道家的觀念，禪宗講求的“般若性空”亦是“空靈”的重要源泉，在《壇經(jīng)·般若品》中有“心量廣大，猶如虛空……世界虛空，能含萬物色像”的論斷，強調(diào)超塵脫俗的空充滿靈性。可以說，這些觀念對中國藝術(shù)精神以及散見于明清的文學藝術(shù)批評產(chǎn)生了廣泛且深遠的影響，它們作為藝術(shù)創(chuàng)作者的集體潛意識，不斷影響中國藝術(shù)的創(chuàng)作之旅。

在筆者看來，“空靈”之“空”，即是可供審美靜觀的自然、純凈、廓落的形象/氛圍，而“空靈”之“靈”，則為靈氣與生氣往來浮動的觀感體驗。空靈，即是一個具有純凈空蕩、元氣氤氳境界的藝術(shù)空間，里面“充滿著生命的意蘊和詩意的情調(diào)”。也就是說，空靈是空而不虛的，它充滿生命的靈氣，正因如此，空靈提供給審美主體更為廣闊、豐富的想象空間。像王維的《鳥鳴澗》《山居秋暝》《過青川溪》《過香積寺》《歸輞川作》等作品就具有空靈的特征，展現(xiàn)出恬淡靜雅的意境氛圍。由王維展開，可以發(fā)現(xiàn)中國詩詞常氤氳在“空山新雨”“寂寞空庭”“山色空蒙”等意象之中；繪畫也出現(xiàn)了“栩栩欲動，落落不群”“無畫處皆成妙境”等空靈澄澈的文本；江南園林亦以“唯有此亭無一物，坐觀萬景得天全”而聞名。中國藝術(shù)追求的這種美學意境，可以用“無一物中無盡藏，有花有月有樓臺”加以概括。

中國電影創(chuàng)作者常以空靈境界作為藝術(shù)選擇，中國電影理論亦為其提供了有力的論證。費穆認為“電影要抓住觀眾，必須使觀眾與劇中人的環(huán)境同化”。這種“空氣”的存在為空靈之境提供了一個場域，或者說，“空氣”本身就可能是空靈的。徐昌霖等人探討了電影的形式美學，認為“抓著適時的時間與氣氛是很重要的，決不能像有的影片草草從事，將空鏡頭單純當作‘隔時間’的鐘表來派用場”。這種含有意蘊的空鏡頭也為空靈創(chuàng)造了條件。林年同探討了“虛”與“實”的美學，提出“寓時于空”等造境理論并詢喚電影詩學的建立。羅藝軍洞察到中國早期的“許多影片中潛蘊的東方美學意韻，風采別具”，并詢喚建構(gòu)起電影詩學的民族性。進入新世紀后，對于中國電影的民族化美學的再討論形成了新的高峰，其中，空靈也成為重要的范疇。

二、“空靈之器”：素淡遼遠的形式載體

所謂“形而上者謂之道，形而下者謂之器”，器一般是指有形且“看得見，摸得著的事物”。但在藝術(shù)創(chuàng)作中，器作為技藝層可成為傳達/承載象與道的工具，同時展現(xiàn)出形式美的內(nèi)在規(guī)律。作為審美意境的空靈并非無端而成，而是借助藝術(shù)表達方式加以呈現(xiàn)。在繪畫作品中，色彩、線條、筆調(diào)等技巧催生了空靈的境界；在古典小說中，留白、言語以及詞句構(gòu)成了空靈的審美情趣；在戲曲作品中，則是借助動作、唱腔以及布景等元素構(gòu)建空靈的意趣。也就是說，不同的藝術(shù)形式造就了其形形色色的承載方式。放之于電影，空靈之境則須借助電影的本體形式，也就是視聽語言得以展現(xiàn)。管窺中國電影，凡是被冠以空靈之感，或呈現(xiàn)出空靈的審美品位的作品，大致以內(nèi)斂素淡的色彩、高遠寧靜的畫面、悠閑舒緩的移動加以表達。

