長鏡頭與東方美學
——以《春江水暖》為例

□ 任婉萩

長鏡頭是指持續時間較長的鏡頭，由法國電影理論家巴贊提出。他認為長鏡頭區別于蒙太奇，可以保持時空的完整性，讓觀眾相對客觀地接受影片內容，實現電影作為“現實漸近線”的本質功能。當長鏡頭與東方美學相遇，電影作為藝術展現出了新的美學意趣和審美體驗。長鏡頭對時空完整性的要求與東方哲學中儒家的“中”、道家的“天人合一”以及禪宗的“空”有著深度的契合性，都是在追求“靜”和“簡”的美學追求。

富有東方美學韻味的電影經常大量運用長鏡頭這一電影語言。2019年，青年導演顧曉剛的作品《春江水暖》獲得FIRST電影節最佳劇情長片，成為第72屆戛納電影節國際影評人周閉幕式展映影片，并入選法國《電影手冊》2020年度電影十佳影片，可見其電影藝術的高度。顧曉剛受臺灣電影新浪潮的影響，用電影表現本土文化，巧妙借鑒黃公望《富春山居圖》卷軸畫散點透視的觀看方式，運用類似山水畫式的橫移長鏡頭呈現杭州富陽的風土人情，帶給觀眾賦有東方美學特色的視聽體驗，拓展了電影的時空表現方式，體現出電影蘊含的生命哲學。

山水畫美學的影像運用

在影片《春江水暖》開頭，導演通過文字敘述富陽之地曾有黃公望的山水畫《富春山居圖》，而整部影片無論敘述內容還是視聽語言都對此名作進行了藝術致敬。尤其在長鏡頭的拍攝上，《春江水暖》以山水畫的藝術語言來創新影像語言，表現出一種獨特的東方美學風格。

“散點透視”的創作方式。影片采用山水畫“散點透視”的創作方式來進行長鏡頭的拍攝。區別于西方的焦點透視，東方繪畫追求散點透視，即沒有一個固定的視點來創作繪畫，根據需要移動的立足點進行觀察，凡各個不同立足點上所看到的東西，都可組織進自己的畫面上來。《春江水暖》最著名的長鏡頭是“江邊游泳”，有近12分鐘的長鏡頭，以緩慢的移動鏡頭拍攝顧喜江邊走路和江一水里游泳比賽以及上岸后兩人的走路和對話。攝影機采用遠景和全景，正面拍攝人物背景中的山和樹，這樣的觀看距離和背景平面化的處理完美再現了山水畫中“散點透視”的創作方式，使得觀眾隨著長鏡頭的緩慢移動，仿佛在欣賞一幅卷軸山水畫。

“可居可游“的審美體驗。《林泉高致》有云：“山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者，……但可行可望不如可居可游之為得。”“看此畫令人生此意，如真在此山中，此畫之景外意也。”中國山水畫注重為欣賞者創建山水時空，使欣賞者體驗“可居可游”的審美體驗。欣賞者在畫中找到自己的興趣點，沉浸于環境中，達到“移步換景”之效。導演把這種“審美再創造”運用在電影長鏡頭語言中，得到當代觀眾的青睞和好評。例如兩代人在山中約會的長鏡頭：老四和相親對象出現在畫面的左下角，鏡頭向右移動看到顧喜和江一出現在畫面中右上角更高的山上，鏡頭拍攝他們對婚姻進行討論的畫面，又以大樟樹的空鏡頭為轉場，移動回老四這對的敘述上。長鏡頭仿佛化成觀畫的眼睛，在山水中游玩觀看，不斷變換視點，妙趣橫生。

“時空無限”的美學追求。山水畫的“時空無限”追求在長鏡頭里能產生電影生命的無限性。《春江水暖》結尾又回到一家人在江邊的場景，導演在采訪中說道：“時間既在輪回，又在繼續流淌，不是一個故事完結就時空結束了。因此，整部電影最大的主旨或者說美學方面的努力，就是去達到山水繪畫的主題——時間與空間的無限，一種宇宙感。”黃公望的《富春山居圖》前一段是夏天的景象，后邊卻出現了樹葉淡掉的秋天之景，可見畫家不只是描繪實景，而是表達對千年時空流轉的富春江的感受。由此便會產生虛實相生的意境，畫面內的有限可以表現出時空的無限。電影中除了導演講的結尾處的時間輪回，還有通過對長鏡頭內部元素符號的把控表現的時空無限。例如老二和黑幫朋友來到拆遷的樓房時，鏡頭從對著二人在陽臺玩游戲機和同期聲的視聽中開始拉動鏡頭，空靈的音樂響起，鏡頭轉向另一個樓的房間里“裂縫墻壁上的貼紙”上，配合室內“熱鬧的人聲”，畫面中又出現“破碎的玻璃”“呼啦圈”“插著剪子的花盆”等過去人家曾在這里的日常生活符號，再轉向對面樓工人在拆除玻璃的畫面，又經過一些家庭物件符號，如“中國結”“風箏”“地球儀”等，最后轉到老四在相鄰的樓里做拆遷工作。而觀眾跟隨老四的動作又進入到另一個長鏡頭里，他在漆黑中找到過去人家留下的“明信片”，用打火機或明或暗地照亮并閱讀上邊的文字。光影通過打火機的照亮與熄滅呈現黑暗和暖黃的對比，表現時空中現在與過去的恍惚交錯，而拆遷是現在進行時，三者的結合很好地營造出時空的無限感。

