秩序、我思、真理、世界：《宮娥》謎題與重回“杰作的力量”

董麗慧

北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院

稱《宮娥》（Las Meninas，圖1）是300多年來學(xué)界討論和爭(zhēng)議最多的一幅油畫并不為過。這幅畫誕生之初就被同時(shí)代人蓋棺論定為“繪畫的神學(xué)”（the theology of painting）；在誕生后長(zhǎng)達(dá)3個(gè)世紀(jì)里，它輾轉(zhuǎn)于西班牙馬德里阿爾卡薩皇宮（Royal Alcázar of Madrid）、新皇宮（Royal Palace of Madrid）、普拉多博物館（Prado Museum），而在這三地的藏品清單中，它也有著不同的名稱和描述。1966年福柯經(jīng)由對(duì)這幅作品的闡釋而引出“知識(shí)型”（Episteme）轉(zhuǎn)向，之后拉康對(duì)福柯進(jìn)行反駁；20世紀(jì)后期經(jīng)由X光檢測(cè)而引發(fā)顛覆性的迭戈·委拉斯貴支（Diego Velázquez）自畫像有無的問題；近年來通過復(fù)原阿爾卡薩皇宮，它的原始用途得以重構(gòu)。數(shù)年來，圍繞這幅畫作生發(fā)出的種種問題，也不斷豐富著對(duì)這一畫作的解讀。藝術(shù)史家達(dá)尼埃爾·阿拉斯（Daniel Arasse）認(rèn)為，正是不同時(shí)代“錯(cuò)時(shí)性”的解讀，成就了其“杰作的力量”。

圖1 委拉斯貴支，《宮娥》，約1656—1657年，布面油畫，318厘米×276厘米，西班牙普拉多博物館藏

鑒于目前國內(nèi)學(xué)界對(duì)《宮娥》的討論仍很大程度上聚焦于與福柯相關(guān)的議題，對(duì)其他更豐富的經(jīng)典或前沿解讀關(guān)注較少，本文試圖更全方位、多視角地將學(xué)界針對(duì)《宮娥》展開的解讀，分為秩序（或權(quán)力）、我思（或主體）、真理（或藝術(shù)本體）和世界（或全球化）四種議題，分別對(duì)應(yīng)權(quán)力的隱喻及其有限性、藝術(shù)家訴求及其現(xiàn)實(shí)指向、自由藝術(shù)（liberal arts）向無限真理的超越、物質(zhì)文化的全球流轉(zhuǎn)四條解謎路徑，嘗試通過對(duì)古往今來始終圍繞著《宮娥》的四重謎題——（1）該畫的主題、再現(xiàn)對(duì)象、畫面焦點(diǎn)是什么？（2）“畫中鏡”和“畫中畫”究竟畫的是什么？（3）畫家意圖何在？（4）畫作偉大之處（或創(chuàng)舉）在于什么——探索以《宮娥》為代表的“杰作”，何以始終保有與時(shí)俱進(jìn)的“杰作的力量”？本文既是以當(dāng)代之眼對(duì)已故藝術(shù)史家阿拉斯在2000年所做《宮娥》演講進(jìn)行持續(xù)補(bǔ)充的嘗試，也是對(duì)“杰作”何以偉大與不朽、藝術(shù)何以綿延以至永恒這一問題的思考。

一、秩序：權(quán)力的隱喻——畫外之意及其有限性

這幅創(chuàng)作于17世紀(jì)的畫作，曾長(zhǎng)期屬于西班牙皇室私藏，19世紀(jì)初進(jìn)入公共博物館，直到19世紀(jì)中葉，才首次以“宮娥”（Las Meninas）為名——“meninas”一詞來自葡萄牙語，與之相對(duì)的是“meninos”，二者分別對(duì)應(yīng)為宮廷提供服務(wù)的兩個(gè)不同群體：前者指王后的侍從，后者指國王的侍從[1]Mary Crawford Volk, “On Velázquez and the Liberal Arts,” The Art Bulletin 60, no. 1 (March 1978): 70.。從19世紀(jì)至20世紀(jì)上半葉，隨著照相術(shù)、印象派、現(xiàn)代主義繪畫的出現(xiàn)，西方藝術(shù)界對(duì)《宮娥》保持著高度關(guān)注[2]19世紀(jì)英、美、法、西等國對(duì)《宮娥》的不同解讀，參見Suzanne L.Stratton-Pruitt, Velázquezs Las Meninas (Cambridge: Cambridge University Press, 2003), 8-123.。這一時(shí)期，《宮娥》主要被看作具有前瞻性藝術(shù)技法和構(gòu)思藝匠的典范，除被畢加索、達(dá)利屢次“致敬”外，相應(yīng)的藝術(shù)史研究和圖像學(xué)解讀也隨之而來[3]19世紀(jì)后期，第一部關(guān)于《宮娥》的專著出版。從20世紀(jì)30年代開始，與此相關(guān)的藝術(shù)史研究逐漸增多，大致可分為現(xiàn)代審美（包括現(xiàn)代主義和現(xiàn)實(shí)主義審美接受與繪畫技法）研究、藝術(shù)哲學(xué)（包括再現(xiàn)機(jī)制）研究、藝術(shù)社會(huì)學(xué)（包括17世紀(jì)西班牙視覺文化）研究三大類。參見Jonathan Brown, Images and Ideas in Seventeenth-Century Spanish Painting (Princeton: Princeton University Press, 1978), 87-110；彭鋒：《〈宮娥〉的再現(xiàn)悖論及解決》，《讀書》2018年第6期。。不過，真正將《宮娥》引入跨學(xué)科研究視野的，是福柯具有顛覆性影響的著作《事物的秩序》（The Order of Things）[4]該書1966年以法文出版時(shí)名為《詞與物：人文科學(xué)的考古學(xué)》（Les Mots et les Choses: Une Archéologie des Sciences Humaines），1970年英譯本則根據(jù)福柯意見改為《事物的秩序》。Michael Foucault, The Order of Things: An Archaeology of the Human Sciences (London & New York:Routledge, 1989).。可以說，福柯的文本既開辟了半個(gè)多世紀(jì)以來跨學(xué)科視域下對(duì)《宮娥》解謎的第一重路徑，也成為后世學(xué)者解謎繞不開的一個(gè)理論節(jié)點(diǎn)。

鑒于國內(nèi)學(xué)界已熟知福柯的論述，在此僅概述如下：對(duì)于謎題一，福柯采納18世紀(jì)初有“西班牙瓦薩里”之稱的安東尼奧·帕羅米諾（Antonio Palomino）的說法，認(rèn)為該畫再現(xiàn)的是藝術(shù)家在給國王夫婦畫肖像的場(chǎng)面。針對(duì)謎題二，福柯區(qū)分了模特、觀眾、畫家三重凝視，強(qiáng)調(diào)“畫中鏡”乃是匯集了這三重“目光的中心”，畫作“真正的中心”并非作為實(shí)物的鏡子，而是畫面中不可見的秩序，即王權(quán)。于是福柯做出了對(duì)謎題三的解答，這也是福柯的論點(diǎn)逐漸偏離藝術(shù)（史）敘事的開始：福柯認(rèn)為，畫家的意圖在于構(gòu)造王權(quán)，畫面中精心營(yíng)造的多重凝視目光，則是畫家為實(shí)現(xiàn)這一謳歌權(quán)力的意圖而采用的手段。在這個(gè)意義上，畫家及其高超的藝術(shù)技巧不過是維護(hù)秩序的工具，畫家精心構(gòu)造的畫面“真正的中心”不過是為看似不在場(chǎng)的權(quán)力背書，這表明了權(quán)力的無所不在。

福柯對(duì)上述三重謎題的回應(yīng)，或多或少都受到了學(xué)界已有看法的影響。相比之下，福柯對(duì)謎題四的解答，可謂真正具有顛覆性的獨(dú)創(chuàng)。福柯將此畫的創(chuàng)舉歸為，它背離了文藝復(fù)興經(jīng)典再現(xiàn)模式，即畫家和觀者視點(diǎn)重疊的模式，比如“畫中鏡”沒有像《阿爾諾芬尼夫婦》（Portrait of Giovanni Arnolf ini and His Wife）一樣反映出畫家的身影。畫家在畫外的視點(diǎn)被國王夫婦所取代，福柯還將他的分析進(jìn)一步引申為人的主體性被作為描繪客體的王權(quán)所取代。自此，話語侵入圖像，主體（指人性的、肉身的、具體可見的、小寫的主體）漸趨消亡，人成為客體（即非人性的、抽象不可見的秩序規(guī)則，或稱大寫的“絕對(duì)主體”），權(quán)力和規(guī)訓(xùn)壓倒自我。進(jìn)而可推知，在福柯看來，此畫的偉大之處在于，它揭示了人文科學(xué)在17世紀(jì)中葉第一次劃時(shí)代斷裂（即從文藝復(fù)興知識(shí)型轉(zhuǎn)向古典知識(shí)型）的本質(zhì)（即主體轉(zhuǎn)而成為客體），甚至還預(yù)見了19世紀(jì)初第二次斷裂（即從古典知識(shí)型轉(zhuǎn)向現(xiàn)代知識(shí)型）的后果（即主體之死）。

