淺析故事性對紀錄片創作過程的影響

孫天宇

（洛陽師范學院 文學院，河南 洛陽 471934）

從近幾年國內外紀錄片票房數據和口碑看，單純的記錄現在已不足以打動觀眾。紀錄片制作者需要另辟蹊徑，思忖如何向故事片借鑒，使紀錄片擁有屬于自己的故事。雖然導演干涉紀錄片的拍攝過程所拍攝出的影片從某種程度上來看不能算真正意義上的紀錄片，但并不意味著我們不鼓勵導演這么做，事實上觀眾渴求導演在故事構建過程中的轉變。或許他們早就意識到，僅依靠還原現實并不能吸引更多的觀眾，而打破形式主義對紀錄片的束縛，吸收故事片之長才能讓觀眾重新愛上紀錄片這一電影類型。因此，紀錄片缺少的并不是對現實的還原而是缺乏一個有趣的故事作為支撐。

一、什么是紀錄片

紀錄片是一門真實的影視藝術，是以紀實為創作基礎，力求用真實的拍攝手法去客觀記錄現實生活，表達一種思緒和主題。紀錄片的拍攝要求導演在影片創作過程中不得添加任何主觀因素對電影進行加工和再創造。紀錄片淡化布光等人為因素，而是講究同期聲的運用，客觀再現環境原貌使觀眾置身其中。紀錄片摒棄演員的表演，影片所呈現的時空與人物實際相吻合。嚴格意義上的紀錄片僅限于完全紀實，同時我們也發現為了體現故事情節發展過程會添加適當的表演內容，目的是增強紀錄片的真實性和可看性。

二、從《北方的納努克》看紀錄片的演變

魯道夫·普拍攝完成的新幾內亞人土著生活被看作為世界紀錄片的先驅。而十九世紀二十年代，羅伯特·佛拉哈迪的劃時代作品《北方的那努克》卻成為歷史上公認的第一部具有完整意義的紀錄片。此后寫實之風在歐洲蔓延開來，紀錄片獲得了長足發展。吉加·維爾托夫導演的《持攝影機的人》是一部反映城市生活的觀察型紀錄片。十九世紀三十年代，紀錄片在德國呈現出病態發展趨勢，紀錄片成為為納粹服務的工具和極端主義的擴音器。如萊尼·里芬斯塔爾和弗里茨·希普勒分別拍攝的《意志的勝利》和《死不絕的猶太人》用來宣傳種族歧視。“二戰”后美國和法國同時出現了雖然名稱不同但含義卻基本相同的紀錄片流派，分別是美國直接電影和法國真實電影。

二十世紀三十年代，中國香港拍攝了許多歌頌孫中山民族政策，記錄北伐戰爭，以及反映市井文化的紀錄片。國產紀錄片借改革開放，沖破極“左”路線與為意識形態服務的枷鎖創作形式，涌現出大批優秀紀錄片。如《周總理的辦公室》《牧馬姑娘》《大連漫游》《話說長江》《走近毛澤東》等。

三、紀錄片的短板

紀錄片有著其致命的局限性。波蘭導演克日什托夫·基耶斯洛夫斯曾提到：“每一個人的生活中都充滿故事和情節，既然現實生活中已經有了這些東西，我們又何必去編造呢？只需把它們拍下來就行了。”這種認知驅使他本人走上拍攝紀錄片的道路，但隨著拍攝的進行他發現并非每件事件都是可以描述的，而這正是紀錄片所面臨的最大難題。導演不能準確地把握人物的內心世界，拍攝過程與自己的想法大相徑庭。而當下占據電影產業主流地位的電影形態依舊是形形色色的故事片，即使我們能夠從紀錄片中找出像《北方的納努克》《海豚灣》《舌尖上的中國》這樣的精品，也無法挽回紀錄片淪為電影附庸的頹勢。

紀錄片不能很好地表現人物內心世界。在日本NHK 電視臺拍攝的《蟻族》這一紀錄片中，講述了一群大學畢業生為了能在上海等大城市有一份像樣的工作，寧愿像螞蟻一樣蝸居在僅有十幾平方米的地下室也不愿到經濟發展水平差一點的三、四線小城市發展的故事。NHK 電視臺拍攝組想要通過鏡頭來挖掘大學生們的內心世界卻遇到了困難，因為這些大學生的想法和他們所表達的愿望完全是兩回事。采訪過程中，學生在攝像機面前羞于表達自己的意愿，被采訪的大學生普遍認為自己內心很堅強，相信天道酬勤，漫長的等待必定會有所收獲。而電視欄目組的制作人并不知道這些表面上看起來陽光樂觀的青年人晚上都在捉摸著是不是自己走錯了路，是不是應該放棄。雖然有幾次拍到過大學生在墻角暗自流淚的影像，但依舊無法參透他們的內心世界。在鏡頭與學生之間打從一開始就形成了一堵看不見的墻。甚至網絡上開始有人質疑NHK 電視臺拍攝影片的真實性，懷疑大學生存在演戲的成分，紀錄片所反映出的人物內心世界也不是真實的。