(一)內(nèi)斂素淡的色彩選擇

色彩作為重要的藝術(shù)語言，不僅是藝術(shù)作品的重要組成方式，也是“反映一定的民族文化心態(tài)”的重要途徑。在傳統(tǒng)中國莊風禪韻的影響之下，內(nèi)斂素淡的色彩美學與崇尚空靈、素雅的審美風氣相互觀照、互為依托。在繪畫作品中，空靈與筆調(diào)的柔和雅淡休戚相關(guān)，中國文人畫常借渲淡的墨色展現(xiàn)平淡、悠遠、空靈的生命韻致，這也是許多文人畫家的趣味所在。可以說，這種設(shè)色方式為空靈的審美境界提供了溫床，其中，王維之畫最具典型性。詩詞同樣常以內(nèi)斂素淡的色彩鋪設(shè)完成對空靈之境的追逐，比如“虛閣籠寒，小簾通月，暮色偏憐高處”“殘月半窗白，寒星徹夜疏”“白云回望合，青靄入看無”等句便極具空靈的意味。

色彩作為電影造型的基本表現(xiàn)形式，也是“電影藝術(shù)表現(xiàn)的重要突破口”，很多電影創(chuàng)作者借色彩建構(gòu)觀點、建立風格。可以說，言說中國電影的美學觀念，亦很難脫離這一元素。中國電影中常借白色、灰色、墨色、青色、綠色、藍色等內(nèi)斂素淡的色彩創(chuàng)造空靈的境界。其中，黑白灰的素色搭配極具典型性。在費穆導演的《小城之春》中，當夫妻二人送別章志忱之時，矮小的城墻與大片灰白的天空，加上隨著夫妻二人的遠望將視線移向畫外，畫面靈氣浮動，極富想象力。張藝謀的《影》借黑白素色構(gòu)成的基調(diào)，渲染了一幅如畫的江湖。尤其是在黑白素色的陪襯下，撐一片孤舟的境州在陰雨與空山構(gòu)成的自然空間中，組成了一幅空靈的山水畫。

除了白色、灰色、墨色外，青色、綠色、藍色等浮現(xiàn)著靈氣的色彩同樣極易創(chuàng)造空靈的境界。李安導演的《臥虎藏龍》則以著色清淡的方式設(shè)置鏢局、貝勒府，創(chuàng)作者省略了非必要的家具，使得空蕩蕩的場景充滿氣韻，而透過觀景窗展現(xiàn)的中遠景則盡顯空靈的質(zhì)感。楊超導演的《長江圖》就氤氳在一片泛著藍光的江水之中，尤其是錯落的樹影、搖曳的燈光以及遠方的山巒與暗藍色的江水相互照應(yīng)，共同構(gòu)成空靈的水墨化影像。馮小剛導演的《我不是潘金蓮》中一些畫面同樣具有空靈的質(zhì)感，尤其是當李雪蓮走在鄉(xiāng)間的小橋上，前景的枝蔓與中景的橋梁以及背景中層層疊疊的樹蔭構(gòu)成了多層次的空間，而人物在其中則顯得渺小、脆弱。更值得一提的是，凝練的墨綠色使得整個畫面都靈氣浮動。

(二)虛靜遼遠的畫面境界

在王維《鳥鳴澗》“人閑桂花落，夜靜春山空”一句中，詩人以人心悠閑、桂花悄落、春山寂靜為境，營造了虛靜且遼遠的畫面。“夜靜春山空”的畫面，假若以影像化的方式加以表述，則將會是一個遠景表現(xiàn)的遠山春色圖，大面積的留白為這一空鏡營造氛圍。王維的《輞川圖》《江山雪霽圖》等畫作同樣體現(xiàn)了自然山水的空曠遼遠和空靈虛靜，而這些畫作亦是以大景別的遠山與大面積的留白構(gòu)成的山水空境。實際上，悠遠的大景別、虛靜式的留白以及清空式的空鏡頭畫面，同樣是電影營造空靈境界的不二法門。

大景別的畫面以環(huán)境描寫為重心，使得渺小的人物落入宏大的景觀之中，而這樣遼遠的表達方式便于營造出空靈的境界。電影《林家鋪子》的開端鏡頭便是如此，船槳的搖曳，河水泛起波紋，隨著游船漸行漸遠，鏡頭上搖，遠處的拱橋、兩岸的人家、停岸的船只以及緩緩前行的小船，構(gòu)成了一幅極盡空靈的江南水鄉(xiāng)圖。在電影《林則徐》中，林則徐送別鄧廷楨的段落，鄭君里以李白“孤帆遠影碧空盡，唯見長江天際流”、王之渙“欲窮千里目，更上一層樓”為標準，整個段落運用大遠景、遠景的方式來表達，創(chuàng)造出登高望遠的空靈之感。