詩畫結合的審美意境。國畫的一種獨有現象是畫上題字做詩，以詩文來直接配合畫面，相互補充和結合。《富春山居圖》中黃公望把自己的題跋寫在畫作中，達到詩畫的結合。電影開頭出現“春江水暖”題目的長鏡頭配合著對富春山水和《富春山居圖》的介紹，達到一種文字和畫面的完美配合。結尾處畫面右上角出現“卷一完”，又強化了這種觀看山水畫的審美體驗，讓觀眾不知道是看完了一幅畫，還是一部電影，或者是富春山水的無限時空。

《春江水暖》長鏡頭的影像風格來自于山水畫美學，導演用長鏡頭把山水畫的美學精髓表現在畫面里，彰顯電影可以表現一座城市時空的藝術張力，可見導演的審美和功力。影片和《富春山居圖》進行時空對話，營造“莊生曉夢迷蝴蝶”的時空交錯之感，彰顯藝術表現哲學的無限可能。

“真善美”的時代人像風物志建構

導演在采訪中表示，《春江水暖》旨在以一家人的故事為切點，建構富陽“時代人像風物志”。追求“真”和“善”是中國儒家美學的傳統，化真為美，化善為美，共同構建影片中的東方美學價值。在長鏡頭的運用中，“真”和“善”的元素符號也得到明顯體現。

化真為美。孔子提出的“興觀群怨”表達了藝術的作用之一是“觀”，即認識世界。可見，中國古代就開始提倡藝術反映生活。導演在拍攝《春江水暖》之前主要拍攝紀錄片，這讓他積累了大量紀錄片的攝制經驗。在北京拼搏幾年后，他回到家鄉想把富陽的風土人情拍攝進一個故事里，本來想以飯店的故事為中心，但是為了可以更多地表現文化符號，他把故事改為一個家族的故事。實地調研的人物原型有漁民、建筑工人、飯店老板、賭博者等，每一個都代表這個城市的不同側面，他把這些職業分配給幾個兄弟。導演自己也認為《春江水暖》是從策劃思維開始，而不是從編劇的思維開始。

影片開頭是親朋好友為奶奶慶生的長鏡頭，“拜壽”“紅色”“圓桌”“中國傳統民樂”“相親”等符號再現富陽當地的文化傳統，“拆遷”“地鐵”“2022年亞運會”出現在對話中，這些符號表現富陽的當下社會。這個長鏡頭再現了傳統和當代的富陽文化，可見導演對時代人像風物志真實性的建構。再如，在顧喜和江一江邊比賽的長鏡頭里，影片在背景里再現了富陽人的日常生活，“老年人游泳”“垂釣”“遛狗”等日常符號多次出現。主要人物游走在山水間完成敘事段落，背景則展現富陽人文景象，展現生活之真。導演把敘事與建構人像風物志結合，化真為美，使觀眾在無形中感受到富陽的文化內涵。

化善為美。子謂《韶》：“盡美矣，又盡善也。”孔子認為韶樂不僅有優美的形式，而且還歌頌舜的德治，重其化善為美。在中國傳統藝術中，“文以載道”成為藝術家創作的基本要求，而中國電影開拓者鄭正秋也強調電影的教育功能。在《春江水暖》中，導演以傳統美德的符號建構時代人像風物志，兩代人的孝道的表達成為影片的主要內容，無論是四兄弟對母親的不同回報方式，還是年輕人對孝道的探討，都可見到導演對新時代孝道的詮釋。

在長鏡頭里，影片通過符號元素表達孝道。例如在“放生”長鏡頭里，攝影機從山水空鏡頭移動到老大夫婦江邊放生祈福，然后鏡頭上移，跟隨一位在山中步行的漁夫，再移到江上的現代船只，右移至木船以及里邊躺著的母親。“放生”“漁夫”和“木船”都是富陽的文化符號，導演以串連這些文化符號，達到化善為美的目的。在結尾處的長鏡頭里，全家在山里走動，江一和顧喜父親一起，顧喜和母親一起，可以看到新一代富陽年輕人的孝道得到了認同。

拙樸美的風格基調

“拙樸美”源自道家的“道法自然”，《老子》載曰：“大直若屈，大巧若拙，大辯若訥。”莊子說“天地有大美而不言”，“樸素而天下莫能與之爭美”，他們都認為自然本身就蘊含著真正的美，這種美是一種拙樸之美。巴贊認為“電影是現實的漸近線”，長鏡頭需要保持時空的完整性，這本身就是對拙樸美的一種追求。