簡(jiǎn)言之，福柯解謎的關(guān)鍵在于“畫中鏡”，落腳點(diǎn)則在于其彰顯的權(quán)力——既是畫中不可見的王權(quán)，更隱喻著人文科學(xué)規(guī)訓(xùn)人性的秩序本身，但是福柯的闡釋也存在著許多問題。首先，根據(jù)直觀感受斷定“畫中鏡”為畫面焦點(diǎn)是否可靠？畢竟此畫曾在18世紀(jì)被裁切過，而且就現(xiàn)存作品來說，根據(jù)嚴(yán)格的透視法，畫中透視滅點(diǎn)也并非這面鏡子[1]Joel Snyder and Ted Cohen, “Reflexions on ‘Las Meninas’: Paradox Lost,” Critical Inquiry 7, no. 2 (Winter 1980): 435.。其次，將“畫中鏡”等同于具有反射功能的、現(xiàn)實(shí)存在的鏡子是否可靠？畢竟在17世紀(jì)，大尺寸鏡子尚未如今天一樣日常，而是主要依賴進(jìn)口的昂貴裝飾品。根據(jù)畫中人身高推測(cè)，這面“畫中鏡”應(yīng)高約1米上下，但皇家記錄中卻并不存在對(duì)這樣一面大鏡子的記錄，相比其他更小的鏡子作為皇室財(cái)產(chǎn)均被詳細(xì)登記在冊(cè)的情況，這顯得不合常理[2]威尼斯壟斷制鏡業(yè)直到17世紀(jì)后半葉，此時(shí)路易十四的大臣讓—巴普蒂斯特·柯爾貝（Jean-Baptiste Colbert,1619—1683）主導(dǎo)下的法國也可生產(chǎn)高度在1米以上的大鏡子。而在西班牙宮廷檔案中，高60厘米的鏡子也會(huì)被精確記錄在案。Simon Altmann, “The Illusions of Mirrors:Velázquez’s Las Meninas,” European Review 21, no. 1 (February 2013): 8.。此外，福柯區(qū)分了“觀眾”的目光和“模特”的目光，此處有忽視基本史實(shí)之嫌，畢竟該畫長(zhǎng)期為國王辦公室私藏，畫家的預(yù)設(shè)“觀眾”并不是當(dāng)代公眾，而恰恰是福柯所說的“模特”國王本人。事實(shí)上，這幅畫所面對(duì)的“觀眾”，在300多年間持續(xù)發(fā)生著變化：在1778年戈雅（Goya）第一次將此畫制成版畫、1819年此畫隨普拉多博物館開館而被公開展示之前，長(zhǎng)達(dá)1個(gè)多世紀(jì)的時(shí)間里，公眾尚無可能看到它。包括福柯在內(nèi)的今日公眾，能在普拉多博物館所見的作品，乃是經(jīng)歷了1656至1659年間的修改和覆蓋，以及1734年裁切和修復(fù)之后的樣子。

正是在強(qiáng)調(diào)此畫觀眾就是國王本人這一點(diǎn)上，哲學(xué)家約翰·塞爾（John Searle）反駁了福柯所謂畫家與觀者視點(diǎn)分離的“再現(xiàn)的悖論”。塞爾認(rèn)為，既然畫家創(chuàng)作是為觀者服務(wù)，就自然會(huì)以觀者（國王）視點(diǎn)替代畫家視點(diǎn)，描繪的并不是畫家所見，而是被畫主體（國王）所見（圖2），這仍然屬于經(jīng)典再現(xiàn)的常見模式，因此并不存在福柯所謂的“再現(xiàn)的悖論”問題，這幅畫的創(chuàng)舉也不在于顛覆了經(jīng)典再現(xiàn)[1]John R. Searle, “‘Las Meninas’ and the Paradoxes of Pictorial Representation,” Critical Inquiry 6, no. 3 (Spring 1980): 482.。不過，塞爾并未反對(duì)福柯關(guān)于權(quán)力的隱喻，而是意在幫助福柯解決并不存在的“再現(xiàn)的悖論”。至此，從思想綿延的正向角度看，福柯這一解謎可謂奠定了此后從權(quán)力視角解讀《宮娥》的進(jìn)路：學(xué)界以或校驗(yàn)權(quán)力的隱喻、或歷史化王權(quán)的傳承、或試圖掙脫世俗權(quán)力的方式，持續(xù)挖掘著《宮娥》與其背后隱藏權(quán)力之間的互動(dòng)與博弈。其中最具顛覆性的闡釋，是普拉多博物館研究者曼努埃拉·馬爾克斯（Manuela Marqués）根據(jù)X光檢測(cè)圖像，試圖將此畫復(fù)原到西班牙哈布斯堡家族王權(quán)傳承的王朝政治糾葛中。

圖2 《宮娥》畫家視點(diǎn)（圖中A點(diǎn)）和觀者視點(diǎn)（圖中B點(diǎn)）示意圖（Searle，1980）

根據(jù)X光檢測(cè)下畫家自畫像部分的模糊疊影，馬爾克斯推測(cè)畫作初版并不存在畫家自畫像，而應(yīng)是一名向小公主俯身進(jìn)獻(xiàn)權(quán)杖者[2]Manuela Mena Marqués, “La restauración de ‘ Las Meninas’ de Velázquez,” Boletín del Museo del Prado, no. 5 (1984) : 87-107.; Manuela Mena Marqués, “El encaje de la manga de la enana Mari-Bárbola en Las Meninas de Velázquez,” Fragmentos y Detalles (Madrid: Museo del Prado,1997), 135-161.。此時(shí)享有王位第一繼承權(quán)的長(zhǎng)公主瑪麗·特蕾莎（María Teresa，1638—1683）即將嫁與法王路易十四（Louis-Dieudonné，1638—1715），而西班牙王室尚無男性繼承人，因此馬爾克斯認(rèn)為，這幅畫初版意在昭示小公主瑪格麗特·特蕾莎（Margarita Teresa，1651—1673）順位成為王位繼承人，是一幅明確圖繪王權(quán)傳承的“公共性質(zhì)的官方肖像”[3][法]達(dá)尼埃爾·阿拉斯：《我們什么也沒看見：一部別樣的繪畫描述集》，何蒨譯，北京大學(xué)出版社2007年版，第152—153頁。。其中國王夫婦在后景“畫中鏡”的在場(chǎng)，則意味著對(duì)這一權(quán)力合法性的見證——類似手法在委拉斯貴支早年繪制的《卡洛斯王子和奧利瓦雷斯伯爵在皇家馬場(chǎng)》（Prince Baltasar Carlos with the Count-Duke of Olivares at the Royal Mews，圖3）中也出現(xiàn)過，有學(xué)者稱之為“對(duì)《宮娥》的預(yù)演”[4]Svetlana Alpers, “Interpretation without Representation, or, the Viewing of Las Meninas,” Representations, no. 1 (February 1983): 39.。結(jié)合將公主作為王子培養(yǎng)這一背景，也有研究者推斷“畫中鏡”亦有隱喻承擔(dān)教育王室后代功能的“王子之鏡”的含義[5]Joel Snyder, “‘Las Meninas’ and the Mirror of the Prince,” Critical Inquiry 11, no. 4 (June 1985): 539-572.。更有藝術(shù)史家依據(jù)背景兩幅大畫所隱喻的“智慧戰(zhàn)勝虛榮”之意（圖4、圖5），推導(dǎo)出此畫對(duì)公主的教育功能[6]J. A. Emmens, “Las Meninas de Velázquez, Miroir des princes pour Philippe IV,” NedJb, 1961, 56. George Kubler, “Three Remarks on the Meninas,” The Art Bulletin 48, no. 2 (June 1966): 213.。17世紀(jì)的一份記錄，也描述了這幅畫原版中（可能是X光檢測(cè)的初版，也可能是另一個(gè)已經(jīng)遺失的版本）畫家目光轉(zhuǎn)向的正是小公主[7]Félix da Costa, The Antiquity of the Art of Painting, trans. George Kubler(Yale University Press, 1967), 102.。不過，馬爾克斯認(rèn)為，就在此畫初版完成后不久，畫家對(duì)畫作進(jìn)行了二次改動(dòng)，原因是1657年瑪利亞王后（Mariana，1634—1696）誕下第一位王子費(fèi)利佩·普羅斯佩羅（Felipe Próspero，1657—1661），這位男性繼承人的出生，自然取消了瑪格麗特公主的順位繼承權(quán)，于是迫使畫家以自畫像覆蓋了進(jìn)獻(xiàn)權(quán)杖者的形象，將公主接受王位像改為家族肖像[1]Manuela B. Mena Marqués, “El encaje de la manga de la enana Mari-Bárbola en Las Meninas de Velázquez,” Fragmentos y Detalles (Madrid: Museo del Prado, 1997), 135-161.。

圖3 委拉斯貴支，《卡洛斯王子和奧利瓦雷斯伯爵在皇家馬場(chǎng)》(上)和畫面背景中的國王夫婦局部(下)，1636年，布面油畫，144厘米×96.5厘米，英國倫敦威斯敏斯特公爵藏

圖4 彼得·保羅·魯本斯（Peter Paul Rubens），《雅典娜與阿拉克涅》（Pallas and Arachne），1636—1637年，木板油畫，26.6厘米×38.1厘米，美國弗吉尼亞美術(shù)博物館藏

圖5 雅各布·約丹斯（Jacob Jordaens），《阿波羅和潘神》（Apollo and Pan），1637年，布面油畫，180厘米×270厘米，西班牙普拉多博物館藏

然而X光檢測(cè)圖像十分模糊，除能明顯看出畫家自畫像頭部朝向有過改動(dòng)外，很難確定馬爾克斯所說的“進(jìn)獻(xiàn)權(quán)杖者”這一形象的存在，對(duì)所謂權(quán)杖、戒指和鮮花等細(xì)節(jié)的辨認(rèn)，更缺乏確鑿證據(jù)。不過，雖然不乏反對(duì)者[2]Simon Altmann, “The Illusions of Mirrors: Velázquez’s Las Meninas,” European Review 21, no. 1 (February 2013): 3-4.，但是這一充滿故事性的說法，目前已為包括阿拉斯在內(nèi)的許多研究者所傳承[3][法]達(dá)尼埃爾·阿拉斯：《我們什么也沒看見：一部別樣的繪畫描述集》，何蒨譯，第152—153頁；尤勇：《〈宮娥〉，另一種再現(xiàn)可能》，杜鵬飛等主編《交織的目光：西方繪畫500年》，上海書畫出版社2020年版，第45頁。。近年更新的推進(jìn)，則是嘗試復(fù)原這幅畫最初的用途及其放置空間：這幅由腓力四世（Felipe IV de Espa?a，1605—1665）指定繪制的大畫，起初長(zhǎng)期作為馬德里阿爾卡薩皇宮夏季辦公廳（la Pieza del Despacho de Verano）這一國王專屬空間的墻面裝飾[1]Thierry Greub, “Reconstructing la Pieza del Despacho de Verano, the Room of the Las Meninas: Problems and Possibilities,” Philostrato. Revista de Historia y Arte, no. 5 (2019) : 56-78.。這與此時(shí)畫家的宮中職務(wù)是匹配的：委拉斯貴支在1652年升任國王內(nèi)廷總管一職，除了要為重要王室成員，尤其是此時(shí)新加入的成員（包括國王新迎娶的第二任王后瑪利亞，以及王后新生的第一個(gè)小公主瑪格麗特）繪制肖像，還要負(fù)責(zé)主持國王宮殿裝潢的幾處大工程，其中就包括阿爾卡薩皇宮。將這幅大畫復(fù)原為國王辦公廳墻面裝飾的組成部分，也可以部分地解釋為何在委拉斯貴支的現(xiàn)存作品中，只有這幅畫格外重視對(duì)室內(nèi)建筑空間的完整呈現(xiàn)，尤其是畫面上半部分刻意保留了完整的天花板和昏暗的室內(nèi)陳設(shè)[2]但畫中空間簡(jiǎn)單的裝修（尤其是天花板上沒有懸掛吊燈的兩個(gè)空掛鉤）又與華麗的皇宮裝飾風(fēng)格不符，有學(xué)者據(jù)此認(rèn)為，這一畫面空間并非宮殿奢華的實(shí)景，而是隱喻藝術(shù)質(zhì)樸的秘境世界。José López-Rey and Odile Delenda, Velázquez the Complete Works (Taschen, 2014), 302.。