除了遼遠的大景別較適宜表達空靈的境界之外，空鏡頭亦能夠有效地承載空靈，且它們多以大面積留白的方式加以呈現(xiàn)。在電影《孩子王》的開端，清脆的鈴聲先于畫面，隨之而來的漸顯的山地，隨著厚重的男聲哼唱，薄霧籠罩之下的半幅畫面若隱若現(xiàn)，一條彎彎曲曲的小徑通向遠方的人家。這樣的表達方式既詩意化地表達了作者對于文化的洞見，又較為靈隱、空靈地詮釋了鄉(xiāng)土中國的淳樸與自然。在電影《過昭關(guān)》中，當爺爺講述伍子胥的故事之時，電影進入了一個人物著戲服，環(huán)境卻幾近自然的藝術(shù)空間，而建構(gòu)這一空間藝術(shù)觀的則是一個褪色后煙霧繚繞的空山。在“一痕山影淡若無”的境地內(nèi)，整個畫面靈氣浮動，氣象萬千。

(三)悠閑舒緩的散點游移

中國畫的散點透視，講求運用移動的視點，將景物自然、有機地組織在一個畫面之中。在繪畫中，“散點透視的運用可以使畫家將有連續(xù)、遷移性的景物，按主觀愿望將心中的山水組合在一個畫面中，成為一種意境”。因此，散點游移的方式極易完成創(chuàng)作者的主觀構(gòu)想，實現(xiàn)理想境界。盡管這種游移的狀態(tài)展現(xiàn)的感覺似乎“一切都是動的……但它所傳達出來的意味，卻是永恒的靜，本體的靜”。中國電影亦是常借悠閑舒緩的散點游移，照見“妙明心中之物”，達到空靈的境界。

在《漁光曲》的開端，導演呈現(xiàn)出一幅山水長卷，畫面好似閑庭信步，舒緩悠閑地以向左橫移的方式展開，并以停靠在岸邊零零散散的漁船落幅，電影的結(jié)尾同樣以此結(jié)束，此種散點游移的方式使得整幅畫面好似“江流天地外，山色有無中”的長卷圖。與之相似，《城南舊事》的開端同樣如此，導演先是展現(xiàn)了一片枯黃的秋草，伴隨鏡頭向左游移，青山、綠樹與紅葉依次盡顯，遠處的長城也悠然可見，整個畫面有一種迷迷蒙蒙、縹緲空靈的審美特質(zhì)。《枯木逢春》中解放后的第一個畫面同樣如此，畫面借助向左游移的方式展現(xiàn)了青山綠水、牧牛歸來的田園牧歌式的畫面，整幅畫面十分寧靜，卻能感受到生命的躍遷。在電影《早春二月》的開端，導演設(shè)置了一扇客船窗戶，并借助這扇窗戶完成框中框的構(gòu)圖，游動的山村景致隨著搖搖晃晃的游移依次展現(xiàn)出來，顯得若隱若現(xiàn)，似淡若濃。

隨著閱讀習慣的改變，橫移的方向發(fā)生了變化，但悠閑舒緩制造的自然流動之感卻綿延不絕。在電影《三峽好人》中，影片多處模仿山水畫卷軸的打開方式，使用橫移長鏡頭表現(xiàn)富有流動感的風景以及極具生命力的人。全片的第一個鏡頭就是以向右游移的方式展現(xiàn)了船上人的千姿百態(tài)，隨著韓三明的出現(xiàn)以及川劇《林沖夜奔》的娓娓道來，渺小的個體與蒼茫的山水融為一體，英雄的漂泊之感與清冷之意撲面而來。《送我上青云》的開端，創(chuàng)作者借助向右橫移的方式，展現(xiàn)出一幅裹著淡綠色的荒山遠景圖，加之處于后景位置的成排風輪，空曠的遠山顯得靈氣浮動。影片《春江水暖》中有一處約11分鐘的長鏡頭，鏡頭自顧喜男朋友江一躍入水中伊始，隨著江一的游走，畫面亦勻速地向右游移，蕩卻一切的富春江山水圖則如卷軸畫一般徐徐展開。隨著江一的上岸，顧喜同江一繼續(xù)沿江邊而行，畫面亦將富春江兩岸的時代群像囊括其中，可謂空靈而充實。