《春江水暖》全片都在展現拙樸美，大量使用的長鏡頭大大減少鏡頭剪接，在畫面轉換上秉承大道至簡理念，且長鏡頭沒有運鏡、變焦等炫技，而是以緩慢的橫移鏡頭讓觀眾忘記攝影機的存在，沉浸在山水中。無論從編劇、表演、畫面風格還是聲音處理，影片中的長鏡頭都展現出“繁華落盡見真淳”的美感。

敘事呈現生活化風格。老母親第一次失蹤的情節，僅用一個深焦緩推長鏡頭就展現了出來。攝影機對著樓宇間的胡同，母親在前景從右側出畫，老三從背景走向前景，頭時不時看向左側的畫外。這里沒有一波三折的戲劇設置，而更像是用紀錄片的手法來再現真實的生活，給觀眾一種“看生活”的感覺。戛納電影節獲獎導演阿彼察邦說：“當我看侯孝賢、楊德昌或蔡明亮等的臺灣電影時，我總是會睡著。多年后，我的電影也會讓觀眾睡著，我想這樣的電影有種特別力量，能將觀眾移轉到不同的世界，一個不同的放松狀態，在那里我們可以暫時放下自己。電影引渡我們到夢的世界，夢醒之后，我們仍然在那里，幾乎就像一場特別的旅程。”顧曉剛用生活化風格來敘事，就是呈現富陽本真的生活，從拙樸中見大美。

表演呈現原生態特點。演員以原生態風格進行表演，臺詞用方言和普通話結合，有紀錄片中人物“本色出演”的即視感，而影片部分演員采用非職業演員，更是平添一份普通質樸之感，如在顧喜和江一江邊的長鏡頭中兩人對話自然，絲毫看不到表演的痕跡。由此可以看到導演要求演員表演的是真實的生活狀態，而不是戲劇式的表演。由于畫面以遠景和全景鏡頭為主，演員表演原生態，所以敘事主要靠人物對話承擔，但是由于臺詞和方言符合人物性格，反而可以展現真實的富陽生活。

畫面呈現質樸化風格。畫面色彩以原色為主，表現一種“青綠山水”的視覺美感。人物服裝以白色、黑色等低飽和度的單色為主，仿佛融入背景之中。例如一段冬天的富春山里的長鏡頭：攝影機俯拍雪中的樹林，透過樹縫可以看到老三和兒子在路上玩耍，兩人服裝色彩融于樹木中，整個畫面充斥著深綠色和白色，鏡頭再從樹林移動到同樣青色的水面上，一幅質樸的山水畫就這樣自然地展現在觀眾面前。

聲音處理呈白描化。影片為完成敘事把主要人物對話和動作的聲音放在主要部分，然后對環境中的主要聲音進行強化。影片的戲劇節奏不強，但可以讓觀眾有種沉浸感，聲音處理是原因之一。例如江邊游泳的長鏡頭：首先聽到的是江一游泳的聲音和顧喜山林中唱歌的聲音以及鳥叫等環境聲。隨著顧喜的走遠她的聲音逐漸消失，江一游泳經過一群聊天的老年人，環境音里就出現他們的聲音。兩人岸邊匯合，聲音以二人對話和腳步聲為主，不斷變換的環境中的聲音在背景聲里得到展現。如果完全采用現場同期聲，畫面將不知所云，觀眾找不到敘事重點。因此，這種拙樸美不是制作上的簡單處理，而是通過對技術復雜的把控，細膩呈現出要表現的聲音，帶給觀眾接近真實的感受。

結語

當長鏡頭與東方美學相遇，“意境”“韻味”“拙樸美”等東方之美就從有限的畫面里展現出來，并帶給觀眾一種時空無限的宇宙感，最大程度地實現電影的記錄功能。人們透過電影看到的是生命本身，在沉浸的觀影體驗中感受和思考人與世界的關系，這種有藝術高度的電影可以完成人生哲學的表達。

從侯孝賢到是枝裕和，從溝口健二到小津安二郎，再從蔡明亮到顧曉剛，這些東方導演都把東方美學運用到長鏡頭中，展現不同的觀看視角，可見長鏡頭與東方美學的結合是有潛在的藝術表現空間。他們共同指向“靜觀”，擴展電影的生命時空，達到影片與現實的“氣韻生動”、觀眾與現實的深刻互動。觀眾看到的不只是電影的畫面和聲音，還有生命，如《榮譽》作者蘇牧所說的“電影是生命在銀幕上流淌”。

中國青年導演越來越多開始用中國文化來創新影片內容和形式，創作出更多的帶有民族特色的影片。中華文化博大精深，源遠流長，文化內容構成影片的主題和敘事，文化形式也可以運用在影片的風格形式里，顧曉剛的《春江水暖》的山水畫式的橫移長鏡頭就是在中華傳統文化中汲取養料的成功案例。長鏡頭與東方美學的碰撞只是一次嘗試，中國導演還需繼續深挖中華文化，找到新時代新的影像表達方式，創作出真正有藝術價值、文化內涵和哲學高度的影片。