電影學(xué)的漸進(jìn)計(jì)劃

賈磊磊

中國藝術(shù)研究院

在藝術(shù)學(xué)的諸多門類中，電影學(xué)對專業(yè)人才的要求較之其他的門類藝術(shù)要更為多樣、更為復(fù)雜。為此，需要設(shè)定一個(gè)既與有關(guān)學(xué)科相互關(guān)聯(lián)，又能夠按照自身的藝術(shù)規(guī)律循序漸進(jìn)的電影學(xué)教學(xué)計(jì)劃。具體地說，就是在電影學(xué)的知識譜系中建立四個(gè)相互關(guān)聯(lián)的子系統(tǒng)來培養(yǎng)和提高學(xué)生相應(yīng)的四種專業(yè)能力。這其中包括建立電影語言的認(rèn)知系統(tǒng)，提高對影像的識別、解讀能力；建立電影意義的闡釋系統(tǒng)，提高對影像意義的理解、判斷能力；建立電影歷史的鑒別系統(tǒng)，提高對電影作品的比較、鑒別能力；建立電影批評的評價(jià)系統(tǒng)，提高對電影藝術(shù)的價(jià)值判斷能力。之所以提出這樣一個(gè)由四個(gè)系統(tǒng)以及與其相關(guān)的四種能力共同構(gòu)成的電影學(xué)培養(yǎng)目標(biāo)，是因?yàn)閷﹄娪八囆g(shù)規(guī)律的認(rèn)識以及對電影藝術(shù)技巧的把握都要有一個(gè)循序漸進(jìn)的歷練過程。電影學(xué)不僅是人文科學(xué)知識譜系中的一個(gè)學(xué)科，而且也涉及與之相關(guān)的諸多學(xué)科，如文學(xué)、繪畫、音樂、戲劇等，與此同時(shí),它還對應(yīng)著一個(gè)龐大而復(fù)雜的文化工業(yè)——電影業(yè)。因此，無論是對電影藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律的認(rèn)識,還是對電影產(chǎn)業(yè)的把握，都不可能一蹴而就。特別是在電影學(xué)的專業(yè)院系，培養(yǎng)研究生的目標(biāo)并不僅僅在于希望他們能夠?qū)ψ约核鶎W(xué)的專業(yè)有一般性的了解，而且還應(yīng)要求他們能夠在電影學(xué)的三個(gè)方向即電影理論、電影歷史與電影批評上建立起自己的知識體系，并且能夠用所掌握的專業(yè)知識去解決面臨的一系列專業(yè)問題。為此，只有將電影學(xué)的教育變?yōu)橐粋€(gè)系統(tǒng)化、專業(yè)化和科學(xué)化的漸進(jìn)過程，才能夠完成對電影學(xué)學(xué)科人才的成功培養(yǎng)，進(jìn)而滿足社會對這門學(xué)科的基本需求。

一、建立電影語言的認(rèn)知系統(tǒng)——提高對影像的識別、解讀能力

（一）目標(biāo)設(shè)定

通過對電影學(xué)專業(yè)知識的把握以及對影像語言認(rèn)知的鍛煉，養(yǎng)成一種通過影像感受電影、理解電影的閱讀習(xí)慣。逐漸建立一種關(guān)于影像語言的解讀系統(tǒng)和影像意義的識別系統(tǒng)，有助于初學(xué)者通過電影的語言符號系統(tǒng)理解影片所表達(dá)的意義——不管這個(gè)意義來自作者的本意還是語境的派生，也不論影像符號所表達(dá)的是一種情節(jié)性涵義還是情緒性涵義。通過這種訓(xùn)練，方能讓學(xué)生從鏡頭語言的直觀形態(tài)以及上下文之間的聯(lián)系中找到它們的內(nèi)在意義，進(jìn)而建立電影鏡頭之間的相互關(guān)系及其“意義鏈”，并最終準(zhǔn)確、全面地理解一部影片的意義。