三、“空靈之象”：清幽靈韻的意象輸出

齊白石的《蛙聲十里出山泉》中，四尺長的條幅上，唯見山澗急流而出，水中有幾只游動的小蝌蚪，幾筆勾勒的遠山與之遙相呼應(yīng)。作品的含蓄靈動不僅源于作者的大面積留白和開合有度的節(jié)奏技巧，更在于亂石、流水、蝌蚪、遠山等形象的塑造。《易·系辭上》認為：“見乃謂之象，形乃謂之器。”見者，既為顯現(xiàn)也；象者，則為現(xiàn)象、表象也。“象”在老莊的哲學體系中，則“作為聯(lián)結(jié)本體與現(xiàn)象的圓成圖式存在”。也因此，“象”作為中間環(huán)節(jié)，為觀賞主體獲得“道”提供了途徑。空靈作為一種審美意境，同樣有“象”可現(xiàn)，有跡可尋。“空山不見人，但聞人語響。返景入深林，復照青苔上”借“空山”“深林”“青苔”等意象展現(xiàn)了一派空靈的雅趣；“燕雁無心，太湖西畔隨云去。數(shù)峰清苦，商略黃昏雨”借“燕雁之去”“湖畔之云”“清苦之峰”“黃昏之雨”等意象闡述了一個幾近清空的世界；“虛閣籠寒，小簾通月，暮色偏憐高處”中“虛閣籠寒，小簾通月”的空靈意味十足。在電影中，單純地借助表現(xiàn)形式很難實現(xiàn)空靈的狀態(tài)，因而審美意象的介入就顯得十分必要。

(一)空曠清幽的景象空間

景象在藝術(shù)世界中常常扮演抒情的角色，正如清人朱庭珍所言：“情即是景，景即是情，如鏡花水月，空明掩映。”王國維在《人間詞話》中也言道：“一切景語皆情語。”可見，景象最容易裹挾情緒，表達情感。因此，景象空間也成為空靈情趣的一種表象。其中，“空山”這一景象空間最能體現(xiàn)空靈之感，無論是“空山凝云頹不流”“落葉滿空山”“夜靜春山空”，還是“山空碧水流”“人靜山空見一燈”，都展現(xiàn)了一個空曠清幽的世界。電影亦然，在《那山 那人 那狗》中，山作為被首要描摹的對象，成為電影中人物的心靈家園，當然，這座心靈家園被描摹得生機勃勃又靈動十足。畫面中，成片成片的莊稼置于前景，一前一后的父子二人置于中景，更重要的是，背景中迷蒙、清幽的遠山，可謂空而不泛，氣韻橫生。《刺客聶隱娘》同樣無處不是山，無論是聶隱娘在林間穿梭、道姑在山峰孤立，還是軍隊在深山前行，都以空曠清幽的山為活動的空間，從而由外至內(nèi)地引向聶隱娘最終歸隱山林的意愿。

外國理論家也以他者之眼觀察道：“‘山’不想它自己，山不存在于它的‘自我里面’，與眾隔離，退隱在它的本質(zhì)里。山暗地里聽見——也肯定會呼喚——它的伙伴：水。”誠然，在山的召喚下，清幽之水同樣成為言說的對象。胡金銓的武俠電影所營造的中國山水畫寫意的空靈禪意便極具典型性，其首作《大醉俠》便是如此。胡金銓將大醉俠隱居之處設(shè)置為一個空靈的世外桃源，遠山迢迢，近水潺潺，這樣的設(shè)置十分契合大醉俠的心靈歸處。當然，山水同樣是《長江圖》中的重要意象，尤其是長江水。在電影中，長江水被賦予空靈的特質(zhì)，它幽寒無比，與遠山相應(yīng)，而一切靈氣又在清暉中來回浮動。影片中的女主人公安陸更是與長江水休戚與共，某種程度上，安陸也是長江水的具象指代。可以說，導演以影像為筆，寫給了長江一首無與倫比的情詩。

除了山水之外，寧靜空茫的寺廟與遠村等景象同樣作為空靈的承載。胡金銓的《空山靈雨》和《山中傳奇》，其故事皆發(fā)生在遠離世間塵囂、處于山林深處的寺院之中，人跡罕至的禪林寺院與蕓蕓眾生的紅塵俗世形成了鮮明的對應(yīng)關(guān)系，這也構(gòu)成了故事的沖突與矛盾。可以說，極具禪意的寺院是胡金銓吸收中國傳統(tǒng)文化養(yǎng)分的結(jié)果，也是胡金銓所刻畫的江湖內(nèi)心安寧之處。遠村亦是如此，在電影《早春二月》中，蕭澗秋在船上觀浙東小鎮(zhèn)的景象，借助蕭澗秋的視點，我們看到了一幕懷有“煙江遠壑，柳溪漁浦”感的遠村景象，這也是一個青年知識分子對于原鄉(xiāng)的理想化洞見。