國產紀錄片更看重紀錄片的政論功能，除少數風光片，多數都是主旋律紀錄片。國產紀錄片的創作者比觀眾站的平面更高，是一種灌輸與接受的關系，這種模式久而久之會讓受眾感到反感。紀錄片形式化庸俗化創作在理論探索領域形成平面化理解。紀錄片很容易陷入形式主義的怪圈，紀錄片制作者不自覺地抗拒紀實以外的東西，認為紀錄片僅是紀實一種形態，非但不采取行動打破束縛在紀錄片上的枷鎖，反而為確保紀錄片的純粹性而故步自封。這種畸形思維直接或間接導致紀錄片無法獲得長足的發展。

四、故事性對紀錄片的滲透

紀錄片講述的是真實的故事。紀錄片故事化，強調表達形式的情節敘事因素，注重對人性的挖掘，彌補缺乏故事性的短板。《小武》導演賈樟柯依托影像資料通過跟拍等手段使許多瞬間的細節凝聚成一段段有聲有色的情節，將原本雜亂無章的資料整合在一起，形成導演新的理解，新的含義。《小武》有幾段剪輯素材，包括小武偷盜為生與歌廳梅梅結識，小武被家庭和梅梅拋棄失去了親情與愛情，小武因為是慣偷被抓到派出所失去自由，最后被綁到電線桿上失去尊嚴。賈樟柯將細節凝聚成情節，使觀眾在觀影過程中不會出現心理上的斷層，借時間與空間的調度讓故事的脈絡更加清晰。《小武》場景表現出一種紀錄片的特質。即巴贊在論及意大利新現實主義時所強調的“真實”。巴贊對空間時間的真實性表明：“電影應當包括真實的時間流程和真實的現實縱深，電影的整體性要求真實的時間流程和真實的現實縱深，電影的整體性要求保持戲劇空間的統一和時間的真實延續。”《小武》充分保持現實完整性，拒絕先驗論，以克制的力量保持與主人公小武的距離，流露出一份在凝視中極力控制的情緒。這種距離感讓影片更具包容性。

《北方的納努克》開辟了用影像記錄社會的人類學紀錄片拍攝模式，影片表達弗拉哈迪對愛斯基摩古老文化即將消亡的惋惜。這部電影看似是一部徹頭徹尾的紀錄片，實則摻雜了一定的表演成分。弗拉哈迪為拍攝愛斯基摩人居住的房子，特意建造了冰屋。獵取海豹的場面中，納努克從冰洞里捕獲的海豹死亡多日，整個場景是事先安排好的。弗拉哈迪為了追求真實而不惜搬演，體現了弗拉哈迪本人的真實觀，也就是創造性地去記錄現實。《北方的納努克》超越紀錄片的風格特征，其表演成分非但沒有破壞原本的真實感，反而成就了影片詩意上的真實。看過《可可西里》的觀眾可能對其中一個影像印象很深，那就是漫山遍野的藏羚羊尸體，隔著屏幕都能隱約聞到尸體的腐臭味。導演刻意讓巡山員看到這些腐爛的尸體，為的是引起觀眾的共鳴。

國家地理史祖德在接受采訪時表示，中國紀錄片導演需向國際學習如何講故事。故事之所以重要，從文化傳播的角度來看，人類歷史主要通過講故事的方式來傳承，并非枯燥乏味地記錄，故事片的宣傳力度要遠比紀錄片大得多。

紀錄片本身包含故事屬性，所有紀錄片表現的都是故事，剩下的是如何通過蒙太奇剪輯這些素材并講好故事。導演很好地把握住了這個度，真正做到了我是電影眼睛，我就是機械的眼睛，是一部機器向觀眾展現我才能看到的世界。紀錄片之父約翰·格里爾遜認為藝術中道德的崇高只能通過英雄、腦力、流血犧牲才能得到表現。《小武》就是一個很好的例子，一個普通人的一生，小武不是偉人，更談不上流血犧牲，但賈樟柯依然能夠通過這樣一個卑微的小人物發現社會的“丑”，側面烘托人性的“美”。