研究者參考阿爾卡薩皇宮另一間著名的“鏡廳”布局，根據(jù)皇宮清單中關(guān)于國王夏季辦公室曾裝飾有七面大鏡子這一不常見的單數(shù)記錄，結(jié)合當(dāng)時(shí)昂貴的鏡子價(jià)格，認(rèn)為這幅大畫實(shí)際上充當(dāng)了替代真實(shí)鏡子的“第八面鏡子”[3]Juan María Cruz Yábar, “The Eighth Mirror: the Meninas in the King’s Summer Study in the Alcazar of Madrid,” Anuario del Departamento de Historia y Teoría del Arte 29-30 (2017-2018): 169-190.。畫面中的場(chǎng)景，可能是同一皇宮中長(zhǎng)期用作畫家畫室的卡洛斯王子廳（the Pieza Principal）[4]學(xué)者弗朗西斯科·哈維爾·桑切斯-加登（Francisco Javier Sánchez-Cantón）在1947年提出這一觀點(diǎn)，但也遭到質(zhì)疑。對(duì)畫中是否是實(shí)景空間的討論，參見George Kubler, “Three Remarks on the Meninas,” The Art Bulletin 48, no. 2 (June 1966): 212.。由此，這幅與其他七面鏡子一同掛在國王私人辦公室墻上的大畫，以等大的真人肖像和以假亂真的視幻空間，似乎為國王打開了一扇直通畫家畫室的通道；而“畫中鏡”通過相對(duì)廉價(jià)的油畫材料，模擬價(jià)格高昂的真實(shí)鏡子，成為現(xiàn)實(shí)墻面上幻真的“第八面鏡子”。研究者蒂埃里·格魯伯（Thierry Greub）延續(xù)了馬爾克斯關(guān)于此畫王朝政治背景的認(rèn)定，認(rèn)為通過這面鏡子，畫家實(shí)則照出了哈布斯堡家族后繼無人的權(quán)力傳承危機(jī)[5]Thierry Greub, “Reconstructing la Pieza del Despacho de Verano, the Room of the Las Meninas: Problems and Possibilities,” Philostrato. Revista de Historia y Arte, no. 5 (2019) : 75.。不過這一說法也并非全無破綻，或者說，仍可引發(fā)持續(xù)的探討。比如，既然是模擬真實(shí)空間中華麗的“第八面鏡子”，為何“畫中鏡”僅繪以簡(jiǎn)單木框裝飾？這有違同時(shí)代鏡框異常華麗的常規(guī)。

綜上所述，自福柯以來，研究者已沿著默認(rèn)《宮娥》與權(quán)力關(guān)系的潛在認(rèn)知道路越走越遠(yuǎn)，而且，不止于《宮娥》，學(xué)界對(duì)其他“杰作”的解讀，也往往深陷權(quán)力理論的復(fù)雜糾葛中。固然，福柯本意有其鮮明的針對(duì)性，在打破人文學(xué)科陳舊“學(xué)科本身的闡釋程序……讓圖像自己說話”[6][美] W. J. T. 米歇爾：《圖像理論》，陳永國等譯，北京大學(xué)出版社2006年版，第49頁。、呼喚主體能動(dòng)性和多元文化下圖像的多義性等方面，發(fā)揮著啟迪性的作用。然而這一解謎路徑至此已與藝術(shù)本體漸行漸遠(yuǎn)，往往不僅導(dǎo)向?qū)Α敖茏鳌睆?fù)雜內(nèi)在價(jià)值的無視，更不可避免地輕視了畫家這一真實(shí)主體，在事實(shí)上成了福柯所反對(duì)的“人之死”的參與者。應(yīng)當(dāng)說，這一條闡釋路徑的最大問題，是為了實(shí)現(xiàn)理論的合理化，而忽視了相當(dāng)多的畫面細(xì)節(jié)和在17世紀(jì)有著不同于今日含義的圖像學(xué)符號(hào)，并將這樣一幅由藝術(shù)家精心設(shè)計(jì)的、手繪的、巨大的宮廷委托創(chuàng)作，視為今日隨處可見的快照或圖像，這在相當(dāng)程度上犧牲了藝術(shù)（史）的豐富內(nèi)涵。也正是在開啟將《宮娥》與權(quán)力話語緊密相連這條主流闡述路徑上，福柯反而成了“話語性的奠基人”，當(dāng)代美學(xué)家阿萊西·艾爾雅維茨（Ales Erjavec）則將這一類話語歸入已窮途末路的“現(xiàn)代性的終結(jié)時(shí)期”[1][斯洛文尼亞] 阿萊西·艾爾雅維茨：《后現(xiàn)代主義與當(dāng)代藝術(shù)狀況》，王春辰譯，河南大學(xué)出版社2021年版，第15—16頁。。

二、我思：藝術(shù)家主體——畫家的訴求及其現(xiàn)實(shí)指向

拉康曾當(dāng)面“友好而堅(jiān)定”地批評(píng)福柯，不認(rèn)可將這幅畫闡釋為“主體之死”的注腳[2]Pierre-Gilles Guéguen, “Foucault and Lacan on the Status of the Subject of Representation,” Newsletter of the Freudian Field 3, no. 1-2 (1989): 52.。與福柯將“我思”（cogito）在這幅畫中判定為“不思”（non-thinking）相反，拉康認(rèn)為，此畫恰恰呈現(xiàn)出藝術(shù)家“我思”的主體性——在拉康看來，福柯所謂“不思”，實(shí)際指向的正是主體更深層的“無意識(shí)”（unconsciousness）或潛意識(shí)[3]Ibid., 56.。拉康認(rèn)為，畫家自畫像才是此畫中心，尤其是畫家“幽靈般的凝視”（phantom-like gaze），引導(dǎo)我們看到他以此展示的欲望和歡愉（jouissance）[4]Ibid., 54.。有研究者認(rèn)為，拉康在這里回到了弗洛伊德的解讀，最終將此畫的意義導(dǎo)向死亡恐懼。首先，在拉康看來，這幅畫指出死之永恒，如畫中人無人能免；同時(shí)也指出生之苦惱，如公主和女眷苦悶的一瞥永遠(yuǎn)凝縮在畫面中。其次，這幅畫指出君主的命運(yùn)，既是以無性的身體永生，又是鮮活的肉體必死。最后，這幅畫以華服包裹住女性青春期的身體，喚起青春將逝的臨界感和即將到來的反轉(zhuǎn)性，而身體的缺失指向的，則是弗洛伊德所謂內(nèi)在深層的“閹割焦慮”（castration anxiety）[5]Ibid., 56.。

可以看到，如果說拉康的意義在于提示我們重審被福柯宣判必死的“主體”，那么不能不說拉康轉(zhuǎn)而對(duì)“主體”潛入“無意識(shí)”的解讀，與福柯同樣離作品本身漸行漸遠(yuǎn)。不過，值得重視的是，拉康對(duì)藝術(shù)家主體的強(qiáng)調(diào)，也是解讀《宮娥》謎題的一條典型路徑。20世紀(jì)80年代的一些學(xué)者正是沿著這一路徑展開研究，認(rèn)為《宮娥》暗指藝術(shù)家有能力模仿不可見的實(shí)在，即以“我思”通達(dá)“實(shí)在界”。同時(shí)，他們又根據(jù)焦點(diǎn)透視法則，通過復(fù)原畫面透視模型的科學(xué)方法，測(cè)繪出《宮娥》的透視滅點(diǎn)實(shí)際上位于背景“開門人”涅托·委拉斯貴支（Nieto Velázquez）抬起的右臂上，從而否定了福柯關(guān)于此畫焦點(diǎn)集中于“畫中鏡”的論證起點(diǎn)（圖6）[6]Joel Snyder and Ted Cohen, “Reflexions on ‘Las Meninas’: Paradox Lost,” Critical Inquiry 7, no. 2 (1980): 435.。

圖6 《宮娥》透視滅點(diǎn)（圖中P點(diǎn)）還原示意圖（Snyder and Cohen，1980）

回到福柯《詞與物》出版的同年，1966年6月，藝術(shù)史家喬治·庫布勒（George Kubler）也發(fā)表了關(guān)于《宮娥》的新見（但沒有提及福柯）。庫布勒雖部分同意“畫中鏡”映現(xiàn)的是現(xiàn)實(shí)中的國王夫婦，但卻認(rèn)為這一“現(xiàn)實(shí)”指向的是畫家地位的提高。庫布勒的看法代表了相當(dāng)一部分藝術(shù)史學(xué)者對(duì)《宮娥》的解讀，在此，可稱之為進(jìn)入《宮娥》謎題的第二條路徑。

