當代喜劇電影發生機制探析

戴 旋 (鹽城工學院設計藝術學院，江蘇 鹽城 221051)

考察電影史，人們會發現喜劇電影比其他類型電影出現得早，自從產生以來，一直都深受觀眾喜愛。不同膚色人種，不同文化背景、不同社會階層的人群都無一例外對喜劇電影情有獨鐘。20世紀社會轉型過程中，馮小剛拍攝了第一部賀歲片《甲方乙方》，開創了中國內地的賀歲片市場的先河，也使得喜劇電影率先成功主導了電影市場。隨后寧浩、徐崢、陳思誠、開心麻花等導演團隊紛紛登場，在中國電影市場上掀起了一股一股的波瀾，制造了中國電影市場票房的各種神話。國產喜劇電影一路高歌猛進，當代喜劇電影接地氣，具有氣場強的特點，生產制作方式有跡可尋，形成了中國喜劇電影的特點，具有本土喜劇電影自生的發生論。現實的事物感動主體心靈促使了藝術的發生，即所謂“感于物而后動”，由于主體感物動情，情動而辭發，從而才促使藝術的發生。藝術作為主體審美情感的表現方式，這同樣適用于喜劇電影發生機制，國產喜劇電影的發生機制大體有如下幾類模式。

一、康德“心理效應”式

亞里士多德認為，西方喜劇的發軔始于滑稽，“滑稽的事物是某種錯誤或丑陋，不致引起痛苦傷害”，而康德的喜劇觀與亞里士多德大相徑庭。從嚴格意義上來講，康德美學并不專注筆墨對喜劇探討和分析，他在審美判斷力分析論述中僅在注釋部分闡述了他的喜劇理論。康德認為喜劇是以“笑”為特征，他對“笑”做了生理和審美方面的辨析，他認為“笑”引起了人們的心理反應，他的觀點抓住了喜劇的某些審美實質。康德所謂的“心理效應”是日常生活中較為常見的心理現象，它是由某種人物的言行引起其他人心理產生相應變化的連鎖反應。而當這種連鎖反應引人發笑時，喜劇就得以發生。康德在其著名的著作《判斷力批判》一書中舉了一個例子，這個有趣的事例敘述如下：“一個印第安人在蘇拉泰一英國人的筵席上看見一個壇子打開時，啤酒化為泡沫噴出，大聲驚呼不已。待英國人問他有何可驚之事時，他指著酒壇說：‘我并不是驚訝那些泡沫是怎樣出來的，而是它們怎樣搞進去的。’我們聽了大笑，而且使我們真正開心。并不是認為我們自己比這個無知的人更聰明些，也不是因為在這里面悟性讓我們覺察著更令人滿意的東西，而是由于我們的緊張的期待突然化為虛無的情感。”這個有趣的例子表明：“笑是一種由緊張的期待突然轉化為虛無而來的激情。”在康德看來，當某人一本正經地講述某一件事情，其他人在嚴肅認真地傾聽，人們想要了解其中的意義，最后聽到的卻是毫無意義又出人意料的事，于是人們的期待便剎那間化為虛無，緊張的神經立刻松弛下來，最后以“笑”來體現這種松弛的情緒。康德的喜劇發生機制著重探討喜劇的發生是基于人的心理效應，喜劇電影實質是著重強調劇中人物的言行舉止引起觀眾心理變化，繼而心理產生了連鎖反應。按照康德的觀點，喜劇的發生機制本質上是一種“心理效應”，通過把正經的事轉化為虛無，引起觀眾開懷大笑。

當代喜劇電影中有很多場景與這一規律不謀而合，電影中通過事件的轉化，引起觀眾心理連鎖反應，不斷制造笑料。以《泰囧》為例，編劇自覺按照公路片的結構敘事，盡量在每個場景中挖掘笑料和包袱，如仙人球、人妖、蔥油餅都成了喜劇元素，制造了笑點，旅途之中“囧事不斷”，因而笑點不斷：為了擺脫高博的追蹤，徐朗和王寶化裝成和尚和婦人攜手并肩匆匆而行；徐朗剛剛打開電腦查找周先生的地址，王寶一盆水從天而降，劈頭蓋腦澆下來；情急之中，王寶突然伸出腳趾敏捷地“接”住下落的煙缸等；在黑幫混戰中，王寶用健康樹刺人腿部，開道逃跑等，笑點層出不窮。再如《夏洛特煩惱》有一段場景，王老師被學生群毆之后，剛剛拿開頭上的書包，大春便沖上來準備踢他，腳還沒有來得及踢出去，王老師咆哮道：“你要干什么！”大春又狼狽又尷尬，抬起了右腳說：“王老師，你看我這鞋子好看不？”本來又一件即將發生的暴力事件瞬間轉化為虛無，讓人忍俊不禁，制造了出人意料的審美效果。