獲得第30 屆亞廣聯獎的紀錄片《最后的山神》講述孟金福夫婦在山林生活的故事，自始至終表現了游牧民族的內心世界。隨著老鄂倫春人的逝去，古老的樺皮船工藝逐漸被人遺忘。看似平淡的故事，卻吸引觀眾走進山民的內心深處，再古老的文化如果沒有傳承也會隨時間的流逝而被人淡忘。《舌尖上的中國》被稱為紀錄片的典范之作。這部紀錄片的成功在于它的創意、真誠與真實。《舌尖上的中國》弘揚了中國璀璨的美食文化，著重展現華夏兒女制作美食的高超技藝。影片對百姓生活也表現出極大關懷引發觀眾共鳴。《舌尖上的中國》更像是一部故事片，美食與當地居民產生密切聯系，匯聚成一段膾炙人口的故事，巧妙地打破傳統紀錄片與故事片之間的壁壘。

2009 年，由路易·西霍尤斯團隊拍攝的紀錄片《海豚灣》同樣借鑒了故事片的創作模式。由包括西霍尤斯在內的三名旅行者潛入日本太地町偷拍日本當地居民屠殺海豚和鯨魚的行為。對海豚的屠殺持續了很長時間，藍色海水瞬間被紅色所覆蓋，一邊是海豚發出悲鳴的殘忍景象，另一邊是日本漁民正在笑談今天的收獲。主創理查德·奧巴瑞是一名熱愛海豚的海豚訓練員，他拍攝這部紀錄片的目的就是揭露日本屠殺海豚的行徑，引發世界對保護海豚的關注。《海豚灣》看似記錄日本當地居民屠殺海豚的場景，實際上是理查德瞭奧巴瑞講故事的一種鋪墊。美好的事物往往令人向往，而丑陋的一面則能夠喚起人類的良知。《海豚灣》淡化故事片與紀錄片之間的邊界，在描述屠殺海豚的事實中講述理查德瞭奧巴瑞自己的故事。二者巧妙地結合在一起，不僅沒有違和感，反而突破了觀眾的道德承受底線。

《尋找小糖人》憑借獨特的故事化敘述獲得第85屆奧斯卡最佳紀錄片。電影告訴觀眾通過這次尋找，最終找到一個高貴純粹的音樂靈魂。紀錄片保證內容真實性的前提下在敘述過程中渲染富有張力的細節，細節中把握人物性格，用活生生的人物個性去感染觀眾。故事化的敘事模式不僅克服了依賴先進設備所呈現的機械化，同時也讓紀錄片內容更加感性和溫柔。

中國紀錄片導演范立欣主張用批判的眼光看待世間萬物，發現隱藏在理性與非理性背后的蘊意，尋求突破和可能性。紀錄片《歸途列車》以在中國廣州打工的農民工家庭為主題。導演跟隨張昌華一家人，拍攝三年來春節期間返家探親的歷程。春運大軍中農民工是最亮眼的一支，他們往往成群結隊，互相攙扶，希望在路上有個照應。他們處在社會底層，為讓子女早日脫離農村往返于城市和農村之間，他們只是城市的暫住者。春運對農民工來說，在某種程度上可能是一年中最屈辱的一天，他們無法在這特殊的日子找到在這個國家的位置。紀錄片導演伍仕賢所拍攝的反映社會人情冷漠的《車44》，女子遭強奸卻無人報警和制止，折射出圍觀群體的冷漠，同時表達導演對社會的反思。小眾電影抑或是獨立電影雖然拍攝技術上受制于器材的優劣程度和人員表演水平的好壞，卻不影響通過故事來提升電影的表現力，小成本紀錄片依舊能夠震撼觀眾心靈，改變人們的價值觀。

紀錄片制作人從回避故事化到漸漸接受故事片的制作模式，重視故事性已經成為紀錄片創作的一種共識。紀錄片的故事性存在于日常生活中，每人都擁有故事，事物都可以挖掘出相關聯的故事，但是紀錄片的故事化并非絕對地以故事性為唯一，而是指在創作內容和表現形式上，強調情節因素，不僅是對生活的刻板記錄，而是通過人的活動來見證事件，在題材選擇和表現形式上偏向于對人文世界的挖掘。絕大多數優秀紀錄片不局限于記錄人物行為，更試圖通過鏡頭來發現隱藏在人性背后的東西，表現社會大背景下人物命運的變遷。選擇一個有故事情節的題材，不應刻板地去記錄生活，滿足觀眾感官上的刺激，而應關注人生百態呼喚觀眾理性，追問和反思影片下的社會現狀。

故事化是在紀錄片寫實風盛行所被遺忘的概念，但卻是中國紀錄片躋身國際市場的萬能鑰匙。今天國產紀錄片更需兼顧紀實性和故事性，將故事元素充分注入紀錄片中，使紀錄片不再枯燥乏味，擁有自己的靈魂。還需按照觀眾的審美習慣設置懸念，突出細節。對個人而言，拍攝紀錄片能夠幫助自己樹立正確世界觀，思想上帶來共鳴和啟迪。對社會而言，紀錄片要承擔傳播真實的社會變革的歷史任務，弘揚時代真善美。