先看針對(duì)謎題一的解答。庫布勒明顯采納了17世紀(jì)菲利克斯·達(dá)·科斯塔（Félix da Costa）的說法，認(rèn)為該畫主人公是小公主，再現(xiàn)的是宮女為公主梳妝的場(chǎng)景[1]Félix da Costa, The Antiquity of the Art of Painting, trans. George Kubler(Yale University Press, 1967), 102; George Kubler, “Three Remarks on the Meninas,” The Art Bulletin 48, no. 2 (1966): 214.。如前文述及，為新增皇室成員畫像，確是委拉斯貴支此時(shí)的職責(zé)所在，正如同一時(shí)期，委拉斯貴支還被委托繪制了另一幅小公主瑪格麗特的肖像。

對(duì)于謎題二，庫布勒則延續(xù)了18世紀(jì)帕羅米諾的說法，認(rèn)為“畫中鏡”映現(xiàn)的是來看畫家作畫的、作為“觀眾”的國王夫婦（而不是福柯所說的作為“模特”的國王夫婦）。國王夫婦前來觀畫，與畫家同處一室，顯示出皇室對(duì)畫家和繪畫藝術(shù)的看重，在庫布勒看來，這才是這面“畫中鏡”所暗示的主旨。的確，在西方美術(shù)史中，畫家與君王之間理想關(guān)系的典范，莫過于阿佩萊斯（Apelles）與亞歷山大大帝（Alexander the Great），而亞歷山大大帝來到阿佩萊斯畫室觀看畫家作畫，在委拉斯貴支的時(shí)代已是常見的繪畫母題（圖7、圖8），帕羅米諾就直接將委拉斯貴支比作阿佩萊斯，稱二者在君王面前享有同樣卓越的地位[2]John F. Moff itt, “The Theoretical Basis of Velázquez's Court Portraiture,”Zeitschrift für Kunstgeschichte 53, no. 2 (1990): 223.。15世紀(jì)意大利人文主義者阿爾伯蒂（Alberti）在《論繪畫》（Della Pittura）一書中，曾描述阿佩萊斯“隱藏在繪畫后面，因此他能傾聽他們（觀者）的想法”——正如委拉斯貴支在《宮娥》中將自畫像藏在巨大的畫布后面一樣[3]Ibid., 221.。根據(jù)記載，委拉斯貴支的藏書中，就包括這本《論繪畫》。

圖7 威廉·凡·海特（Willem van Haecht），《阿佩萊斯畫康巴斯白》（Apelles Painting Campaspe），1630年，布面油畫，105厘米×149厘米，荷蘭海牙莫瑞泰斯皇家美術(shù)館藏

圖8 雅各布·赫夫納格爾（Jacob Hoefnagel），《阿佩萊斯在亞歷山大面前畫康巴斯白》（Apelles Painting Campaspe in the Presence of Alexander），1611年，紙上水彩，22厘米×16厘米，私人藏

不過，庫布勒和福柯共同的問題是，二者都默認(rèn)了這面鏡子在現(xiàn)實(shí)中的存在。如前文所述，這面異常簡(jiǎn)樸的鏡子，并不符合17世紀(jì)制鏡業(yè)的常規(guī)，既然藝術(shù)家如此注重對(duì)“畫中鏡”的描繪，何不為之配上同樣真實(shí)的鏡框？最近有研究者進(jìn)一步將這一矛盾解釋為，這本就是一面現(xiàn)實(shí)中不存在的鏡子——畫家在此需完成的任務(wù)是，為國王繪制一幅看上去不那么衰老（尤其是與比他年輕30歲的王后相比）的肖像[1]此時(shí)距離腓力四世登上王位已過去了30多年，在此期間經(jīng)歷了喪妻和接連不斷的子女夭折，腓力四世從那個(gè)16歲登上王位意氣風(fēng)發(fā)的少年，轉(zhuǎn)而成了人到中年膝下無子且時(shí)常陷入年齡焦慮的老國王。腓力國王在1653年的一封信中稱，因?yàn)椴幌肟吹轿官F支筆下衰老的自己，所以已有9年沒有請(qǐng)他為自己畫像了。參見Simon Altmann, “The Illusions of Mirrors: Velázquez’s Las Meninas,” European Review 21, no. 1 (2013):4-5.。于是，這面虛擬的鏡子提供了一個(gè)折衷的解決辦法：既可以畫出國王夫婦肖像，又無法看出他們的具體年齡。在這個(gè)意義上，這幅畫的創(chuàng)舉正在于其自我指涉的（self-referential）巧妙性：它營(yíng)造出一個(gè)假鏡子的幻象，即“幻象的幻象”（an illusion of an illusion）——而這要比20世紀(jì)視覺悖論大師莫里茨·埃舍爾（Maurits Escher）提早約300年。

至于“畫中畫”看不見內(nèi)容的畫布，在20世紀(jì)60年代之前，學(xué)界已有三種猜測(cè)（即繪制的是《宮娥》這幅畫、繪制的是小公主肖像、繪制的是國王夫婦肖像），福柯選擇了第三種，庫布勒則更謹(jǐn)慎地指出，無論是哪一種，“畫中畫”都應(yīng)當(dāng)是關(guān)于“皇室成員”的肖像[2]George Kubler, “Three Remarks on the Meninas,” The Art Bulletin 48,no. 2 (June 1966): 213.——這里就涉及對(duì)“皇室成員”的定義。所謂皇室成員，從狹義上說，指的是畫面前景正中年幼的瑪格麗特公主，以及畫面后墻鏡子里的國王夫婦；從廣義上看，還會(huì)禮節(jié)性地指涉畫面中為皇室家族服務(wù)的宮中侍女（她們也均出身顯赫的貴族）和侍衛(wèi)，以及分別負(fù)責(zé)國王和王后內(nèi)廷事務(wù)的兩位管家（即作為國王內(nèi)廷總管的畫家本人和擔(dān)任王后內(nèi)廷總管的涅托·委拉斯貴支這位畫中正掀開帷幔的“開門人”），還包括畫面中作為皇家“寵物”的侏儒和狗。根據(jù)畫中狗半睡眠的慵懶狀態(tài)，這幅畫也被認(rèn)為是一幅非正式的皇家肖像[3][法]達(dá)尼埃爾·阿拉斯：《我們什么也沒看見：一部別樣的繪畫描述集》，何蒨譯，第135—137頁; Leo Steinberg, “Velázquez’s ‘Las Meninas’ ,” October 19 (Winter 1981): 50.。

畫家能夠?qū)⒆援嬒癞嬤M(jìn)“皇家肖像”，也回應(yīng)了謎題三，這正是庫布勒解謎的重點(diǎn)所在：庫布勒認(rèn)為，畫家意圖在于呼吁和彰顯繪畫等級(jí)[4]藝術(shù)史學(xué)者查爾斯·德·托爾奈（Charles de Tolnay）在20世紀(jì)40年代將《宮娥》解釋為造型藝術(shù)地位提高的象征，依據(jù)的是對(duì)畫面背景中兩幅大畫的解讀。這一觀點(diǎn)經(jīng)由庫布勒的進(jìn)一步論證，在20世紀(jì)70年代已為學(xué)者普遍接受。參見Charles de Tolnay, “Velázquez’s Las Hilanderas and Las Meninas (An Interpretation) ,” Gazette des Beaux-Arts 35, no. 1 (1949) : 36; George Kubler, “Three Remarks on the Meninas,” The Art Bulletin 48, no. 2 (1966): 213; Madlyn Millner Kahr, “Velázquez and Las Meninas,” The Art Bulletin 57, no. 2 (1975): 227, 240-243; Mary Crawford Volk, “On Velázquez and the Liberal Arts,” The Art Bulletin 60, no. 1 (March 1978): 70.和畫家地位的提升。從1600年起，西班牙畫壇就不斷有人請(qǐng)?jiān)笇嫾业匚粡摹爱嫿场碧嵘秊椤八囆g(shù)家”，而地位等級(jí)的高低并非僅僅是座次高下的意氣之爭(zhēng)，還客觀體現(xiàn)在現(xiàn)實(shí)生活中，尤其體現(xiàn)在稅收的不平等上：17世紀(jì)西班牙音樂家早已獲得稅務(wù)豁免權(quán)，而畫家卻一直要將收入的一部分作為賦稅上繳。即便是在成為宮廷畫師后，隨著收入的提高，委拉斯貴支也要相應(yīng)繳納比其他畫家更多的賦稅[5]Mary Crawford Volk, “On Velázquez and the Liberal Arts,” The Art Bulletin 60, no. 1 (March 1978): 84.。在庫布勒看來，委拉斯貴支此畫即表達(dá)了貫穿17世紀(jì)的西班牙畫壇畫家爭(zhēng)取稅務(wù)豁免權(quán)的訴求。庫布勒認(rèn)為，畫面空間背景中并列懸掛的《雅典娜與阿拉克涅》和《阿波羅和潘神》這兩幅大畫（圖4、圖5），正是以“繪畫”（以雅典娜的勝利為隱喻）與“音樂”（以阿波羅的勝利為隱喻）母題的并置，表達(dá)了委拉斯貴支的畫家應(yīng)與音樂家地位平等的主張[6]George Kubler, “Three Remarks on the Meninas,” The Art Bulletin 48,no. 2 (June 1966): 213.。

因此對(duì)于謎題四，在庫布勒看來，此畫創(chuàng)舉在于，畫家在委托定制的小公主梳妝像中，巧妙融入了自畫像，宣示了畫家可以像音樂家一樣成為偉大的藝術(shù)家。早在1685至1696年之間的一份記錄中，就曾有人描述：“這幅畫更像是委拉斯貴支的肖像，而不是公主的。”[1]Félix da Costa, The Antiquity of the Art of Painting, trans. George Kubler(Yale University Press, 1967), 102; George Kubler, “Three Remarks on the Meninas,” The Art Bulletin 48, no. 2 (June 1966): 214.《宮娥》中，畫家著意刻畫了巨大的畫板，還以明亮的色調(diào)強(qiáng)調(diào)了畫家握筆的手、調(diào)色板、畫杖，以及腰間的鑰匙、胸前的十字勛章。庫布勒從16世紀(jì)一幅描繪巴伐利亞宮廷音樂家的小型繪畫中找到了《宮娥》可能參考的原型（圖9），其中，巴伐利亞宮廷總管位于畫面前景左側(cè)（圖10），以手勢(shì)示意樂隊(duì)開始演奏——委拉斯貴支此時(shí)也正擔(dān)任西班牙國王的宮廷總管一職。值得注意的是，這位巴伐利亞宮廷總管的手勢(shì)以及腰間顯示大權(quán)在握的一串鑰匙，也都出現(xiàn)在了委拉斯貴支在《宮娥》的自畫像中。而通過X光檢測(cè)顯示，在初稿上，畫家自畫像的頭部本是偏向另一側(cè)的，這一姿態(tài)也與那位巴伐利亞宮廷總管類似[2]雖無確鑿實(shí)證表明委拉斯貴支曾見過慕尼黑宮廷畫家漢斯·米利希的作品，但庫布勒認(rèn)為，委拉斯貴支和米利希可能均受到同時(shí)代一個(gè)常見的共同母本影響。比如，委拉斯貴支和米利希作品中共同出現(xiàn)了《阿波羅和潘神》這一背景母題，即可作為一個(gè)證據(jù)。George Kubler, “Three Remarks on the Meninas,” The Art Bulletin 48, no. 2 (June 1966): 212-213.。