（二）路徑選擇

確立以影像為本體的行進(jìn)路徑。任何關(guān)于電影的言說、闡述和討論，都首先應(yīng)當(dāng)從影像出發(fā)，因?yàn)橛跋袷俏覀冋J(rèn)識電影的第一步，也是研究電影學(xué)的邏輯起點(diǎn)。“這就像我們討論戲曲不能離開舞臺表演，討論音樂不能離開旋律節(jié)奏，討論詩歌不能離開音韻格律一樣，我們討論電影也不能離開影像、不能離開鏡頭、不能離開電影表意的一系列基本元素。”[1]賈磊磊：《電影學(xué)的方法與范式》，北京時(shí)代華文書局2015年版，第21頁。盡管現(xiàn)代電影研究的理論模式在不斷升級，電影的分析方法在不斷改變，但不論電影藝術(shù)的理論框架如何重構(gòu)、電影批評的方法如何創(chuàng)新，人們在討論相關(guān)問題時(shí)仍然無法離開畫面、鏡頭和攝影機(jī)，也就是無法離開電影藝術(shù)自身的語言范疇。中國紀(jì)錄片大師孫明津曾說過，電影藝術(shù)的特質(zhì)就在于它有“一畫千言”的藝術(shù)魅力。影像的創(chuàng)作與生產(chǎn)是電影的生命所在。所以，建立一種以對影像符號的直覺感悟力為基礎(chǔ)的電影藝術(shù)的審美認(rèn)知能力，是邁進(jìn)電影藝術(shù)殿堂的第一步。

（三）閱讀著作

這個(gè)階段學(xué)生應(yīng)當(dāng)閱讀的是一系列關(guān)于電影藝術(shù)形式、技巧方面的專業(yè)書籍，建立一種能夠通過影像的方式認(rèn)識電影的習(xí)慣。應(yīng)主要選擇入門類的電影學(xué)著作，特別是關(guān)于電影的編劇、導(dǎo)演、表演、攝影、剪輯、美術(shù)、錄音方面的專業(yè)性著作，這有助于消除學(xué)生對電影的技術(shù)性閱讀障礙，把握關(guān)于電影的一系列專業(yè)術(shù)語，能夠讀懂電影學(xué)的基礎(chǔ)理論著作。酈蘇元的《電影常用詞語詮釋》（1985）雖然出版于20世紀(jì)80年代中期，但卻是一本由淺入深的電影學(xué)入門讀物。毛尖的《非常罪 非常美》（2003）在對影片文本進(jìn)行生動闡釋的過程中顯露出對電影史的睿智評判，也是我們認(rèn)識電影的一部出色教材。另外，可以閱讀美國學(xué)者詹姆斯·莫納科（James Monaco）的《怎樣看電影》（1990）、英國的卡雷爾·賴茲（Karel Reisz）和蓋文·米勒（Gavin Millar）編著的《電影剪輯技巧》（2008）、美國電影理論家大衛(wèi)·波德維爾（David Bordwell）的《電影藝術(shù)：形式與風(fēng)格》（2003），以及蘇聯(lián)著名電影美學(xué)家愛森斯坦（Эйзенштейн）的《蒙太奇論》（1999）和普多夫金（Пудовкин）的《論電影的編劇、導(dǎo)演和演員》（1957），還有法國電影藝術(shù)家阿倍爾·甘斯（Abel Gance）的《畫面的時(shí)代來到了》（1927）、英國電影理論家歐納斯特·林格倫（Ernest Lindgren）的《論電影藝術(shù)》（1979）、德國電影理論家愛因漢姆（Arnheim）的《電影作為藝術(shù)》（1986）、法國電影理論家巴贊（Bazin）的《電影是什么？》（2005）和德國電影理論家齊格弗里德·克拉考爾（Siegfried Kracauer）的《電影的本性——物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原》（1981）等。不要以為這些電影學(xué)的書好讀、容易理解，其實(shí)未必。要讀懂這些書中的許多專業(yè)術(shù)語，對于沒有電影閱讀經(jīng)驗(yàn)的讀者來說還是要費(fèi)一番功夫的。之所以把這些書作為首選讀物，是因?yàn)閺碾娪皩W(xué)的漸進(jìn)計(jì)劃來講，這些書應(yīng)當(dāng)先讀，應(yīng)當(dāng)先懂，也唯有這樣才能夠?yàn)楹罄m(xù)的研究提供必要的專業(yè)基礎(chǔ)。盡管這些著作中的有些觀點(diǎn)因?yàn)闀r(shí)過境遷已經(jīng)不足為訓(xùn)，但是作為人們早期對電影藝術(shù)的歷史認(rèn)識，它們依然能給我們帶來諸多啟示。況且，就學(xué)術(shù)的歷史進(jìn)程而言，它們也是不可跨越的驛站。

