符號傳播與早期中國電影“校長”形象

沈 魯 劉鑫婷 (南昌大學新聞與傳播學院，江西 南昌 330031)

早期中國電影的故事講述之所以能夠迅速在自身文化土壤里自覺接受外來的影像文化傳播，其中一個重要原因就是在故事題材的選擇、情節架構的鋪陳與人物形象的塑造方面擅長將中國文化中寄寓著的種種“道德風范”與“傳統價值”的內容灌輸進去，使得這種視聽綜合呈現的美學形式與國人普遍熟悉的文化符號相契合。而早期中國電影的一系列經典作品中的“校長”形象恰恰就是這種“契合”的產物之一，“形象是一種符號體系，形象的感知必然由符號而獲得”。“學高為師，身正為范”的電影里的“校長”們，不斷傳達著在新舊文化觀念的轉型時期，如何用教育服務社會，以道德思考人生。他們是早期中國電影故事的人物畫廊里一批思想與精神都很豐富的人，也是執著于內心道德操守的平凡而高尚的人。早期中國電影中傳達出的“校長”形象也暗含著對個人、對他者、對社會的三維審視。

一、“校長”形象隱喻著對社會底層大眾的救贖

“校長”這個職業形象與社會身份是伴隨近現代意義上的“西式學堂”的進入而逐漸被當時的中國社會所接納的。從現代學校教育的體制化與規訓化的角度而言，作為“一校之長”，即為學校管理層最高級別的行政管理者，負有秉持運行“校政”的重大責任。而在更深一層的含義里，“校長”同時是一個肩負著超越管理權限層面，而在精神領域可以代表學校的更高級的價值符號。這個價值符號在意義層面就必然具備了“布道”甚至“殉道”的可能性。

于是，早期中國電影在經歷了最初的拓荒期和尋覓期之后，相對成熟地建構出了一個以“道德說教”和“人格感化”為基本核心的“倫理劇”情節模式。這種“情節模式”與作為“價值符號”的“校長”形象之間迅速達成了一種默契。所謂“默契”，即電影故事的“苦情”套路借助“學校”與“校長”的介入，而升華出電影創作者基于新文化與新道德的感召而生發出的對普通人的“人性價值”的思辨與探討。

作為20世紀30年代經典故事影片的代表作《神女》，它具有典型的以孱弱女性人物為中心的“苦情悲劇”模式，講述了一個身處社會底層被迫出賣肉體的“妓女”的故事。“妓女”的故事在早期中國電影的創作中是個常見題材，《閻瑞生》《上海一婦人》等都把“妓女”故事演繹得很成功。而“妓女”作為一種都市現代性的“符號”，也是20世紀早期中國都市社會里最重要的充滿某種女性主義與消費主義相混雜的流行文化符號之一，在給了“男性中心”社會無限欲望想象的可能性的同時，也兼具了充沛的社會批判與道德批判的價值空間。

因此，《神女》的成功正在于它以外界的充滿男權文化歧視的“精神暴力”讓影片中的“妓女”顯影了她內心最質樸最堅韌的善良與無私。而這份“善良與無私”主要體現在她的有限的“反抗”只是為了置換掉她的孩子的“卑賤的出身”，而真正成為一個“新人”并有可能跨越他的階級出身。于是，都市“階級性流動”的最重要途徑——學校教育成為這部影片處理“妓女的故事”最后結局的一個重要的充滿隱喻意味的特定場域。因保護私有財物(孩子的學費)而失手殺了無賴的“母親/妓女”走進了“監獄”，而身處“學校”的“無辜的孩子”迅疾受到了因“母之名”而遭遇的突如其來的歧視與驅逐。從“苦情戲”的情節邏輯和情感邏輯的一般走向而言，最終的“解救”必然到來。這一次“解救”的力量便源于孩子所在學校的“校長”。“符號資本有時候體現為一種信譽，它賦予了能夠獲得足夠認同的對象以權力，并進一步強化他人對它的認同”。從古典大學至今，“校長”本身的符號資本印記是政府官員、社會賢達、名師宿儒等，其角色作用是管理和引領，“校長”符號意義的表達正是在人們原有認知下進行的深層次闡釋和傳播。

