天津面塑的百年發展

文｜秦改梅

天津面塑起源于清代的山東菏澤面塑，從創始人李世修起，歷經百年、傳承四代，在上百年的發展及傳承歷史中，天津面塑在繼承傳統面塑技藝的基礎上，在面團、工藝、技法、尺寸等方面進行了大膽改良創新，制作技藝不斷趨于成熟，形成了獨特的流派風格。

天津面塑及其基本藝術特征的形成

明清時期，隨著漕運業的蓬勃發展，天津的人口逐漸密集起來，經濟發展較為穩定，吸引了來自全國各地的小手工業者來津謀生，其中就包括來自山東菏澤的面塑藝人李世修（后人尊稱為“李師”）。

李師生于清光緒十九年（1893年），山東曹縣穆李村人，1900年庚子國變時隨叔父離鄉謀生，憑著家鄉捏面人的手藝到津、京等地謀生，隨捏隨賣，維持生計。

1920年前后，李師將原住地的傳統曹州面人制作技藝帶到了天津，促進了天津面塑的生成和發展，李師成為天津面塑的創始人。但是局限于當時的社會環境，面塑的類型僅限于簽舉式的玩具類形式，現在天津的古文化街等地方還依然可以看到。

1946年，李師遇到了雷連吉，并在1948年前后將面塑制作技藝教授于雷連吉。

雷連吉傳奇的拜師學藝經歷

1927年，雷連吉生于天津的中產之家，年輕時學習土木工程，在制作建筑模型沙盤時突發奇想，想在沙盤中加入一些人物以增加其立體程度和可觀性。一開始雷連吉用紙、布、木頭等材料來嘗試，但做出來的效果都不是特別理想。

民國時期的面塑藝人

天津面塑第二代傳承人雷連吉

一次外出途中，雷連吉偶遇擺攤做面人的李師，因當時糧食金貴，早期的面人體量都特別小，高4～7厘米，與沙盤的比例恰好合適，雷連吉買了幾個面人回家與沙盤搭配后，發現它們雖大小合適，但都是《西游記》當中唐僧、孫悟空一類的人物，和沙盤的主題不相符。雷連吉想向李師訂購一些現代的人物，但李師無奈地表示：“我當時學的就是這些題材，你要的人物我不會做。”見此狀況，雷連吉有了自制面人的想法。

為了學習面塑制作技藝，雷連吉常常去李師的攤位前觀摩，每次臨走時再買幾塊面團回家練習。一開始，李師沒有特別在意，反復幾次后發現雷連吉是在觀察學習他的技藝，不禁有些惱怒。出于手藝人的保守，李師明確拒絕了雷連吉，再看見他近前就不肯再做生意，馬上去別處擺攤。雷連吉的學藝之路只能就此作罷。

事情的轉折發生在1948年，當時由于通貨膨脹，民不聊生，市面物資匱乏，食品供應尤其緊張。雷連吉有一天出門時看到路邊躺著一個人，無意間發現竟是李師，遂將其背回家中救治，待李師身體恢復后詢問得知，因經濟崩潰，市面上糧食購買困難，連吃的都沒有，更沒有余糧來做面人售賣了。

天津雖是水旱碼頭，有很多工作可以找，但大部分工作都是重體力勞動，上了年紀的李師已不太適合從事，而其他的工作需要鋪保，李師沒人給做鋪保，房租交不起，吃飯也沒錢，才餓凍在路邊。

雷連吉家境殷實，將李師收留在家中長達五個月。李師感念雷連吉對他的救命之恩，又無以為報，就將自己的面塑技藝對他傾囊相授。雷連吉由此成為天津面塑的第二代傳承人。

面塑技藝的發展迎來重要突破

雷連吉潛心學習面塑技藝，不斷改良傳統面塑的制作技藝及工具，為天津面塑技藝的發展帶來了重要改變。

首先，雷連吉將面塑作品從單獨的個體開發成群像作品，注重作品整體設計效果的展現。傳統的面塑是簽舉式的，雷連吉在進行面塑人物制作時給人物配道具和場景，比如山石、小的房子、亭子或者小的布景，把幾件單獨的作品組合到一起成為一套群像作品，使面塑由單一的玩具變成了有情有景的工藝品。這樣就把面塑從玩具類過渡到了工藝品類。

天津面塑第三代傳承人王玓

其次，在制作題材上雷連吉不局限于《西游記》當中的人物，題材更加廣泛，內容擴大到《三國演義》《紅樓夢》以及現代文學作品，而且把天津民俗元素加入到面塑作品中，比如天津特有的民俗生活被做成面塑作品。

在20世紀50年代，天津面塑的制作工藝日臻完善，色彩運用更加典雅，人物造型更具功力，作品表現更為飽滿且富有意境，形成了基本的藝術特征。

中華人民共和國成立后，天津面塑受到國家的高度重視與保護，面塑藝人借此東風進行新的探索和創作實踐，創作了大量優秀的傳統題材作品，同時還創作出大批反映人民群眾現實生活、歌頌英雄人物、展現社會新風尚和時代新面貌的作品。