（四）觀摩影片

一般而言，對于剛剛進(jìn)入電影院校的初學(xué)者，應(yīng)當(dāng)選擇那種電影化程度高的作品進(jìn)行觀看——這類電影的視覺魅力會帶來一種“先聲奪人”的感覺，從而使學(xué)生對電影的視覺表達(dá)產(chǎn)生自覺的注意，并且逐漸養(yǎng)成一種通過影像看故事的電影閱讀習(xí)慣。不妨讓他們先看看中國影片《柳堡的故事》（1957）、《小兵張嘎》（1963）、《早春二月》（1964）、《城南舊事》（1983）、《那山 那人 那狗》（1999）、《可可西里》（2005）這類影像敘事嫻熟流暢且視覺表達(dá)出類拔萃的電影，還有《大鬧天宮》（1961—1964）、《紅軍橋》（1964）、《三個(gè)和尚》（1980）這類具有視覺啟蒙作用的中國經(jīng)典動畫電影。外國影片可以先看看《七武士》（1954）、《十二怒漢》（1957）、《西北偏北》（1959）、《驚魂記》（1960）、《教父》（1972）、《辛德勒的名單》（1993）、《美麗人生》（1997）等在電影語言上按照經(jīng)典敘事模式創(chuàng)作的電影，此外還有《貓和老鼠》這樣僅靠視覺影像表達(dá)就可以在世界各地?zé)嵊车膭赢嬘捌Ｍㄟ^觀看這些作品，可以使學(xué)生對電影這種媒介形態(tài)本身漸漸產(chǎn)生興趣，幫助他們完成對電影藝術(shù)形式的初步認(rèn)知，培養(yǎng)他們對電影影像的感悟能力和對電影敘事的理解力。

電影《教父》海報(bào)

動畫電影《大鬧天宮》

需要注意的是，對于初學(xué)者，不應(yīng)當(dāng)讓他們看像《野草莓》（1957）、《四百下》（1959）、《筋疲力盡》（1960）和《去年在馬里昂巴德》（1961）這類過于深奧、艱深甚至晦澀的先鋒性電影。雖然這些影片都是世界電影史上的經(jīng)典，但這些藝術(shù)電影極具個(gè)性化的影像風(fēng)格容易給觀影者產(chǎn)生閱讀障礙，而這會讓初學(xué)者對自己原有的藝術(shù)直觀感受力產(chǎn)生懷疑，結(jié)果可能不僅使他們扭曲自己的審美直覺，而且極有可能誤導(dǎo)他們走向一種理性化的電影接受方式。這會使原本應(yīng)當(dāng)建立在自己直觀感受上的電影審美活動，扭曲為一種抽象的、印證式的影像認(rèn)知活動，因此說，在電影啟蒙的階段讓學(xué)生接受這些作品只會適得其反。

（五）注意問題

對于電影的初學(xué)者來說，不要什么時(shí)髦讀什么，什么新潮看什么，總之不要把學(xué)術(shù)視為一種追逐時(shí)尚、尋找談資的文化來對待。學(xué)術(shù)的道路盡管不是沒有彎道超車的時(shí)刻，但更多的情況下還是要靠日積月累的求索，才可能有峰回路轉(zhuǎn)的風(fēng)景。

在我們認(rèn)識電影的表層形態(tài)的時(shí)候，要防止在認(rèn)識論上陷入形式至上、技術(shù)至上和技巧至上以及技藝至上的陷阱之中。一種藝術(shù)的表現(xiàn)形式固然重要，但是對形式的過度迷戀往往會造成對創(chuàng)作主旨的偏離。況且，在電影這種綜合性很強(qiáng)的藝術(shù)形態(tài)中一味地去追求某一種形式之美，也會造成對電影整體藝術(shù)效果的消解。

還有特別需要注意的是，既要將推進(jìn)電影藝術(shù)發(fā)展的科學(xué)技術(shù)等正向力量與它在滿足各種商業(yè)意圖時(shí)所產(chǎn)生的負(fù)面效應(yīng)區(qū)別開來，也要將驅(qū)動人類社會進(jìn)步的科學(xué)技術(shù)手段與改變?nèi)祟悓徝朗澜绲摹翱萍甲冃g(shù)”分開討論。科技在推進(jìn)電影迅猛發(fā)展的同時(shí)，除為電影帶來越來越多的視覺奇觀和票房神話，還巧妙地將一種殘忍、恐怖、驚險(xiǎn)的場面“植入”電影的敘事肌體與觀眾的集體記憶之中。當(dāng)代電影中那些極盡血腥、逼真的殺戮場面，幾乎都是借助最新的數(shù)字技術(shù)來完成的，我們在熱情地歡呼科學(xué)技術(shù)為電影帶來的視覺奇觀的同時(shí)，也應(yīng)當(dāng)清醒的認(rèn)識到它給電影帶來的那些負(fù)面作用。