于是，《神女》的最后環節是一個精心安排的“校長探監”段落。正直而富于同情心的校長沒有偏聽偏信“家長輿論”所帶來的干擾，而是親往監獄，帶著一份道德勸誡的心與“母親/妓女”展開對話。校長的這一舉動本身已經符合了早期中國電影熱衷“道德救贖”的主題傾向，校長表現出了“君子人格”與“現代教育家”合體的“高大形象”。如果沒有這個“校長”形象的介入，《神女》的“女性觀”很可能依然要失陷于“母以子貴”的窠臼里，“婦女與意識形態的明顯同謀可以由她們‘作為依附階級’的地位來解釋，她們‘就像所有身陷其境的人一樣’，把自己的生存與那些養活她們的人的繁榮看作休戚與共的事。希望她們尋求自己解放的激進方案，這對她們大多數人來說是太遙遠了，以至于她們不敢沉思自己的處境，依然保持現狀，直到主體的覺悟被喚醒”。而“校長”形象在電影敘事語境中被刻意建構的結果就是增強了這部經典之作的現代性價值，它使人們有理由生發出對于現代學校教育的認同，堅信教育是窮苦人得以改變自身命運的重要甚至是唯一的途徑，符合了早期都市市民階層對于教育的“共同體想象”。畢竟這個被侮辱與被損害的“母親”因為“校長”的到來而最終獲得了與自己命運的和解，也給電影觀眾留下了在經歷了“苦情”淘洗之后的情感寬慰與生活希望。影片因而通過對這個“神女”的遇人不淑的悲苦命運的書寫以及教育對其最終的救贖而滋生出了早期同類題材電影所不具備的新的社會文明意識。之所以是一種“新的社會文明意識”，是因為這其中至少包含了無關階層的人性尊嚴以及現代社會生活中一系列最基本的文明價值。

二、“校長”形象寄托著亂世飄零中一代人對安身立命的守望

到20世紀40年代后期，早期中國電影在經歷了“抗戰”離亂的風塵洗禮之后，此時的中國電影在藝術與思想兩個層面都迅速成熟了起來。1948年大明星石揮在電影《哀樂中年》里出演了一位小學校長。這個“校長形象”不似以往只是一個傳播理想人格與救贖可能性的“符號”，而是以一種更加“家庭化”與“生活化”的方式走進了平凡卻內涵豐富的中年人生里。“校長”作為“人”的個體，同樣具有人生的“前臺/后臺”，在多重身份中演繹人生的思考和探索人生的抉擇。

影片中，這位人到中年的陳紹常，就是一個“人生統一體”，他是一個在含辛茹苦的生活道路上始終鐘情于小學教育的平凡而樂觀的校長。校長陳紹常的家庭生活、情感生活與學校生活看似平易，實際上卻暗含著對諸多現實敏感問題的聚焦與討論，比如，“戰后”年輕人的教育問題及其社會出路；中年人的自我價值實現；關于什么才是“成功的人生”的困惑與思索；飽經戰亂的小學教員群體難以擺脫的經濟困境；真摯而美好的“忘年戀”與“老少配”的婚姻等一系列既平實又超前的“話題”都滿蘊在這部電影細膩的人物行為與情感困惑里。“校長”形象在這里變得更加豐富而多元，他既是“校長”，也是“家長”；他既是三個孩子的“父親”，又是新組建的新家庭的“丈夫”。“身份棲宿于自我內心，并表達了自我的種種品質，以及不同自我的集合”。“校長”陳紹常有過堅持，也有過動搖，甚至也有過妥協，但他所有行為的出發點都是為了維護“一個家庭”與“一所學校”的安定和諧。

“中年”本身在影片中就是一個巨大的象征符號，恰如影片中的臺詞：“我老覺著我們中國人除了青年，就是老年，好像沒有中年似的，其實最可寶貴的是中年。”“你以為他們是年輕人嗎？他們不過是未老先衰的一群人罷了。”“我們只關心死，卻很少關心怎么活。”影片中的“劉敏華”具有清麗脫俗的外形，讓人不能不對“她”投去“凝視”的目光。“凝視被認為是一種統治力量和控制力量，一種認知和能力。擁有它，并不只是簡單地擁有看的能力——它是主體對自身和他者合法化的一部分。凝視即存在，或者換句話說，他者的凝視的確認即在場”。“劉敏華”的“在場”折射出憂樂圓融的知識分子知書達理的氣度和堅定執著的人生態度，這個女性人物形象充分凝練了新文化運動30年以來，日趨覺醒獨立理性的一代新女性身上獨特的時代氣息。