康德的喜劇發生機制著重探討人的心理效應，以心理效應為喜劇發動力，有一定合理之處，在當代喜劇電影中也俯拾皆是，然而不可避免存在其局限性，事實上喜劇不僅局限于心理效應范圍，它與人類實踐活動密切相關。喜劇的發生機制最高境界是社會生活中主體間因思想對立、認識矛盾的沖突而形成的，具有反映社會現實生活的價值；否則喜劇就僅僅淪陷為滑稽和搞笑，而滑稽和搞笑并不是喜劇。

二、黑格爾“矛盾沖突”式

黑格爾是辯證法高手，他將矛盾沖突引入戲劇體詩，他從矛盾沖突的理論出發提出了喜劇的發生機制。在黑格爾看來，悲劇由于“片面地側重以倫理的實體性和必然性的效力為基礎，至于對劇中人物性格的個性和主體因素方面卻不去深入刻畫”，而“喜劇則用顛倒過來的造型藝術方式來補充悲劇的欠缺，突出主體性在乖訛荒謬中自由泛濫以達到解決”。黑格爾通過悲劇與喜劇比較之中揭示了喜劇產生的原因，他認為，悲劇的結果是來自悲劇人物所代表的客觀倫理的力量的交鋒；喜劇則不同，人物的“性格與行動”“目的與動作”的內在矛盾主導了喜劇的過程與結果。通過悲劇與喜劇的比較，黑格爾切中了喜劇的本質。當代國產電影中不乏黑格爾式因矛盾沖突而發生的喜劇佳作。

以電影《驢得水》為例，該片講述了民國時期一群教師，雖然“品行不端”，但是他們懷揣一個教育夢想，從大城市來到一個偏遠西部地區，實現自己的教育夢想。由于他們的行為，特別是校長的行為和教育目的背道而馳，他試圖采用謊言的方式來解決問題，把所有人搞得焦頭爛額，結局注定無法收場。

影片中孫校長胸懷壯志，一心想要實現教育理想，無奈學校生源有限，僅有六名學生，同時也面臨生源流失的風險。面對舉步維艱的教育形勢，他不得不用發獎學金的方法來吸引學生，維持辦學現狀。為了維護學校的利益，他采用隱瞞與欺騙的手段，不惜以驢當人，騙吃空餉。這必然引發一連串令人啼笑皆非的事：他讓張一曼“睡服”銅匠，讓銅匠同意照相；張一曼遭銅匠報復，他又默許銅匠剪掉張一曼的頭發；為了騙取美國慈善家的捐款，他不惜犧牲女兒幸福，要女兒與銅匠成婚。孫校長的“性格與行動”“目的與動作”的內在矛盾使喜劇的發生有了可能性和必然性，這種內在矛盾主導了喜劇的過程與結果。

影片中另一個具有非同尋常意義的人物就是銅匠，他在與知識分子接觸過程中，逐漸脫去愚昧，但又從他們那里學到了勢利和弄權，銅匠的形象是一個舛互的形象。這一“舛互”的形象就是文明與卑劣之間矛盾沖突的結果，也是對知識分子人格和教育理想的揭露與嘲諷。整部電影故事圍繞“呂得水”老師、孫校長、周鐵男、裴魁山、張一曼、銅匠、教育部特派員等人物展開，他們之間錯綜復雜的關系推動了劇情發展，這些人物形象都有善良憨厚的一面，但是在他們面對自身利害選擇的關頭，他們都不約而同地撕掉面具，露出了一副非人的面目，人的復雜性和人性的弱點暴露無遺。他們本想追求正經的事業，但是又不擇手段，進而喪失了所追求的價值，結局注定失敗，成為笑料。從審美效果來看，電影打破了觀眾的期待視野，通過情景的錯位，一方面制造了很多搞笑的段子，另一方面，這些橋段隱含了“目的與動作”的矛盾，揭露了社會世相百態，令人發笑，又發人深省，把鬧劇上升到喜劇層次。

三、蘇珊·朗格“生存感受”式

在現代美學理論中，蘇珊·朗格把喜劇和人生存在聯系起來闡釋。蘇珊·朗格認為悲劇和喜劇都是充滿生命力的形式，喜劇“它是緊張、迅速、夸張的，生命力的顯現形成一個爆發點，引起歡樂和笑聲”。由此可見，蘇珊·朗格側重把喜劇解釋為人對存在的“感受形式”。當代喜劇電影中某些作品確實印證了她的理論。