二、建立電影意義的闡釋系統(tǒng)——提高對影像意義的理解、判斷能力

（一）目標(biāo)設(shè)定

通過對影像符號意義的正確理解與判斷，形成對電影意義的認(rèn)定，完成對影片所要表達(dá)的故事情節(jié)、敘事主題和人物命運(yùn)的基本判斷。要讀懂電影的敘事是以何種方式完成了對人物、事件和環(huán)境所進(jìn)行的講述，特別是要通過影像之間的相互關(guān)聯(lián)，通過故事情節(jié)之間的因果性關(guān)聯(lián)，認(rèn)知一部影片的總體意圖和它的個(gè)性化表述方式。

（二）路徑選擇

確立以敘事為本體的電影觀念就像確立電影的藝術(shù)觀念那樣重要，尤其是在進(jìn)入電影的意義闡釋階段之后，鞏固、加深對前者的認(rèn)識甚至比后者更重要。因?yàn)樵谒囆g(shù)觀念與創(chuàng)作方法上可以有各種各樣的選擇，并且都存在其合理性，但電影的敘事邏輯會在納入電影的語言體系之后，成為所有藝術(shù)創(chuàng)作方法的統(tǒng)稱。所以以敘事及其相關(guān)的敘事方式、敘事策略和敘事結(jié)構(gòu)作為分析電影的基本路徑，是進(jìn)入電影的內(nèi)容分析的必由之路。在此，我們強(qiáng)調(diào)電影的“敘事性”實(shí)際上就是強(qiáng)調(diào)電影的本體特性，正所謂電影是一種會講故事的機(jī)器，因此所有“所謂的電影手法實(shí)際上仍是電影的敘事法”[1][法]克里斯丁·麥茨：《結(jié)構(gòu)主義和符號學(xué)》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1987年版，第7頁。。這種認(rèn)知路徑的確認(rèn)不是在傳統(tǒng)意義上強(qiáng)調(diào)電影在內(nèi)容、對象、題材、主題范疇內(nèi)與文學(xué)的一致性，而是在表述的方法上——講故事的形式上建立了電影與文學(xué)的一致性。

（三）閱讀著作

這個(gè)階段必須閱讀的是一系列關(guān)于電影藝術(shù)理論、電影語言以及敘事學(xué)方面的專業(yè)書籍。像法國電影理論家雅克·奧蒙（Jacques Aumont）和米歇爾·瑪利（Michel Marie）的《當(dāng)代電影分析方法論》（1996）、弗朗索瓦·若斯特（Fran?ois Jost）的《什么是電影敘事學(xué)》（2005）、讓·米特里（Jean Mitry）的《電影美學(xué)與心理學(xué)》（2012）、張寅德編選的《敘述學(xué)研究》（1989），愛爾蘭的理查德·卡尼（Richard Kearney）寫的《故事離真實(shí)有多遠(yuǎn)》（2007），美國的羅伯特·麥基（Robert McKee）寫的《故事：材質(zhì)、結(jié)構(gòu)、風(fēng)格和銀幕劇作的原理》（2014），以及國內(nèi)學(xué)者李恒基、楊遠(yuǎn)嬰主編的《外國電影理論文選》（1995）、李幼蒸選編的《結(jié)構(gòu)主義和符號學(xué)——電影理論譯文集》（1987）和陳犀禾、吳小麗編著的《影視批評：理論和實(shí)踐》（2003）等電影學(xué)著作,都是應(yīng)當(dāng)系統(tǒng)性閱讀的電影理論文獻(xiàn)。