她曾經接替提早退休的校長陳紹常擔任這所小學的“校長”。所以影片中實際上有兩個校長，陳紹常與劉敏華。這兩個“校長”形象具有明顯的傳承意味和知音意味，他們后來發生的“忘年婚戀”，既是新家庭的誕生，也是他們人生煥發出新生命力的動力，更是新事業的起點。發生在“男/女”“老/少”兩個校長之間的“價值啟蒙”和“愛情啟蒙”，充滿了對一個新舊交替時代里家國命運的理想主義色彩的象征與隱喻。它既是一次對“人到中年”的家國重新浴火重生永葆青春的隱喻，也是對一代人在戰亂中屢遭不幸而仍然不熄滅對現世安穩的渴求與希冀的一次注腳。

三、“校長”形象也無奈表達著對于“教育救國”理想的幻滅

20世紀30年代的中國電影文化的主流動態是“向左轉”。在其時澎湃的“左翼電影”浪潮里，《桃李劫》是一部杰作。這部作品表面上看，似乎是一種在“新文化新道德”感召下對某種人生哲學的實踐鼓吹。人處在自身必須面對、適應，必須用自己的行為方式求得平衡的現實中，就應該用理性的分析頭腦對這個現實的存在進行審察、思辨，最終找到能夠令自己不斷內心充實，將外在規范與內在的道德追求相統一，順應社會發展的潮流，求得自身的徹底解放，求得自身與現實的完美和諧，求得物質追求與精神追求相統一，求得價值觀與行為方式的一致。

然而，《桃李劫》這部電影作為一部典型的引起人們對現存社會制度的質疑與批判的作品，它采用的故事策略則是講述了一個“好青年”的無可避免的“墮落”。電影故事的主人公“陶建平”一直堅信每個刻苦勤勉的日子都會得到回報，一直堅信青春的沖動所帶來的滿身傷痛和滿心疲憊依舊是人生的一大財富，一直堅信自己可以是不平凡的，是能夠成就夢想的冒險者，一直堅信有一種東西好似任何時候、任何環境都無法移易的，那就是一個有為青年對生活、事業和道德的信念。而走出校園之后的“陶建平”與妻子終究在這個“病態”的不合理社會里“沉淪”下去，最終釀成了一幕個人悲劇、家庭悲劇與社會悲劇。

《桃李劫》作為一個鑲嵌在“學校”與“社會”之間的故事，是從當年學校的“劉校長”認出報紙上登載的“罪犯”是自己曾經的學生“陶建平”開始的。“過去的現實化在影片中顯然比在書面敘事中更加鮮活。由于影像是‘現在時’，過去的闖入更令人印象深刻。換言之，我們認為寫作幾乎自動產生虛構早于敘述的效果，電影則產生同時性效果。”在這個電影文本中，作為某種“教育”符號而存在的“劉校長”，表現出了自己的驚愕與茫然。而隨后整部影片的敘事就是“劉校長”所聽到的已經鋃鐺入獄的“陶建平”的回憶與講述。這次講述的結束，也就是電影的結束，而電影的結束在視覺上呈現出“劉校長”無比痛苦的面容。這種敘事設置與視覺符號的夸張，使得這部影片的“劉校長”在形象上具有了更加復雜而強大的力量，一種自我解構的力量。自近代以來，部分圖謀自信自強的先進分子一直將“教育報國/救國”作為一種堅定的政治信念。在這份信念的驅使下，“中體西用”觀得以賦能傳統文化和傳統社會不斷變革承傳對于“真善美”的人文再造。