黃渤導演的《一出好戲》就是一部體現生存感受的喜劇，這部電影堪稱是一部“人類簡史”。債務累累的公司小職員馬進和表弟小興一起與同事們團建出游，不幸遭遇海難，所幸的是眾人流落在一個荒島之上，用影片中的臺詞來說，這群人“既是流落荒島的被遺棄者，也有可能是這個世界的生還者”。這群人曾是寫字樓的上班族，當他們被拋到荒無人煙的荒島時，突然開始面臨食物、日用物資的缺乏。面對生存抉擇，他們不再遵從文明社會法則，重新返回人類蠻荒狀態。他們本可能建立一個烏托邦社會，但是為了生存，他們把人類社會數千年積淀的道德和文明送上了斷頭臺。電影中的馬進與表弟利用小島上人們的生存競爭，設下計謀讓人們投入他的麾下。在小島上，他的社會地位與現實社會中的身份發生了顛覆性的變化。他本能地成了島上的最高權力掌控者。后來，當他發現小島之外的大千世界依然存在，而且也有辦法回到現實時，他感到非常失落。他拒絕小島外邊的現實世界，選擇了逃避現實。他極端地認為，返回現實意味著重新跌入社會底層。黃渤導演的《一出好戲》恰到好處地演繹了喜劇是充滿生命力的形式，也演繹了當代年輕人生存感受。馬進等人自我精神始終集聚著驚人的能量，在荒島上生命力獲得了奇特的爆發力，形成了諷刺喜劇的內核。

無獨有偶，影片《超時空同居》中的兩位普通人陸鳴和谷小焦，他們借助房間的一扇門可以從1999年和2018年雙向穿越。男主角對未來好奇、女主角對過去的幸福念念不忘，他們命運大體相同，都面臨租房、上班、應酬，生活中充斥著種種煩惱和諸多的無奈。這兩個人擁有常人的各種缺點，一個虛榮任性，而另一個優柔寡斷，他們是這個時代茫茫人海中的一對普通飲食男女，他們的生存狀況體現這個時代普通年輕人的生存感受和生命體驗。電影中由于一扇門使他們各自走進了對方生活。影片中陸鳴為了安慰谷小焦，他別出心裁把豆腐干和花生米搭配充作燒雞；他接二連三地制造鬧劇，又把饅頭干抹上花生醬和咖啡粉當成巧克力蛋糕。這兩個橋段幽默風趣，苦中作樂的做法也直接擊中了曾經在北上廣深打拼的年輕人的心。谷小焦執迷于自己兒時所失去的豪宅，她的人生目的就是能夠得到幼年所喪失的豪宅，在她心目中對豪宅的偏愛超過了純真的愛情。谷小焦的愛情觀是這個時代女性愛情觀的表征：在消費至上、物質享受日益盛行的當下,愛情已經與資本、消費結下了不解之緣，財富的欲望代替了情感的純真、愛情已經異化為獲得某種稀缺資源的另類情欲表達。他們是蕓蕓眾生中淚水和歡笑摻雜的一族，悲多喜少，因為他們都抱有天良，終能執手相聚，也在意料之中。陸鳴和谷小焦這對年輕人在生活中超時空同居，離奇的境遇恰到好處地催生了荒誕喜劇的機緣。

這兩部電影無可辯駁地證實了蘇珊·朗格斷言的“悲劇和喜劇都是充滿生命力的形式”論調，從精神現象學方面看，乃是人與現實發生裂變的結果。他們的行為指向各自的未來，也是對命運的某種抗爭，體現了年輕人駕馭現實的欲望。

四、巴赫金“狂歡化”式

“狂歡化”是巴赫金理論的重要研究成果之一，他在狂歡理論中闡述了“笑”“諷刺”等喜劇審美形態，為喜劇發展開辟了新的途徑，他認為喜劇“使虛構的自由不可動搖，使異類相結合，化近為遠，幫助擺脫看世界的正統觀點，擺脫各種陳規虛禮，擺脫通行的真理，擺脫普通的、習見的、眾所公認的觀點，使之能夠以新的方式看世界，感受到一切現存事物的相對性和有出現完全改觀世界秩序的可能性”。在巴赫金看來，這種文化現象是西方世界特有的現象。但是當人類進入全球化時代，東西方文化交流日益增強，這種狂歡化現象被東方當代喜劇完全采納與吸收。