（四）觀摩影片

要觀看一系列不同敘事形態(tài)、不同敘事風(fēng)格、不同敘事主題的電影作品,尤其是那些既恪守電影藝術(shù)的經(jīng)典語法，又具有獨(dú)到藝術(shù)個(gè)性的影片。像中國的《霸王別姬》（1993）、《臥虎藏龍》（2000）、《可可西里》（2005）、《十月圍城》（2009）、《白銀帝國》（2009）、《湄公河行動》（2016）、《我不是藥神》（2018）等影片都是主流電影中某種題材、某些類型的出類拔萃之作。應(yīng)當(dāng)說，它們體現(xiàn)了某個(gè)特定歷史時(shí)代電影生產(chǎn)的高端水平，其自身就帶著電影藝術(shù)的評價(jià)標(biāo)尺，能夠成為衡量同類電影的一種時(shí)代參照。這類影片敘事結(jié)構(gòu)的延展性和開放性，為對其進(jìn)行多向闡釋提供了空間。對這類影片的觀看與認(rèn)識既要注意電影藝術(shù)表達(dá)的一般規(guī)律，又要注意具體影片特殊的審美表達(dá)方法，兩者不可偏廢。

外國的可以看看那些既具有較強(qiáng)故事性，又帶有積極的思想旨意和文化涵義的電影。像《公民凱恩》（1941）、《羅生門》（1950）、《甘地傳》（1982）、《肖申克的救贖》（1995），這些影片的意義已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)地超越了電影的范疇，其哲學(xué)的寓意和思想的高度已經(jīng)成為一個(gè)時(shí)期文化思想的“代言者”。雖然這些影片都產(chǎn)自電影商業(yè)化程度較高的國家，但是其中許多都是屬于商業(yè)電影中藝術(shù)指數(shù)比重很高的作品。像奧遜·威爾斯（Orson Welles）的《公民凱恩》在諸多世界電影的排行、評獎中被譽(yù)為現(xiàn)代電影的里程碑。黑澤明導(dǎo)演的《羅生門》在1951年第16屆威尼斯國際電影節(jié)斬獲金獅獎，它曾經(jīng)是西方影壇上東方電影的代表作。阿滕伯勒（Attenborough）用了20多年籌備時(shí)間拍攝的《甘地傳》在1983年第55屆奧斯卡金像獎上共獲得8個(gè)獎項(xiàng)。弗蘭克·達(dá)拉邦特（Frank Darabont）的《肖申克的救贖》在1995年的奧斯卡評獎中雖然敗給了更符合美國國家意識形態(tài)的《阿甘正傳》，但是其對人格形象的塑造以及高度影像化的敘事手段使其在世界電影史上獨(dú)樹一幟。

（五）注意問題

在電影意義的分析與闡釋過程中，需要首先明確的是：任何藝術(shù)作品的闡釋問題，都是一個(gè)作品與闡釋者相互對話、相互交流、相互印證的問題。雖然創(chuàng)作者對作品本身具有權(quán)威的解釋權(quán)——作品畢竟是他所創(chuàng)作的，但他也不能壟斷對作品的全部闡釋權(quán)。因?yàn)樗囆g(shù)作品的意義是一個(gè)由不同層次所構(gòu)成的開放性、多面性的意義結(jié)構(gòu)。如圖所示：

電影《羅生門》海報(bào)

我們可以把任何藝術(shù)作品中的意義都看作由不同的“有效意義”所構(gòu)成的“整體意義”。這個(gè)“整體意義”可以形象地喻之為“意義塔”。它包括：（1）意向義，任何一個(gè)作者，不管是以明確的方式還是隱蔽的方式，最終都會在作品中留下自己的創(chuàng)作意向。（2）表達(dá)義，一部作品的意義不僅來自它的被表達(dá)層面——題材、情節(jié)、人物等，還來自它的表達(dá)層面——表達(dá)方式。也就是說，電影的意義不僅在于它“說了什么”，更重要的還在于它是“怎樣說的”。（3）生成義，任何對藝術(shù)作品的接受活動，從本質(zhì)上講，都是“生產(chǎn)性”的，都是在不同程度、不同范圍、不同意義上重新創(chuàng)造一部作品。藝術(shù)的“生成義”應(yīng)當(dāng)包括兩個(gè)層面：其一是讀者（個(gè)體）給定義，它是讀者在接受活動中按照本文的效應(yīng)結(jié)構(gòu)賦予作品的意義；其二是歷史（文化）派生義，一個(gè)特定的歷史時(shí)代，往往能夠賦予作品以特有的時(shí)代意義[1]賈磊磊：《電影語言學(xué)導(dǎo)論》，中國電影出版社1996年版，第241—246頁。。我們不能將一部作品的全部意義歸之于它的作者，不論是褒是貶——討論一部作品的意義與討論一位作者的意圖有時(shí)并不是一回事。