20世紀90年代：天津面塑確立了自身獨有的流派風格

王玓作品《高原的風》

從20世紀80年代開始，王玓與雷曉蕾（雷連吉之女）開始跟隨雷連吉學習天津面塑制作技藝，天津面塑在傳承中有了更大的突破和創新。在20世紀90年代，天津面塑形成了自身獨有的流派風格，主要表現為以下幾點。

仕女類題材成為天津面塑的經典面塑材料薄、透、潤的特性發揮到了極致

王玓在隨雷連吉學習的過程中對面塑產生了濃厚的興趣，而且天賦極高，不斷對面塑材料進行研究與改進，使面團具備了更好的可塑性、質感和長久保存性，解決了面塑材料長期存放易發霉、變形、開裂等問題。

傳統的面塑材料是用中藥材來進行防腐、防蟲的，需要提前把中藥材研磨得特別細，然后加到面里，但即便研磨得再細，中藥材也是有顏色的，做出的面人上面難免有小黑點，因此早期的面塑顏色都非常重。王玓在制作時特別苦惱這個問題，于是就堅持不懈地反復研究，嘗試用現代的化工材料來代替傳統的防腐材料。

王玓退休前在天津醫科大學工作，單位有從事化工類材料研究的老師，王玓經常向其請教，自己也看書查資料，研究哪些材料適合加到面塑材料中，不厭其煩地進行調配。

從20世紀80年代接觸面塑到現在，王玓一直在試驗，先后改進研發了十幾種不同的面塑材料的調配方法，最終調配出沒有任何雜質的面團，制作出的面人透明感非常強。面人最薄的地方在陽光或燈光下能夠呈現出半透明的效果，這是天然材質里透明感最好的原材料之一。

由于面團通透感強，古代仕女服飾中絲織物的質感能夠完全體現出來，王玓根據面團這一薄、透、潤的特性，將仕女類作品單獨列出作為天津面塑的主要表現題材，而且形成了一系列制作仕女類面塑的技法和技巧，其作品呈現出“衣薄如紗、發細如絲、衣紋飄逸靈動、人物秀美如生”的獨特藝術風格。

王玓制作仕女類面塑作品的技法成為后學者學習的圭臬，仕女類題材也因此成為了天津面塑突顯流派風格的典型題材。

面塑的制作工具更為多樣形成“捏塑同重”的制作技法

李師所使用的面塑工具只有四樣——簽子、剪子、梳子、撥子，稱為“四子件兒”。雷連吉在此基礎上進行了簡單的升級，比如傳統的撥子厚度在3厘米左右，特別厚重，雷連吉把撥子改得很薄，在壓制衣紋等痕跡的時候操作起來比較方便。

等到王玓學習的時候，她更不滿足于現有的工具，而是在制作過程中根據實際需要進行改良，豐富了面塑的制作工具，將傳統的四子件兒發展成十幾種不同材質的面塑工具。

借助工具達到手不能完成的效果，這種方法就叫作“塑”。傳統的面塑技藝不注重塑而注重捏，很少使用工具來塑，衣裙只是簡單地堆疊，作品的表現力不是特別強。

王玓在豐富了制作工具之后，從傳統的手捏和堆疊發展為“捏塑同重”，既有捏大形的過程，又要通過工具來塑形，以表現人物的細節。比如在一件作品中，你看不到人物的骨骼肌肉，但是通過人物衣紋的變化和肌理可以分辨出身體內部的骨骼姿態。

創立雕塑式面塑形制“重心法”是其中的核心技藝

王玓在隨雷連吉學完面塑之后，發現了一個問題——傳統的面人在制作的過程中里面都要放一根竹簽來固定人物，由于竹簽是直的，很大程度上限制了人物的姿態。而且，因面團和竹簽的含水量不同導致二者的收縮率不同，面人有可能會隨著時間的變化從竹簽上崩裂。

王玓在發現這個問題后就思考能不能不用竹簽，一來可以讓作品做出不同姿勢，二來能夠解決作品后期破裂的問題。從一種制作方法到另一種制作方法的突破，王玓全憑自我摸索，進行了很長時間的試驗，克服重重困難后終于獨創出一種新的面塑形制——雕塑式面塑，這也是天津面塑區別于其他面塑流派最主要的一個特征。

雕塑式面塑作品里沒有任何支撐物，制作之前先把人物的支撐點設計出來，找準重心位置，然后開始塑造，作品完成后是很穩固的一個姿態，這種方法在天津面塑里叫作“重心法”，是非常重要的一個核心技藝。

2016年，天津面塑被收錄為天津市級非物質文化遺產。2021年，天津面塑入選國家級非物質文化遺產名錄。自此，天津面塑完成了從民間手藝到國家遺產的重要轉變。

王玓群像作品《八仙過?！?/p>