教育傳“真”，20世紀初期的政治失序、軍事失利、人倫失范等嚴峻境遇促使“教育救國”者篤信必須把握綜合創新之道，尋找民族文化復興之途，建設新文化與新道德。教育化“善”，以教育本位主義凝聚并傳遞愛國進步精神，自覺關心社會發展議題，重視家庭，講究人際與人倫的風范建設。教育創“美”，由傳統向現代轉換的進步知識分子群體始終堅持從傳統意義上的文學改良入手，尋覓以現代教育去挖掘傳統文化真諦，在國貧民弱的20世紀初期，孜孜不倦地傳達出《詩經》和《離騷》是一種美，唐詩和宋詞是一種美，敦煌洞室里的斑斕畫卷是一種美，楚霸王“自刎烏江”是一種美，曹孟德“橫槊賦詩”是一種美，孔夫子“誨人不倦，推己及人”是一種美，屈子“汨羅投江，寧死不媚”是一種美，文天祥“留取丹心照汗青”是一種美，譚嗣同“有心殺賊，無力回天”是一種美。中華文化的生存奮斗史，一頁頁歷史的風云篇章都是一種美。這種美載入了史冊，融進了文化的血脈之中，勃發出蓬勃的人文朝氣，激蕩著華夏兒女的民族感情。“一國之中，人民之賢愚勤惰，與其國運有至大之關系。故欲保持其國運者，不可不以國民教育，施于其子弟，茍或以姑息為愛，養成放縱之習；即不然，而僅以利己主義教育之，則皆不免貽國家以泮渙之戚，而全國之人，交受其弊，其子弟亦烏能幸免乎？”這些“教育事關國運”的宏大話語或個人話語對于20世紀初期以來的電影知識分子有潛移默化的影響。

而《桃李劫》作為一種另類的“教育題材”影片，無疑以一種更加決絕的“左翼立場”完成著對于某種資產階級“教育夢”的失望與反思。影片以《畢業歌》作為開始和結束，恰似“校長”對學生的呼喊，但理想與現實的差距也像一波巨浪激起了校長的“自我差異感”，并在其充滿希望的學生身上體現得淋漓盡致。這種無力感多少也在《神女》中有所體現和呼應，《神女》中的老校長在努力爭取妓女兒子受教育權失敗后，只能用辭職來進行無效的抗爭。

在影片《桃李劫》中，所謂“教育”沒有能夠改變“陶建平”們的事業悲劇和家庭悲劇，也無助于曾經乞靈于“教育”的更廣泛的小市民階層走出他們那揮之不去的焦慮與悲哀。《桃李劫》給出的答案是教育首先自身要發生改變，教育要與更有生命力的階級結成聯盟，時代需要的是能夠“擔負起天下興亡”的教育，而不是“只配做奴隸”的教育。“劉校長”面對昔日的“芬芳桃李”已成“死刑犯”的現實，成為作為一種“理想”的“教育”在黑暗腐朽社會里迎來最終死亡的隱喻現場。同時，影片《桃李劫》作為20世紀30年代“左翼電影”創作潮中的代表作，它成功地借助“校長與學生”關系來有效探討了社會學視野下的青年出路問題與教育的價值觀問題。作為一種社會符號的“校長”，它所具有的“師表”意味和“權力”意志與“左翼電影”一貫堅持的社會反思與批判立場是高度吻合的。《桃李劫》不排除書寫個人命運悲歡的可能性，但影片“左翼立場”的偉大恰恰在于影片完成了一個塵世中潦倒卻不愿屈服的青春生命對這個世界的最后控訴。而幸運的是，這“最后的控訴”依然有了曾經的“校長”的聆聽與共鳴。

早期中國電影中的“校長”形象作為個體的人生表達，是個體與社會的鏈接，是知識分子形象、社會普通人、革新奮進者的傳聲筒，在不同時空敘事中，承載著不同的意識形態和價值觀表達。它是在特定歷史發展狀態下形成的多元化所指，傳遞出“我是誰”“我如何”“我去哪兒”的時代導向適配和“修身齊家治國平天下”的意涵進階。早期中國電影更是早期中國都市文明的產物，具有典型的半封建半殖民地的“過渡”性質。“校長”形象伴隨著西學東漸亦成為早期中國電影文本中雖不多見卻也并不鮮見的一類人物形象，也是現代文明與傳統文化交織對話的重要傳播符號，具有相當的現代主義文化內涵與文化價值。盡管某些早期電影文本中也有主要作為“都市罪惡”或是“權力壓迫”的負面形象的“校長”，也有因受到男權至上思想影響而被建構起的某種男性人物表達，但是大體來看，這一類人物形象或者文本符號的主體建構基本上都是“新人文風范”與“新啟蒙”的文化表達，從而在形象、意義與審美等多個層面為早期中國電影的“觀念史”書寫提供了一定的歷史參考價值。