三、建立電影歷史的鑒別系統(tǒng)——提高對電影作品的比較、鑒別能力

（一）目標(biāo)設(shè)定

通過對一系列經(jīng)典藝術(shù)作品的研讀，在電影歷史維度上形成對影片進(jìn)行相互比較的鑒別系統(tǒng)，從而提高對作品的比較、鑒別能力。要能夠判斷一部影片在類型、題材、風(fēng)格上的藝術(shù)特征，特別是能夠在同類作品中分辨出某一部影片的獨(dú)特意義，進(jìn)而能夠從歷史維度上判斷這部影片在藝術(shù)創(chuàng)作水準(zhǔn)方面的高低優(yōu)劣和在思想價(jià)值取向方面的是非短長。

（二）路徑選擇

恩格斯曾經(jīng)說過，人類“一切科學(xué)都是歷史科學(xué)”[1]馬克思、恩格斯：《共產(chǎn)黨宣言》，中共中央馬克思恩格斯列寧斯大林著作編譯局編譯《馬克思恩格斯全集》第4卷，人民出版社1995年版，第284頁。。我們認(rèn)識事物、分析事物和理解事物都不能離開歷史，不能離開它所產(chǎn)生的客觀歷史環(huán)境。人類科學(xué)的發(fā)展也是一個(gè)循序漸進(jìn)、不斷演變的歷史過程。具體到對電影而言，所有電影都是在特定的社會環(huán)境、特定的歷史時(shí)代、特定的歷史氛圍中產(chǎn)生和發(fā)展的。如果離開具體的社會歷史條件，那么任何對于電影的判斷就都成了無源之水、無本之木。所以不論是對于電影藝術(shù)品質(zhì)的鑒別，還是對于電影思想價(jià)值的判斷，都不能夠脫離其產(chǎn)生的社會歷史環(huán)境。對電影自身的歷史意義的評價(jià)，也不能僅僅靠掌握影片的作者、出品的年代以及產(chǎn)生的時(shí)代，還應(yīng)當(dāng)考慮在整個(gè)電影歷史的發(fā)展過程中影片之間的相互關(guān)聯(lián)、相互影響、相互作用。特別是在對相同題材、相同類型、相同主題的電影創(chuàng)作進(jìn)行鑒別時(shí)，如果要對不同作品做相互比較,歷史的目光就更是不能缺席的。電影歷史的建構(gòu)與其他歷史建構(gòu)一樣，不是經(jīng)驗(yàn)事實(shí)的積累，不是資料的匯集，而是在不同的歷史事實(shí)之間建立具有必然性的因果聯(lián)系，使它們之間形成一種歷史發(fā)展的“意義鏈”，唯有如此才能完成電影史學(xué)的歷史判斷。

（三）閱讀著作

要真正地了解中國電影歷史的發(fā)展，我們首先要讀的應(yīng)當(dāng)是志書，而不是史書。志書，一直是中國人記載歷史的一種莊重方式。在歷史學(xué)的著作中，志書比史書更注重對事實(shí)的詳實(shí)記錄，更注重提供第一手資料，也更注重對于客觀事實(shí)的確立。比如像《中國電影大典》《中國大百科全書·電影卷》這類工具書，至少能在無法通過銀幕看到影片的情況下讓人了解到最起碼的電影歷史內(nèi)容。志書最主要的作用是存史，確切地說是對于歷史事實(shí)的記錄留證，羅藝軍主編的《中國電影理論文選1920—1989》（1992）、丁亞平主編的《百年中國電影理論文選》（2005）和吳迪選編的《中國電影研究資料1949—1979》(2006)都是了解中國電影歷史的重要志書類寶貴文獻(xiàn)。所以，千萬不要忽視那些編年體的志書，它們是了解歷史的必讀書。在中國電影史的范疇內(nèi),程季華、李少白、邢祖文的《中國電影發(fā)展史》（1963）自然是必讀書，它是我們認(rèn)識中國電影史的經(jīng)典讀本，當(dāng)然如果能夠看看民國時(shí)期的中國電影史學(xué)著作則更好。還有章柏青、賈磊磊主編的《中國當(dāng)代電影發(fā)展史》(2006)是《中國電影發(fā)展史》的后續(xù)之作。丁亞平的《中國當(dāng)代電影史》（2011），酈蘇元、胡菊彬的《中國無聲電影史》（1996），李道新的《中國電影的史學(xué)建構(gòu)》（2004）也都是中國電影史學(xué)界的力作。除中國電影歷史的總體論述之外，還有許多關(guān)于中國電影的類型史、題材史、作者史的著作也應(yīng)予以關(guān)注。