(二)靈氣浮動的氣象景觀

景象固然重要，但空間的靈氣仍需流動的氣象來補充。郭熙在《林泉高致》中言道：“山無煙云，如春無花草，山無云則不秀。”正如郭熙所言，正是由于煙云等氣象景觀的存在，畫面才具備了“流動之氣”，從而顯得活靈活現(xiàn)、元氣流動、生機勃發(fā)。在電影《長江圖》中，影片數(shù)次運用遠景和大全景來展現(xiàn)行駛在長江中的輪船，云氣氤氳了畫面，以至于輪船與山水都被煙云覆蓋，這樣的畫面空而靈動、氣韻俱佳。《那山 那人 那狗》中，同樣借助自然界的天氣來渲染畫面，無論是開場的青山還是鄉(xiāng)間的小路，都隱藏在飄著的白霧與云層之間，可以說，半透明的煙霧成為畫面的主體，它們使得整個畫面靈氣浮動、氣象萬千。侯孝賢的《刺客聶隱娘》同樣較為典型，尤其是聶隱娘道別師父的鏡頭：在草木朦朧、氤氳蔽峰的遠景中，站在山邊的道姑通過攝像機橫搖而出，隨著霧氣的彌散，聶隱娘進入畫框，走向師父，渺小的個體也落入遠山與薄霧構(gòu)成的自然景觀中，極具空靈的氣質(zhì)。

除了煙云以外，雨這種氣象景觀恍惚幽渺，也會成為靈氣浮動的載體。在電影《早春二月》中，蕭澗秋與陶嵐在小鎮(zhèn)的水岸邊撐傘同行，江南水鄉(xiāng)的驟雨也為小鎮(zhèn)的寧靜增加了一抹靈性，當然，這場驟雨也暗合了蕭澗秋的心境。在電影《我不是潘金蓮》中，隨著一聲雷起，一只小舟緩緩駛?cè)氘嬅妫浜现系乃崳嬅骘@得冷幽、空靈。第二個鏡頭則干脆描繪了一幅由驟雨、小舟、遠山、水岸相結(jié)合的江南雨景圖。這一場驟雨，是寂靜江南的靈動乍現(xiàn)。當然，雨的突如其來，亦正如李雪蓮無端卷起的個人風云。雪這一氣象景觀本身就有一種虛靜之感，莊子云：“虛則靜，靜則動。”正是因為虛靜，雪景才越發(fā)顯得靜中有動，空靈十足。在電影《北方一片蒼茫》中，雪便是重要的氣象符號，影片中多次出現(xiàn)雪地的大遠景鏡頭，純白無瑕的雪為空間的大面積留白提供了條件，使之具有虛靜之態(tài)，而本就靈氣十足的雪也映照了缺失的人性與冷峻的人心。在電影《過昭關(guān)》的結(jié)尾，當爺爺?shù)弥嫌岩压剩陋毜刈陂T前，片片急雪飄過，伴著他深情地唱著“我好比哀哀長空雁……”盡顯人生的性空感嘆。

(三)超凡脫俗的物象元素

“敘物以言情，謂之賦，情物盡也。索物以托情，謂之比，情附物也。觸物以起情，謂之興，物動情也。”中國古代的詩歌賦比興法，皆因物而起，以情而終，可謂一花一葉總關(guān)情。景象空間與氣象景觀為影片提供了大氛圍，而物象元素則成為這一氛圍的點綴之筆，并與之共同營造中國電影的空靈之境。在中國電影中，扁舟、明月與飛鳥等物象元素同樣也是空闊環(huán)境中的靈動存在。《影》開篇中的扁舟與闊水、遠山、云煙相組合，幾近空靈，當然，這種“小舟從此逝，江海寄余生”的畫面空靈境地，也與故事的政治風云與殘酷廟堂形成了鮮明的反差。《送我上青云》中，盛男與劉光明在客船上相逢，導演也恰逢其時地為兩人的心靈交流增添了影像化的語境，大遠景中的兩岸青山、遼闊江水與游動的客船共同譜寫了“孤帆落照中，見青山映帶”的空靈景致，但是，浮空的理想終究在故事中化為泡影。在《長江圖》中，遼闊的長江、重疊的遠山與來往穿梭的游船形成了層次豐富的畫面，有造化之秀，也有游動創(chuàng)造的靈氣相往復。游船只是長江的過客，但也成為長江景致的一絲靈動之氣。