圖9 漢斯·米利希（Hans Mielich），《音樂會(huì)：奧蘭多·迪·拉索與巴伐利亞宮廷音樂家》（The Concert:Orlando di Lasso and the Bavarian Court Musicians），1570年，德國慕尼黑巴伐利亞州立圖書館藏

圖10 漢斯·米利希，《音樂會(huì)：奧蘭多·迪·拉索與巴伐利亞宮廷音樂家》（局部）

彰顯畫家獲得王朝最高等級(jí)認(rèn)可的，還有胸前佩戴的紅色十字架。這枚圣地亞哥騎士（the Order of Santiago）勛章，在1659年11月28日由國王特許授予[3]獲得這一榮譽(yù)不到一年后，委拉斯貴支辭世。最早的說法來自帕羅米諾，他稱這枚勛章是由國王要求補(bǔ)繪上去的。José López-Rey and Odile Delenda, Velázquez the Complete Works, 300.。獲準(zhǔn)加入圣地亞哥騎士團(tuán)，意味著委拉斯貴支從此由平民躋身最正統(tǒng)的貴族，而這可謂那個(gè)時(shí)代階層躍遷的終極夢(mèng)想。一個(gè)畫家能獲此殊榮，在西班牙歷史上是前所未有的，因此也被認(rèn)為是西班牙畫家地位提高的里程碑事件——這是西班牙幾代畫家，包括委拉斯貴支的老師兼岳父、人文主義者弗朗西斯科·帕切科（Francisco Pacheco，1564—1654）夢(mèng)寐以求的[1]從1658年初到1659年底，經(jīng)過長(zhǎng)達(dá)1年多、至少由140位見證人作出有力證據(jù)的背景調(diào)查，委拉斯貴支才終于如愿以償。José López-Rey and Odile Delenda, Velázquez the Complete Works, 305.。委拉斯貴支能躋身國家最高榮譽(yù)團(tuán)體，實(shí)現(xiàn)西班牙畫家?guī)状藟?mèng)想的階層躍遷，又與他和國王保持的終身友誼密不可分。委拉斯貴支24歲時(shí)，從家鄉(xiāng)塞維利亞來到馬德里，為剛登上王位不久、年僅16歲的腓力四世繪制了第一幅肖像，從此成為國王的宮廷御用畫家——終身未曾以售賣作品為生，也是委拉斯貴支能獲得騎士團(tuán)貴族認(rèn)證的一個(gè)必要條件。到繪制《宮娥》的1656年前后，委拉斯貴支已在宮中服務(wù)了30多年，深得國王信任，在宮廷中的收入和地位也不斷攀升，不僅他自己曾多次得到國王贊助赴意大利考察學(xué)習(xí)，并榮升國王的內(nèi)廷總管，他的親屬也都得到國王的封賞，尤其是在委拉斯貴支屢次經(jīng)歷失去親人的痛苦時(shí)，總能得到國王的安慰性補(bǔ)償。1658年，委拉斯貴支不到3歲的曾孫夭折，不久后，腓力四世就啟動(dòng)了授予委拉斯貴支圣地亞哥騎士的程序。獲封騎士后不久，委拉斯貴支離世，國王在備忘錄中寫下“我正在克服悲傷”(quedo adbatido)[2][意]馬爾科·卡爾米納蒂:《委拉斯貴支的宮娥》,張晨譯,現(xiàn)代出版社2011年版,第42頁。。

綜上可見，畫家與國王的友誼，以及國王默許畫家在畫作中展示這一親密關(guān)系，既呼應(yīng)了同時(shí)代人對(duì)阿佩萊斯和亞歷山大大帝之間佳話的傳頌，也分別呼應(yīng)了委拉斯貴支對(duì)擁有傳奇畫技的阿佩萊斯、腓力四世對(duì)建立豐功偉績(jī)的亞歷山大大帝的各自比附，更反映出不同時(shí)代的藝術(shù)家和君王對(duì)賢臣明君以及理想社會(huì)的永恒憧憬。此處，藝術(shù)家主體和作為秩序的王權(quán)，二者之間不再是福柯意義上的對(duì)立或依附關(guān)系，而是具有能動(dòng)性的互助共存關(guān)系，也就是說，二者共同借由繪畫這一媒介（分別通過創(chuàng)作和觀看），在超越俗世現(xiàn)實(shí)利益、通達(dá)更高價(jià)值追求、貫通古今的永恒理想層面，實(shí)現(xiàn)了殊途同歸。

三、真理：藝術(shù)本體——自由藝術(shù)的超維度與無限

雖然庫布勒力圖借助藝術(shù)史圖文資料回到17世紀(jì)畫家所處的原境，但其解讀也同樣存在漏洞。比如，庫布勒以背景中的兩幅大畫作為佐證畫家意在隱喻“繪畫”和“音樂”同等地位的一個(gè)重要證據(jù)，但是如果畫家有意強(qiáng)調(diào)這一隱喻，又何以刻意將這兩幅畫繪制于昏暗背景中，不僅不易被人察覺，甚至難以辨識(shí)，以至于其內(nèi)容長(zhǎng)期為學(xué)界所爭(zhēng)議[3]學(xué)界對(duì)這兩幅繪畫主題一度存在爭(zhēng)議，18世紀(jì)帕羅米諾將其指認(rèn)為魯本斯作品的復(fù)制品，認(rèn)為其題材來自普布留斯·奧維德·納索（Publius Ovidius Naso）的《變形記》（Metamorphoses）。西班牙藝術(shù)史家桑切斯·嘉頓（Sánchez Cantón）將兩幅畫主題分別指認(rèn)為雅典娜懲罰阿拉克涅、阿波羅戰(zhàn)勝潘神，并指出原作是畫家馬佐（Mazo，1612—1667）根據(jù)魯本斯的構(gòu)圖草稿繪制的。1686年和1700年的兩份宮廷記錄顯示，馬佐曾根據(jù)魯本斯的草圖，復(fù)制了魯本斯的《雅典娜與阿拉克涅》和雅各布·約丹斯的《阿波羅和潘神》，這兩幅作品并排掛在委拉斯貴支房間墻上。目前被普遍采納的說法是，這兩幅畫即為宮廷記錄中馬佐復(fù)制的作品。Mary Crawford Volk, “On Velázquez and the Liberal Arts,” The Art Bulletin 60, no. 1 (March 1978): 74；José López-Rey and Odile Delenda, Velázquez the Complete Works, 301.？此外，在整幅畫中，庫布勒過度關(guān)注委拉斯貴支的自畫像，而忽視了畫面中的其他人物，也沒有考慮在17世紀(jì)西班牙宮廷的繁縟禮節(jié)中，畫面整體人群的聚集是否有其特殊含義。鑒于庫布勒的解讀在相當(dāng)程度上代表著對(duì)《宮娥》解讀的第二條路徑，而對(duì)其中存在問題的質(zhì)疑，也正導(dǎo)向了解讀《宮娥》的第三條路徑，這里有必要先從分析庫布勒存在的問題開始討論。

一方面，上述解讀更多著眼于委拉斯貴支作為畫家的現(xiàn)實(shí)處境，以及對(duì)畫家和總管身份合一的認(rèn)同。如果回看17世紀(jì)西班牙宮廷對(duì)身份等級(jí)的劃分，委拉斯貴支高貴的身份卻并非來自他的畫家身份，而是來自他作為內(nèi)廷主管、近距離侍奉國王的權(quán)威。換言之，在委拉斯貴支所處的現(xiàn)實(shí)情境中，高貴的宮廷總管身份與低級(jí)的畫家身份，并非當(dāng)代人想象中完美的統(tǒng)一體，而是互不兼容、相互抵觸的關(guān)系。比如，前文述及，畫家身份就曾成為委拉斯貴支加入圣地亞哥騎士團(tuán)的一大障礙，而委拉斯貴支在1658年終于得到賦稅豁免，也并不是以畫家身份獲得的（僅僅是作為對(duì)國王近臣的獎(jiǎng)賞）。正是在這個(gè)意義上，庫布勒的學(xué)生瑪麗·沃克（Mary Volk）認(rèn)為，委拉斯貴支在畫作中所傳達(dá)的，恰恰不是對(duì)畫家和權(quán)臣身份合一的自信張揚(yáng)，反而是委拉斯貴支本人在現(xiàn)實(shí)生活中時(shí)刻面對(duì)的身份質(zhì)疑[1]Mary Crawford Volk, “On Velázquez and the Liberal Arts,” The Art Bulletin 60, no. 1 (March 1978): 84-85.。在這一組高貴身份（以宮廷主管的鑰匙為象征）和低級(jí)身份（以畫板、調(diào)色盤和畫杖為象征）的矛盾中，委拉斯貴支仍著意突出畫家身份，這更顯示出繪畫對(duì)于他個(gè)人而言，實(shí)則具有超越現(xiàn)實(shí)身份追求的重要性。