《西虹市首富》堪稱是這場狂歡盛宴的樣板，影片講述了主人公王多魚如何在一個月內花光10億元而繼承天價遺產的故事。該片的喜劇性發生機制在于制造了一條通向成功新規則：“艱苦敗家才能實現成就大業的美夢。”這對普遍規律“創業維艱，守成更難”顛覆性解構，在電影中卻顯得超常合情合理，真實可信。主人公王多魚原本是一位職業守門員，但是由于沒有什么過人的技藝，只能長期混跡于丙級球隊，年近不惑，成了一名“多余”人。就在他走投無路的時候，突然喜從天降，有一位二爺讓他繼承巨額遺產。為了獲得財產繼承權，主人公煞費苦心、絞盡腦汁地花錢。神奇的是，錢不是越花越少，而是越花越多，賬戶資金不斷增加，讓主人公反而飽受錢款倍增的焦慮與煎熬。這部電影把現實中各種社會現象和生活現象融入其中：為了交易踢假球、被碰瓷卻受不白之冤、爛尾樓竟然變成學區房、請股神巴菲特吃豬腰子討教投資失敗經驗等不一而足。這些社會熱門話題的橋段觀眾耳熟能詳，又若有所思。王多魚行動常常以失敗而告終，也似乎傳遞了一種反主流的價值觀，即真理掌握在贏家手中，整部電影成了王多魚們的一場狂歡的盛宴。

一場轟轟烈烈的盛大金錢狂歡以游戲的方式開始，終以童話式方式收場，王多魚反常的成功，讓觀眾心馳神往。王多魚一旦采取行動，財富就會升級，與“內卷”毫無瓜葛。他的人生就是一場無休止的狂歡節，讓人跌破眼鏡：他一擲千金，天價包下酒店，邀請永昌隊與自己的足球隊踢友誼賽；為真情告白全城放煙花又買下全城所有的廣告位，并在全市掀起了全民范圍的減肥熱潮；西虹市也確立了健康的風向標，城市面貌因此煥然一新。

王多魚與一群小人物的肆意喧嘩，騷動狂歡，戲謔地重構了消費社會中超人模型，他的逆襲也凸顯了資本與現代大眾傳媒兩者結合形成的非同尋常的魔力。在這場狂歡的盛宴中，王多魚始終持守人性之善的底線，勝過了金錢的誘惑，不但成功繼承了300億巨款，而且也收獲了愛情，大團圓的結局也使觀眾超越了現實限制，以童話的方式給人提供一帖安慰劑。電影雖有揶揄和嘲諷社會現實某些世態現象，但是主題沒有走向憤世嫉俗，在荒誕狂歡之際，把觀眾的情感引向正義和善良。從本質上講，《西虹市首富》是巴赫金的狂歡版以東方的方式神奇地再現。狂歡擺脫了對日常的束縛，如同一股急流卷起沖天巨浪，構建了另一種生活模式，如巴赫金所言，體現了“一切現存事物的相對性和有出現完全改觀世界秩序的可能性”；如當代研究者所言：“在狂歡節中，人們的思想、想象及行為均獲得解放，可以無拘無束地顛覆現存的一切，構建理想藍圖。人與人不分高低貴賤，平等相處，隨意來往。人們自由歡暢地進入烏托邦的理想與現實融為一體的世界。這正是狂歡節特殊的存在性質，在生活展現自身的同時，人也回歸到了本真的自由存在狀態。”巴赫金的理論也揭示了喜劇電影與人本體需求之間關系，給觀眾帶來了一種新的審美體驗。

結 語

在文化消費已經進入大眾化的時代,電影消費成了一種重要的娛樂方式。各大制片公司爭先恐后，精心打造出了一部又一部喜劇電影，以其自身的發生機制生產喜劇電影，這些喜劇電影抓住了觀眾消費心理需求,贏得了市場，產生了良好的娛樂效果。喜劇是一種藝術類型，也是一種審美形態，當代喜劇電影生產制作已經形成了一定的模式。喜劇的發生機制事關時代人心與文藝創變，喜劇電影中包含幽默、滑稽等搞笑元素，能傳遞快樂，釋放人的情感，使人壓抑得到某種宣泄。喜劇情感是一種強烈的生命感，它強烈、迅速、夸張，呈現出“生命”“活力”或“生機”；喜劇電影為人們創造了愉悅，而追求快樂是人的精神本能，也成了人的生命沖動。當代喜劇電影遵循上述生產模式，雖然存在以感官刺激取悅觀眾，充斥著各種符號化消費的詬病，雖然內容有存在架空現實生活之嫌隙，但是，當代喜劇電影“喜劇性對社會政治、文化的參與進程也是由表及里生發的，遵循事物發展規律的自然、合理‘生長’。它先貼近市民的生活、文化趣味，進而引發思考、批判，最后深入一種升華、超越的構想”。當代喜劇電影仍不乏人文關懷，也沒有喪失諷喻批判的人文精神，當代喜劇電影在吸收西方理論的同時始終堅守中國文化本位主義精神，彰顯了中國喜劇電影的文化特色。