明月同樣是中國電影空靈氣質(zhì)的營造物，在電影《暖》中，看到新人成親，井和與暖相視離開，緊接著，導演切入了一個由秋千架上側(cè)與透過密云的圓月組成的鏡頭，緩緩流動的云氣與慢慢搖曳的秋千繩為倆人情感的升溫埋下了伏筆，而這一輪過云的圓月，不僅是天闊云舒的靈氣點綴，亦成為一種情感的見證。這種云與月的組合，早在《小城之春》便有所運用，玉紋與志忱欲遮還濃的情感也與那輪冷月形成觀照。在電影《過昭關(guān)》中，爺爺講述了伍子胥的故事，伍子胥在等待東皋公的夜里困頓焦急。此刻，借助他的主觀鏡頭，觀眾看到了一輪浮云悠悠、明月當頭的空靈景致，同樣的情景、相似的情感，亦在爺爺?shù)墓适轮猩涎荩髟略?jīng)照古人，兩個故事就這樣緊緊地聯(lián)系在一起。飛鳥亦能建立空靈的意境，飛鳥的介入，有時候恰能組成宗白華所說的那個“活潑玲玲，淵然而深的靈境”。在電影《刺客聶隱娘》中，在隱娘照顧生父之后，導演切入了一汪如鏡的湖水，湖中的洲渚種滿了枯樹，樹影氤氳在流動的霧氣之中，當號角聲起，導演切了一個更大的遠景，群鳥從枯樹間躍起，向遠處飛去，鏡頭也隨之游移起來，江湖的空靈之美可謂盡收眼底。

四、“空靈之道”：含蓄從容的藝術(shù)旨趣

“靜穆的觀照和生命的飛躍是中國藝術(shù)的兩元，虛靜不是決然的空洞死寂，而是為了創(chuàng)造，在虛靜的心靈中有生命的飛躍，正所謂靜故了群動，空能納萬境。”誠然，中國藝術(shù)所想要創(chuàng)造的空靈就是這種空廣中的靈動、虛靜中的飛躍，這種境界不僅體現(xiàn)在“器”與“象”上，更體現(xiàn)在形而上的“道”中。所謂“道”，在老子的解讀中，“道”與外在世界緊緊相連，它既是生命的秩序與規(guī)律，又是一種宇宙的本源和靈魂。莊子則把“道”繼續(xù)延伸，并將其擴展為人內(nèi)在的生存方式和處世態(tài)度，不管是“心齋”“象罔”，抑或“坐忘”，皆是如此。中國電影的“空靈之道”，既可以表現(xiàn)人與外在世界的關(guān)系上，又可以體現(xiàn)人與內(nèi)在世界的連接中。前者包含了創(chuàng)作者對人與自然、人與社會的洞察，后者則體現(xiàn)了創(chuàng)作者對人倫、道德等文化認知與思維方式的思考。具體而言，一部分中國電影表現(xiàn)出含蓄空靈的情感意蘊、幽深清遠的生命氛圍以及從容舒卷的自在境界，具有空靈之感。

(一)含蓄空靈的情感意蘊

中國藝術(shù)的空靈之境扎根于中國深厚、寬廣的文化土壤之中，細細品來，中國文化柔靜中和，重視內(nèi)斂。因此，中國藝術(shù)所表達的情感往往以靜制動，“在靜穆中含蓄蘊藉，意味深長”，展現(xiàn)出“充實與空靈”“詩意含蓄”等美學觀念。實際上，在寧靜、平淡與簡約的形式表現(xiàn)中，展現(xiàn)含蓄空靈的情感意味，同樣頗顯浪漫氣質(zhì)。在中國詩詞中，愛意的表達從來不是直截了當?shù)模俏窈畹模恰耙煌樯钌顜自S，深山夕照深秋雨”，是“當時明月在，曾照彩云歸”，也是“曾經(jīng)滄海難為水，除卻巫山不是云”。帶有空靈意味的中國電影，在情感表達上同樣含蓄、委婉，意蘊深厚。