另一方面，庫布勒的解讀也缺乏對(duì)畫中除畫家之外人物的整體考察。根據(jù)17世紀(jì)西班牙宮廷的組織系統(tǒng)和皇家群像繪制慣例，沃克認(rèn)為，畫中人物“并非侍從的隨機(jī)組團(tuán)，而是精挑細(xì)選的組合”[2]Ibid., 74.。就宮廷事務(wù)的管理組織而言，沃克指出，自查理五世（Charles V，1500—1558）以來，哈布斯堡家族就將為皇后和國王服務(wù)的宮中侍從分為兩個(gè)不同系統(tǒng)分別加以管理[3]Ibid., 70, note 9.。在這幅畫中，值得注意的是，只有委拉斯貴支是國王的侍從，而其他人，要么是王后最親密的人（小公主），要么是專門為王后服務(wù)的侍從（包括協(xié)助王后養(yǎng)育小公主的兩個(gè)侍女、取悅小公主的兩個(gè)侏儒、后排王后的貼身侍女和王后的貼身侍衛(wèi)，以及王后的內(nèi)廷管家“開門人”涅托）。繼而，結(jié)合當(dāng)時(shí)天主教嚴(yán)格管控的現(xiàn)實(shí)，沃克提醒我們不能以當(dāng)代的“浪漫迷思”（romantic myth）取代17世紀(jì)西班牙皇家群像慣常的宗教語境。根據(jù)以皇家“圣像”（sacred portrait）隱喻“圣家庭”（the Holy Family）的肖像傳統(tǒng)，沃克將這幅畫對(duì)皇后的指涉，與天主教“圣母崇拜”聯(lián)系起來（圖11）。其中，唯一一個(gè)不在皇后陣營(yíng)的畫家委拉斯貴支，實(shí)則以自身影射當(dāng)時(shí)流行的“圣路加畫圣母”這一繪畫母題中的圣路加（Saint Luke）[1]Mary Crawford Volk, “On Velázquez and the Liberal Arts,” The Art Bulletin 60, no. 1 (March 1978): 74.（圖12）。圣路加不僅是基督教第一個(gè)畫家，也是現(xiàn)實(shí)中委拉斯貴支所在畫家行會(huì)的保護(hù)人，而偉大的古羅馬畫家阿佩萊斯，正是圣路加的原型。由此可推知，委拉斯貴支此處的自我指涉，實(shí)則直接來自同時(shí)代流行的“圣路加”形象——也只有在這一宗教正確性的保障下，才能間接勾連起時(shí)人對(duì)古羅馬異教畫家阿佩萊斯的遙望。

圖11 委拉斯貴支，《三博士來拜》（Adoration of the Magi），1619年，布面油畫，203厘米×125厘米，西班牙普拉多博物館藏

圖12 馬爾滕·德·沃斯（Marten de Vos），《圣路加畫圣母》（St. Luke Painting the Virgin Mary），1602年，布面油畫，270厘米×217厘米，比利時(shí)安特衛(wèi)普皇家藝術(shù)博物館藏

通過上述分析可以看到，以庫布勒為代表的解讀，主要將重點(diǎn)放在了畫中的畫家自畫像上，相比之下，福柯和拉康則以“畫中鏡”的言外之意作為解讀此畫的突破點(diǎn)。但無論是力圖深入藝術(shù)史的庫布勒，還是與藝術(shù)史漸行漸遠(yuǎn)的福柯和拉康，均存在著類似的問題，即對(duì)此畫面中某一視點(diǎn)（或中心焦點(diǎn)）的過度解讀和片面關(guān)注，而這往往導(dǎo)致對(duì)畫面整體構(gòu)思的忽視。這也正是以里奧·斯坦伯格（Leo Steinberg）為代表的藝術(shù)史家，在20世紀(jì)七八十年代之交，針對(duì)此畫提出新解讀的出發(fā)點(diǎn)。相比沃克對(duì)庫布勒觀點(diǎn)的修補(bǔ)，斯坦伯格則更進(jìn)一步提出，關(guān)于《宮娥》的上述解讀雖各有其道理，但都沒有達(dá)到這幅作品真正觸及的認(rèn)識(shí)論高度[2]Leo Steinberg, “Velázquez’s ‘Las Meninas’ ,” October 19 (Winter,1981): 45-54.。

本節(jié)將重點(diǎn)從藝術(shù)本體論層面，以斯坦伯格主張的整體觀，進(jìn)入對(duì)這幅作品謎題的第三種解讀，即試圖打破二維畫面空間、具有思想超越性的超維度路徑。這里仍以開篇提出的四重謎題為線索展開。對(duì)于謎題一，斯坦伯格延續(xù)了帕羅米諾的說法，認(rèn)為此畫畫的就是畫家作畫、王室成員來觀看，即《宮娥》這幅畫的場(chǎng)景本身，并且也認(rèn)同福柯所稱畫中畫家正在創(chuàng)作的就是國王夫婦的肖像。但是，斯坦伯格不認(rèn)同福柯將“畫中鏡”作為畫面的唯一焦點(diǎn)，而是綜合了福柯和庫布勒等人關(guān)于畫面焦點(diǎn)的主張，在對(duì)多種視覺因素全面考察的基礎(chǔ)上，認(rèn)為此畫至少由小公主、涅托、畫中鏡三重焦點(diǎn)構(gòu)成，這三者又分別是畫布前景焦點(diǎn)（即感官可視層面目光的焦點(diǎn)）、畫面透視滅點(diǎn)（即幾何數(shù)理層面的焦點(diǎn)）、畫面光線聚焦處（即空間層面的焦點(diǎn)）。

對(duì)于謎題二，斯坦伯格創(chuàng)造性地提出，“畫中鏡”反射的不是現(xiàn)實(shí)中作為“模特”或“觀眾”的國王夫婦實(shí)體形象，而僅僅是背對(duì)著畫面的“畫中畫”畫布上的一部分——如果將“畫中畫”看作現(xiàn)實(shí)人物的畫影，即真實(shí)的第一重影子，那么斯坦伯格意義上的“畫中鏡”就是畫影的重影，即真實(shí)的第二重影子。于是“畫中鏡”就理所應(yīng)當(dāng)?shù)爻闪恕爱嬛挟嫛钡牡褂昂碗[喻，這直接反駁了福柯所說“畫中鏡”作為權(quán)力隱喻的說法。進(jìn)而，斯坦伯格認(rèn)定這“畫中畫”很有可能就是國王夫婦的雙人肖像[1]雖然不乏學(xué)者質(zhì)疑這樣一幅大型雙人肖像在現(xiàn)實(shí)中的存在，但斯坦伯格認(rèn)為，這樣的雙人肖像在西班牙宮廷的肖像傳統(tǒng)中并非沒有先例。Leo Steinberg, “Velazquez’s ‘Las Meninas’ ,” October 19(Winter 1981): 52, note 8.。斯坦伯格在沃克為《宮娥》尋回同時(shí)代宗教正統(tǒng)性的基礎(chǔ)上又向前推進(jìn)了一步，指出潛藏在“圣路加畫圣母”這一經(jīng)典文藝復(fù)興母題中對(duì)“模特”所處空間的指涉：無論是圣路加還是委拉斯貴支，畫家筆下真正的“模特”是神圣的，具有超越凡人的神性，既是“圣路加畫圣母”中的圣母（在場(chǎng)或不在場(chǎng)，圖13、圖14），也是《宮娥》中“君權(quán)神授”的皇室血脈，“他們”就在“我們”之中，與當(dāng)代人共處一室。

圖13 弗蘭斯·弗洛里斯（Frans Floris），《布道者圣路加》（St. Luke the Evangelist），1556年，布面油畫，214厘米×197厘米，比利時(shí)安特衛(wèi)普皇家藝術(shù)博物館藏

圖14 圭爾奇諾（Guercino），《圣路加展示圣母像》（St. Luke Displaying a Painting of the Virgin），1652—1653年，布面油畫，美國堪薩斯納爾遜藝術(shù)博物館藏

對(duì)多重視點(diǎn)的解讀，正是斯坦伯格解答謎題三、進(jìn)而論證謎題四的關(guān)鍵所在。結(jié)合對(duì)畫中人目光指示的分析，斯坦伯格將9個(gè)人物分成3組，認(rèn)為他們分別組成了3個(gè)三角形構(gòu)圖（圖15）：首先，小公主偏向畫面右側(cè)的姿態(tài)，畫面右側(cè)侍女向畫面左側(cè)稍傾的身姿以及與公主身高相似的女侏儒的眼神指引，共同構(gòu)成了第一重、也是最內(nèi)在于畫面的三角形構(gòu)圖（以畫面右側(cè)侍女為三角形頂點(diǎn)，公主和女侏儒大致對(duì)應(yīng)兩側(cè)邊終點(diǎn)），這一組人物的目光均望向畫外的現(xiàn)實(shí)世界，但均未與觀者視線產(chǎn)生交集；其次，圍繞這個(gè)內(nèi)三角外擴(kuò)，可以看到畫面前景左側(cè)侍女側(cè)身望向小公主、背景直立著側(cè)臉（似乎在與身旁侍衛(wèi)交談）的王后侍女（著修女裝），以及畫面最右端側(cè)身逗狗的男侏儒，這3個(gè)側(cè)臉人物，共同構(gòu)成了畫面中第二重三角形構(gòu)架，而這一組人物的目光又各自看向畫中人；最后，畫面中剩下的3個(gè)站立的成年男子（畫家、管家涅托、皇后侍衛(wèi)），目光均正視畫外觀者，且均與觀者視線相交，構(gòu)成了打破畫面空間和溝通觀者所在現(xiàn)實(shí)世界的第三重三角形[1]除此之外還有另一種說法，即畫面中的“三重焦點(diǎn)”分別指公主、鏡子里的國王夫婦、畫家三者，其中畫家起到了彌合繪畫和現(xiàn)實(shí)界限的作用。José López-Rey and Odile Delenda, Velázquez the Complete Works,302.。

圖15 斯坦伯格將《宮娥》畫面中9個(gè)人物分成3組的三角形示意圖

在斯坦伯格看來，這3個(gè)潛藏的三角形分別指涉的，正是畫家精心構(gòu)造出的三重嵌套的創(chuàng)作意圖：首先，處于最內(nèi)三角形構(gòu)圖中的3個(gè)人物，眼神空然而無聊地落入畫外現(xiàn)實(shí)世界，雖然意識(shí)到了現(xiàn)實(shí)世界的存在，卻缺乏主動(dòng)與觀者溝通的能動(dòng)性，仍然成為被看的客體，這種“我看見你在看我”（I see you seeing me）的人物組合折射出的，是人的意識(shí)將醒未醒、雖試圖直面現(xiàn)實(shí)卻不得要領(lǐng)的人生態(tài)度；其次，處于第2個(gè)三角形中的3個(gè)人物，均以側(cè)臉朝向畫中人為特征，他們各自忙于畫面幻象中的勞作，而無視現(xiàn)實(shí)人生的真實(shí)存在，這種“我在你看見我自己被看之中（存在）”(I in you see myself seen)的人物組合折射出的，是人的意識(shí)陷入幻境，困于自以為忙碌卻毫無意義的假象中；最后，3個(gè)站立的男性以目光直視畫外觀者，實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)幻象世界與真實(shí)現(xiàn)實(shí)世界的溝通，這組人物組合即“看見了你在看你自己被看”(see you seeing yourself being seen)折射出的，是自我意識(shí)覺醒后，向著無限空間和無窮可能的敞開，而又由于畫面中巨大的畫板超出“畫中鏡”和一切畫中人的高度,斯坦伯格認(rèn)為，這里層層遞進(jìn)而抵達(dá)的自我意識(shí)覺醒，正是畫家眼中視覺藝術(shù)作為“自由藝術(shù)”，能夠指向的終極且無窮的“藝術(shù)的力量”（power of art）[2]Leo Steinberg, “Velázquez’s ‘Las Meninas’ ,” October 19 (Winter 1981):52-54.。

在這里，斯坦伯格參考的一個(gè)基本史實(shí)是，17世紀(jì)西班牙繪畫正經(jīng)歷著從探索實(shí)用技巧向追求更高人文精神的轉(zhuǎn)變。委拉斯貴支的老師弗朗西斯科·帕切科，就是17世紀(jì)之交塞維利亞當(dāng)?shù)厝宋闹髁x群體的核心成員，他的繪畫作坊在當(dāng)時(shí)成為人文主義者聚會(huì)的一個(gè)中心，委拉斯貴支在11歲左右跟隨帕切科做學(xué)徒，直到23歲離開塞維利亞，一直生活在追求和談?wù)撊宋闹髁x思想的氛圍中。進(jìn)入馬德里宮廷服務(wù)后，委拉斯貴支除兩次赴意大利本土考察外，還擁有大量藏書（超過150冊(cè)，這在當(dāng)時(shí)十分可觀），其中就包括一批重要的意大利人文主義思想和藝術(shù)理論著作。從16至17世紀(jì)，意大利佛羅倫薩（1562）、羅馬（1577）、米蘭（1613）等文藝復(fù)興中心地區(qū)，先后完成了由繪畫行會(huì)向美術(shù)學(xué)院的建制轉(zhuǎn)型[1]Mary Crawford Volk, “On Velázquez and the Liberal Arts,” The Art Bulletin 60, no. 1 (March 1978): 76, note 27.。繼之而起的西班牙藝壇，在整個(gè)17世紀(jì)都貫穿著將繪畫團(tuán)體從作為傳授技術(shù)、以牟利為生的“行會(huì)”，升級(jí)為傳承人文精神、以通達(dá)真理為旨?xì)w的“美術(shù)學(xué)院”的人文主義呼聲。從1606年開始，馬德里就已出現(xiàn)創(chuàng)建本土美術(shù)學(xué)院的呼吁，同時(shí)，也伴隨著要求將繪畫升格為傳統(tǒng)自由藝術(shù)（“七藝”）之外的“第八藝”，要求將繪畫從囿于現(xiàn)實(shí)限制的實(shí)用技術(shù)工種，提升至可通達(dá)和呈現(xiàn)理念（idea）、超越現(xiàn)實(shí)維度的“自由藝術(shù)”境界。委拉斯貴支的藏書《藝術(shù)評(píng)估概要》（Noticia general para la estimación de las artes, 1600）提到，行會(huì)畫家在西班牙對(duì)外戰(zhàn)爭(zhēng)中不得不被征召入伍，因不堪重負(fù)而無法實(shí)現(xiàn)更自由的創(chuàng)作，因此作者主張將繪畫提升到自由藝術(shù)的地位，其中的一個(gè)建議就是將畫家地位提升至可有自由精神追求的貴族——以“名望”為生，而非為生活所困[2]Ibid., 78-79.。

結(jié)合此時(shí)西班牙所處天主教神學(xué)占主導(dǎo)地位、同時(shí)又受到意大利人文主義思潮影響的背景，時(shí)人筆下更高的自由精神追求，指的應(yīng)是經(jīng)由神學(xué)對(duì)神圣性的思索和圖繪，得以探究超越現(xiàn)實(shí)的、探索生命和宇宙本源的真理性，其中藝術(shù)本體與神學(xué)的超越性維度所共同指向的終點(diǎn)，正是這一真理性。至此，這一解讀路徑將《宮娥》作為“繪畫的神學(xué)”的偉大之處，定位于從思考現(xiàn)實(shí)人生出發(fā)，進(jìn)而掌握卓越的繪畫技巧，最終抵達(dá)自由藝術(shù)的真諦。這三重解讀，在對(duì)現(xiàn)實(shí)人生、繪畫技巧和自由藝術(shù)關(guān)系的指涉上，又可分別對(duì)應(yīng)面對(duì)藝術(shù)的三種不同狀態(tài)：首先是不從事藝術(shù)創(chuàng)作的人，主要指在現(xiàn)實(shí)生活中無所事事的天生的貴族，或無處寄托思想的思考者。其次是畫匠，他們以制造視覺幻象為己任，卻執(zhí)著于形而下的技巧，沉溺于假象不可自拔。最后是畫家，即真正自由藝術(shù)的創(chuàng)作者——他們既是自我意識(shí)覺醒者，又不會(huì)陷入虛無縹緲的空想以至虛無；他們既擁有足以圖繪思想的精妙技藝，又不會(huì)沉淪止步，而是繼續(xù)前行，以繪畫為媒介，探索思想的深度；于是，他們將目光堅(jiān)毅地投向更廣闊的空間，以對(duì)藝術(shù)本體無限力量的上下求索為己任，以通達(dá)永恒真理為人生終極理想。

綜上所述，斯坦伯格這三重解讀分別對(duì)應(yīng)：人生現(xiàn)實(shí)（reality）、繪畫技術(shù)造成的視覺幻象（illusion）以及作為自由藝術(shù)的繪畫——它借由藝術(shù)本體的“藝術(shù)的力量”，最終指向“覺知”（consciousness）的世界。這三者之間并非相互獨(dú)立、彼此割裂的關(guān)系，而是層層遞進(jìn)、彼此共生的，后者依賴前者存在、前者又以后者為旨?xì)w。這一條解謎路徑以強(qiáng)調(diào)系統(tǒng)合作為出發(fā)點(diǎn)，主張畫作整體是多重視覺元素協(xié)同生成的結(jié)果，不能孤立看待多重嵌套中心的任何一個(gè)；這一條解謎路徑的結(jié)論回答了“杰作”何以偉大的命題——“杰作”之所以為“杰作”，正在于它以通達(dá)終極真理的超維度追求為旨?xì)w，在于它能夠在有限視覺空間中，有效激發(fā)出無限的“藝術(shù)的力量”。

四、世界：全球互動(dòng)——物質(zhì)文化的流轉(zhuǎn)融生

如果說上述三種解讀分別從作為客體的秩序、作為主體的畫家以及藝術(shù)本體的至上追求三方面展開，那么從20世紀(jì)后期開始，隨著“新藝術(shù)史”研究方法的興起，學(xué)者更注重從多元文化互動(dòng)的路徑，探討福柯針對(duì)《宮娥》留下的所謂“再現(xiàn)的悖論”，其中尤以新藝術(shù)史研究代表人物斯韋特蘭娜·阿爾珀斯（Svetlana Alpers）為代表。在對(duì)此前學(xué)者關(guān)于《宮娥》受到北方尼德蘭繪畫影響認(rèn)同的基礎(chǔ)上，阿爾珀斯進(jìn)一步區(qū)分出兩種再現(xiàn)模式：一種是以意大利文藝復(fù)興繪畫為代表的焦點(diǎn)透視，即“阿爾伯蒂模式”（Albertian mode），其中，藝術(shù)家?guī)ьI(lǐng)觀者從單一視點(diǎn)出發(fā)（因此藝術(shù)家與畫外觀者視點(diǎn)一致），需要以“畫框”（frame）作為打開“我看世界”（I see the world）的“窗口”（window），再現(xiàn)的是可以真實(shí)測(cè)繪的、人眼中的世界；另一種則是以北方尼德蘭繪畫為代表的“描繪的模式”（descriptive mode），其中，藝術(shù)家并不預(yù)設(shè)觀者的觀看視角（因此藝術(shù)家與觀者視點(diǎn)無所謂重合與否），畫框是不必要的，世界在無人干預(yù)下實(shí)時(shí)展示自身的“外表”（surface），即“世界正在呈現(xiàn)”（the world is being seen），再現(xiàn)的則是不可真實(shí)測(cè)繪的、不為單一人眼的觀看服務(wù)的世界[1]Svetlana Alpers, “Interpretation without Representation, or, the Viewing of Las Meninas,” Representations, no. 1 (February 1983): 36-37.（圖16）。