整部《小城之春》在感情的表達上可謂含蓄、空靈，據(jù)編劇李天濟透露，費穆在創(chuàng)作該片時，構(gòu)思來源于蘇東坡的一闋《蝶戀花》。在《小城之春》中，被無聊生活困擾的周玉紋偏似《蝶戀花·春景》中被深墻圍困的蕩秋千者，她們孤芳自賞、自娛自樂、百無聊賴，而那個偏巧路過的行人恰如章志忱，他們無心撥弄卻又因緣而聚，已隔天涯卻又情愫暗生。同樣，這一段緣也終究歸于平靜，成為波瀾過后的一汪流水。值得一提的是，該片并不是單純的情感言說，而更像是一篇借景抒情的含蓄散文詩。仔細觀之，整部電影都籠罩在第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束后的那種疲憊以及對未來的恐慌之中，因此才會有“國破山河在，城春草木深”“山雨欲來風滿樓”之感。它一則含蓄地借破敗的城墻言說當時的中國；二則凸顯出文人的苦悶情緒，表現(xiàn)出知識分子的無能為力和一腔愁緒；三則表達了現(xiàn)實局面與理想狀態(tài)的差距，并夾雜著一種中庸、無為的處世之風。

電影《那山 那人 那狗》在表達情感上同樣含蓄空靈，其隱含委婉地敘事方式和情感表達，與中國傳統(tǒng)的情感言說如出一轍，充分體現(xiàn)了東方的情趣與品位。電影中，父子兩人的情感從不外露，但讓人感到從未消退。面對小溪，兒子跟父親說：“有我在，你不用再下水了。”父親表面若無其事，卻滿懷深情地望向兒子。當兒子返回小溪這頭背起父親，空靈的音樂配合著兒子的內(nèi)心獨白悠悠而來，觀眾也跟著父親的思緒回到過去——父親背年幼兒子的時空之中。現(xiàn)在與過去的兩相交合，不需要多余的言語，卻展現(xiàn)了情感的交融與生命的輪回，父與子之間那種克制、隱含而又深刻的感情就此展現(xiàn)出來。當然，那條長長的郵路也不僅是工作交接的空間，同樣是人生輪回的隱喻式寫照。

(二)幽深清遠的生命氛圍

正如前文所言，在中國傳統(tǒng)的哲學觀念中，“空靈”的初源可追溯到道家“重虛無”的哲學思想上。老子對道的解釋玄之又玄，它始于虛無，又復歸于無，但其中又帶有深邃性與無限性的本體特征。莊子則以虛靜的態(tài)度追尋道之本體，追求主體精神的因空而靈。除此之外，佛家進一步強化了空靈的哲學意蘊與文化基礎(chǔ)，其“四大皆空”強調(diào)了物質(zhì)世界的虛妄與幻滅，認為生命主體應(yīng)該趨向于清凈、安寧的狀態(tài)，從而進入禪定修身的境界之中。盡管兩者不盡相同，但它們都強調(diào)了一種幽深清遠的生命氛圍，這種空靈的氛圍亦作為中國電影之“道”加以表達。

在電影《送我上青云》中，導演藤叢叢在講述女性問題、闡發(fā)女性意識的同時，亦發(fā)出了一個關(guān)乎生命的叩問。步入老年的老李盡管風光一時，但也面臨中風的病痛，這不僅讓他提前結(jié)束了自己的藝術(shù)生命，更連身體的自理都難以實現(xiàn)；陷入中年危機的盛男母親——梁美枝雖然試圖保鮮自己的容顏，但仍舊無力抵御時間的流逝，更無法挽回丈夫的心；三個青年同樣面臨各自的問題：盛男面臨的“死亡”問題，讓她必須直面自身的痛苦和欲望；毛毳面臨的身體問題(色盲)，讓他處心積慮獲得的簽約化為烏有；劉光明面臨的靈魂安放問題，讓他無力面對，最終，他想借助跳樓的方式結(jié)束自己屈辱的人生。那個漂流在江水上的棺材，始終提醒著生命的苦境，盛男也在此間接納了生命的殘缺。影片中，老李的遺言道盡了所有：“愛欲是人的生死之門，我從哪兒來，還回哪兒去。”當然，這也觀照了幽深清遠的生命哲思與虛無本質(zhì)。

電影《長江圖》同樣關(guān)涉了幽深清遠的生命氛圍，高淳在電影中溯江而上的過程，就是一次生命的輪回。船工武勝的猝死是與之死別，祥叔的不辭而別是與之生離，而停歇之處與神秘莫測且風情萬種的安陸一再相會，又數(shù)度分離，則像是碎片化的生命見證，這樣虛無縹緲的存在，似乎在反復言說著生命的空寂。當然，安陸曾經(jīng)陷入欲望的沼澤，但也在丈夫的離世后選擇修行、不斷超脫。自然，她也是長江的擬人化存在，她“愛所有人”，亦在影像上與菩薩相排列。無論是對性空的探索還是對自然的崇拜，電影都試圖詩意化地揭示幽深清遠的生命體悟。與《長江圖》同年上映的影片《路邊野餐》同樣充滿了詩意與禪境，影片開宗明義，以《金剛經(jīng)》的“過去心不可得，現(xiàn)在心不可得，未來心不可得”為旨。當然，這種“不可得”的空靈頓悟讓整部影片陷入“真實”與“夢境”的追問之中，仿佛莊周夢蝶一般。

(三)從容舒卷的自在境界

道家的“虛靜”，引出了心靈世界的空白與寂靜，佛家的“性空”，主張的是精神的自在清凈與悠然空曠。盡管兩者在本質(zhì)上有所不同，卻都是精神解脫與內(nèi)在自由的方法，它們也成為歷代文人墨客自我開解、獲求解脫的途徑。自然，這也深深地影響了藝術(shù)的創(chuàng)作，宗白華說：“藝術(shù)心靈的誕生，在人生忘我的一剎那，即美學上所謂‘靜照’。靜照的起點在于空堵一切，心無掛礙，和世務(wù)暫時絕緣。”諸多中國電影，亦展現(xiàn)了一種從容舒卷的自在境界。

在電影《臥虎藏龍》中，李安展現(xiàn)了一個言說這一境界的角色——李慕白，他一身白衣，清靜無為，過著隱逸的人生。在面對秀蓮的情感之時，他說：“秀蓮，我們能觸摸的東西沒有‘永遠’，師父一再地說，把手握緊，里面什么也沒有；把手松開，你擁有的是一切。”這種“空靈而充實”的處世態(tài)度或許就是他的理想追尋。面對玉嬌龍，李慕白直言欣賞的不是她劍術(shù)的才華，而是內(nèi)心的靈性。玉嬌龍從最初單純追求身體自由，到慢慢成長為心靈自在，也與李慕白的導師作用休戚相關(guān)。當然，李慕白也從玉嬌龍身上學會了放下束縛，因而，他用最后一口氣向深愛的秀蓮告白，真正實現(xiàn)了“從容”。隱忍、含蓄的風格可以說是李安電影的外在氛圍，而自由從容、無拘無束的生命狀態(tài)則是其電影的精神根骨。

與李慕白不同，《刺客聶隱娘》中的聶隱娘置身于中央與藩鎮(zhèn)的利益格局內(nèi)，她的刺殺行動被賦予非比尋常的意義。第一次刺殺中，聶隱娘因見小兒可愛而違背師命，她的惻隱之心與師父的“唯政治論”背道而馳。第二次刺殺中，鏡頭通過聶隱娘的視角靜靜地觀望，天真爛漫的小兒與殺機四伏的朝堂形成了鮮明的對比，面對橫刀奪愛的田元氏之子，聶隱娘依舊選擇放棄。第三次刺殺中，聶隱娘非但未有行動，還選擇伸手搭救瑚姬。在刺殺的過程中，聶隱娘逐漸明白師父的“殺伐決斷”無非是一場騙人的政治謊言。最終，揮別了過去的聶隱娘跟隨磨鏡人歸隱田園，走向了從容舒卷的自在人生。

淡而悠長、空而海涵的空靈觀念源于道禪哲學的內(nèi)脈，源遠流長，它不僅影響了傳統(tǒng)藝術(shù)的形態(tài)與面貌，更是潛移默化影響了中國電影的創(chuàng)作，使之有器可載、有象可形、有道可依。盡管如此，仍存在以下問題：首先，形式與內(nèi)容不相匹配的作品，始終不盡如人意；其次，求形而忘道的作品由于缺失了內(nèi)在的含蘊，同樣令人惋惜，其中，“器”與“象”往往合用，而“道”卻“無計可施”；最后，傳承有余、創(chuàng)新不足的形式與意象再也難以讓人脫離塵寰。中國電影營造了無數(shù)個空靈之境，然，空靈之境絕非定式，亦須借助現(xiàn)代化的轉(zhuǎn)換散發(fā)新的生命力，它以“空能納萬境”的姿態(tài)詢喚由內(nèi)而外的蛻變。