圖16 阿爾珀斯將《宮娥》分成兩種再現(xiàn)模式示意圖

在阿爾珀斯看來，《宮娥》的確出現(xiàn)了“再現(xiàn)的悖論”，但這一悖論卻并非福柯意義上畫家和觀者視點(diǎn)分離的悖論，而在于畫面中同時(shí)出現(xiàn)兩種不同再現(xiàn)模式的張力，這是由委拉斯貴支在《宮娥》中同時(shí)使用了這兩種再現(xiàn)模式造成的：一方面，“畫中鏡”鏡框中國王夫婦的再現(xiàn)方式，采用了意大利的“阿爾伯蒂模式”；另一方面，“畫中鏡”之外的畫面空間和人物的再現(xiàn)方式，則采用了來自北方的“描繪的模式”。在識(shí)別出這兩種再現(xiàn)模式的基礎(chǔ)上，雖然阿爾珀斯也以分析人物視線的方式展開讀圖，但是她并不認(rèn)可斯坦伯格關(guān)于此畫最終指向“自由藝術(shù)”本體的結(jié)論，認(rèn)為委拉斯貴支并非意在將自由藝術(shù)從手工藝中脫離出來，而是恰恰相反——阿爾珀斯結(jié)合17世紀(jì)荷蘭肖像畫中的平民化傾向，以及委拉斯貴支以往作品中對(duì)普通人和宮廷邊緣群體的著意刻畫[2]尤其常見的是委拉斯貴支畫中的“小人物”常常直視觀眾，如《酒神的勝利》（圖17）幾乎位于畫面中心位置的兩個(gè)農(nóng)民、《布列達(dá)的投降》（圖18）左右邊緣的兩個(gè)普通士兵。，認(rèn)為《宮娥》呈現(xiàn)出的正是畫家對(duì)弱勢(shì)群體，尤其是女性群體命運(yùn)的同情與關(guān)注（比如相對(duì)于鏡中國王夫婦的權(quán)威來說，公主就是一個(gè)柔弱的小女孩）。

圖17 委拉斯貴支，《酒神的勝利》（The Triumph of Bacchus），1629年，布面油畫，165厘米×225厘米，馬德里普拉多博物館藏

圖18 委拉斯貴支，《布列達(dá)的投降》（Las Lanzas），1634—1635年，布面油畫，307厘米×367厘米，馬德里普拉多博物館藏

因此,對(duì)于阿爾珀斯來說，《宮娥》的偉大之處在于兩方面：一是從美學(xué)角度看，畫家積極致力于融兩種再現(xiàn)模式為一體的藝術(shù)嘗試，呈現(xiàn)出17世紀(jì)西班牙本土文化中多元視覺傳統(tǒng)（分別來自意大利和北方文明）的互動(dòng)與新生；二是從社會(huì)階級(jí)角度看，此畫可謂是見證貴族文化破產(chǎn)的一面鏡子，是普通人和社會(huì)邊緣群體的自我意識(shí)即將覺醒、人民終將登上歷史舞臺(tái)的時(shí)代預(yù)言。

近年來，受新藝術(shù)史、視覺文化研究和藝術(shù)社會(huì)學(xué)研究方法的持續(xù)影響，學(xué)者針對(duì)《宮娥》畫面上的器物（包括器型、材質(zhì)、原料等）進(jìn)行了更為細(xì)致的考究，以此展開了西班牙（首個(gè)冠以“日不落”之名的帝國）在新航路開辟后吞吐新世界物質(zhì)文明的全球圖景。其中，藝術(shù)史學(xué)者拜倫·哈曼（Byron Hamann）通過對(duì)《宮娥》中來自新大陸的各種物質(zhì)材料,如“畫中鏡”的紅色窗簾染料來自美洲的珊瑚蟲，侍女手中的紅瓷瓶（búcaro）來自印度，銀盤原料產(chǎn)自17世紀(jì)產(chǎn)銀量占全球80%的美洲新大陸,以及其采集者、生產(chǎn)者的圖文資料考察，提出《宮娥》實(shí)為不可見的殖民地“勞動(dòng)者肖像”的看法，稱《宮娥》這幅“杰作”實(shí)際呈現(xiàn)出的，是為歐洲上流社會(huì)持續(xù)提供勞動(dòng)力和經(jīng)濟(jì)效能卻被無情遮蔽的、無名勞動(dòng)者的肖像[1]Byron Ellsworth Hamann, “The Mirrors of Las Meninas: Cochineal,Silver, and Clay,” The Art Bulletin 92, no. 1/2 (March—June 2010): 6-35.（圖19）。

圖19 佚名，《胭脂仙人掌肖像》（Retrato de Nopal），約1620年，水彩，28.8厘米×21厘米，西班牙印第安總檔案館藏

這一從視覺文化機(jī)制和物質(zhì)文化全球互動(dòng)角度進(jìn)入《宮娥》的解讀路徑，其意義和價(jià)值更多在于方法論和研究視野的拓展：一方面，

能夠提示學(xué)者有意識(shí)地跳出西方中心主義視角，放眼更廣闊也更鮮活的非西方、非精英群體，全面看待主流文明周邊群體對(duì)現(xiàn)代世界的共同貢獻(xiàn)；同時(shí)也基于確鑿的物質(zhì)考證，展現(xiàn)出人類偉大的文明成就往往并非一國一族單一文化因素能夠促成的（尤其是進(jìn)入現(xiàn)代社會(huì)以后），而是在以各種方式利用和吸納其他文明的基礎(chǔ)上，在全球互動(dòng)的文化流轉(zhuǎn)中融合新生的。就這雙重方法論的內(nèi)核及其走向而言，前者扎根于現(xiàn)代語境的對(duì)抗邏輯，是由新藝術(shù)史和視覺文化研究開啟的研究路徑，有值得肯定的歷史意義，但在當(dāng)今已漸成學(xué)科范式而日益喪失活力；后者則來自當(dāng)代視域下的共生邏輯，指向的是進(jìn)入21世紀(jì)以來，人類文明緊密結(jié)成命運(yùn)共同體的當(dāng)代方法論轉(zhuǎn)向，是具有發(fā)展前景的當(dāng)代方法論路徑——不過需要注意的是，“共生”之所以能夠成立，恰恰是建立在對(duì)此前諸多路徑深入研究基礎(chǔ)上的學(xué)習(xí)、反思與融會(huì)貫通，而不應(yīng)當(dāng)是“對(duì)抗”邏輯主導(dǎo)下無視他人價(jià)值的標(biāo)新立異。

五、啟示：重回“杰作的力量”

綜上可知，《宮娥》誕生三百多年來，最激烈的爭(zhēng)論發(fā)生在20世紀(jì)后半葉，尤其是后結(jié)構(gòu)主義理論轉(zhuǎn)向以及更晚近的視覺文化研究異軍突起中。20世紀(jì)60年代，福柯勸我們“必須假裝不知道鏡中人是誰”[1]Michael Foucault, The Order of Things: An Archaeology of the Human Sciences (London & New York: Routledge, 1989), 10.，以此逃脫固有專名和陳腐藝術(shù)史研究的思維定式。20世紀(jì)90年代，圖像理論學(xué)者W. J. T.米歇爾（W. J.T. Mitchell）則在福柯基礎(chǔ)上，進(jìn)一步把這幅“杰作”變成了“元圖像”的楷模。米歇爾稱：“如果福柯沒有書寫《宮娥》，它仍是一件杰作，卻不會(huì)成為元圖像……福柯把《宮娥》從一件藝術(shù)史杰作轉(zhuǎn)化成了元圖像，即關(guān)于圖繪（picturing）的一幅圖像（a picture），就像是對(duì)‘古典再現(xiàn)’的一種‘再現(xiàn)’。”[2]W. J. T. Mitchell, Picture Theory: Essays on Verbal and Visual Representation (Chicago: the University of Chicago Press, 1994), 60-61.然而，《宮娥》就此不再是“杰作”了嗎？是就此飛升為堪稱“反映繪畫、畫家、模特和觀者之間關(guān)系、擁有無盡吸引力的”[3]Ibid., 58.最強(qiáng)迷宮的“元圖像”？還是就此淪落為只講視覺不講藝術(shù)的扁平化“圖像”？

筆者認(rèn)為，2000年法國藝術(shù)史家阿拉斯在電臺(tái)演講中圍繞《宮娥》重提“杰作的力量”，可視為對(duì)21世紀(jì)藝術(shù)史新轉(zhuǎn)向序章的開啟。繼20世紀(jì)后半葉轟轟烈烈的后現(xiàn)代解構(gòu)思潮、新藝術(shù)史轉(zhuǎn)向和圖像研究熱潮逐漸完成歷史使命而漸趨退潮，進(jìn)入21世紀(jì)，我們應(yīng)當(dāng)在何種程度上延續(xù)前人的探索精神和直面當(dāng)下研究現(xiàn)狀的有效思考？這個(gè)問題落腳在對(duì)視覺文化研究領(lǐng)域的持續(xù)推進(jìn)上，其要義之一端，正在于從20世紀(jì)末由“杰作”轉(zhuǎn)而談?wù)摗皥D像”，再度轉(zhuǎn)入21世紀(jì)重回對(duì)“杰作的力量”的探索中。談?wù)摗敖茏鳌保槐厝皇顷愒~濫調(diào)，關(guān)鍵還在于當(dāng)代人的能動(dòng)性，在于以何種并非陳詞濫調(diào)的方式去談?wù)摗Ｕ務(wù)摗敖茏鞯牧α俊保膊槐厝涣饔诤甏髷⑹碌奶撝福吘共豢煞裾J(rèn)的事實(shí)是，這一力量始終穿越時(shí)空，常常無以言表卻是確鑿的實(shí)存，并持續(xù)助推著人類文明發(fā)展。

米歇爾在論及何為真正的“圖像理論”時(shí)稱，我們的目的并不是得出一個(gè)“圖像的理論”（a picture theory），而是在實(shí)踐中“圖繪理論”（to picture theory）[4]Ibid., 6.——其中涉及“圖像”和“理論”兩個(gè)關(guān)鍵命題：就“圖像”而言，前一個(gè)“圖像”作為形容詞，是被動(dòng)等待被提升、依附于理論的；后一個(gè)“圖繪”作為動(dòng)詞，則是主動(dòng)承擔(dān)探索真理和世界的責(zé)任，生發(fā)出意在言外又殊途同歸的哲思。而就“理論”而言，它既可以指從理論到理論的、對(duì)現(xiàn)有理論的閉合式總結(jié)或推演；也可以指藝術(shù)實(shí)踐者、藝術(shù)史和藝術(shù)理論研究者共同探尋和永恒仰望的、開放性的“杰作的力量”——它既生發(fā)自外在秩序和主體我思之中，又指引后來人持續(xù)不斷向著更高維度的無限真理和更廣闊的無垠世界上下求索。筆者認(rèn)為，對(duì)“圖像”和“理論”的研究，當(dāng)然既可以選擇前者，也可以選擇后者。但是，“杰作的力量”的重現(xiàn)，只能來自作為“圖繪”和具有開放性“理論”價(jià)值的后者。