對西方電影史的研究，邵牧君先生的《西方電影史概論》（1982）雖然寫于20世紀(jì)80年代，但其中不乏關(guān)于西方電影特別是美國電影的真知灼見。法國電影史學(xué)家喬治·薩杜爾（Georges Sadoul）的《世界電影史》（1979）是影響了幾代中國電影學(xué)者的名著。美國的大衛(wèi)·波德維爾的《世界電影史》（2004）在撰著體例上更加完備，在論述上也更為具體，但書中對中國電影的歷史評述囿于作者的接受視野，我們很難完全認(rèn)同。不過他的《香港電影的秘密：娛樂的藝術(shù)》（2003）倒是一部關(guān)于香港電影歷史與美學(xué)的力作，其中對香港動作電影美學(xué)范式的研究堪稱經(jīng)典。鄭雪來主編的《世界電影鑒賞詞典》（2003）也是認(rèn)識電影、理解電影的必讀書目。

就電影研究電影，有時(shí)候并不會有什么根本性的進(jìn)展。電影學(xué)的理論轉(zhuǎn)向往往來自對其他相關(guān)學(xué)科的借鑒與融合，所以大家在電影歷史鑒別體系的建構(gòu)中應(yīng)當(dāng)格外留意一些歷史哲學(xué)方面的著作。這雖然不能完全解決對歷史事實(shí)的認(rèn)識問題，卻有助于解決“歷史在哪里”的問題，即幫助我們看清歷史的真相，讓我們不被那些眼花繚亂的表象所遮蔽、所迷惑。馬克思主義哲學(xué)即辯證唯物主義和歷史唯物主義的一系列經(jīng)典著作，因論及了最根本的歷史研究方法，應(yīng)當(dāng)放在首位。像英國波普爾的《歷史主義的貧困》（1987）、柯林武德的《歷史的觀念》（1998）、湯因比的《歷史研究》（2005）和德國斯賓格勒的《西方的沒落》（2001），還有意大利的克羅齊的《歷史學(xué)的理論和實(shí)際》（1982）、日本吉田茂研究明治維新的著作《激蕩的百年史》（2005），以及法國年鑒學(xué)派著名史學(xué)家費(fèi)爾南·布羅代爾（Fernand Braudel）的代表作《菲利浦二世時(shí)代的地中海和地中海世界》（2013）等都對研究電影的形態(tài)歷史有重要借鑒意義。

（四）觀摩影片

建立對電影的歷史評價(jià)體系，需要觀看的影片卻并不一定都是歷史題材的作品，而是要關(guān)注電影自身所內(nèi)涵的歷史品格。固然電影與生俱來就特別適于表現(xiàn)重大的歷史題材，那些關(guān)系到國家歷史發(fā)展、民族未來命運(yùn)的題材始終被各國的電影攝影機(jī)鎖定。《一個(gè)國家的誕生》（1915）、《黨同伐異》（1916）、《十月》（1927）、《大轉(zhuǎn)折》（1996）這些史詩類的電影巨制，是每個(gè)電影大國不惜成本而精心制作的歷史故事。對于我們來說，觀看這些影片不僅是看電影的歷史故事，還應(yīng)當(dāng)注意到其中所鐫刻的國家民族集體記憶。像再現(xiàn)抗日戰(zhàn)爭血火之戰(zhàn)的《血戰(zhàn)臺兒莊》（1986）、《太行山上》（2005）、《百團(tuán)大戰(zhàn)》（2015），描寫解放戰(zhàn)爭的《南征北戰(zhàn)》（1952）、《紅日》（1963）、《大決戰(zhàn)》（1991），表現(xiàn)抗美援朝戰(zhàn)爭并創(chuàng)下了中國電影史上票房紀(jì)錄的《長津湖》（2021）等，這些影片在一系列血火交織的鏡頭中表達(dá)了創(chuàng)作者對國家的生死存亡、民族的安危榮辱、社會的強(qiáng)弱興衰、軍隊(duì)的勝負(fù)成敗這類重大歷史主題的深刻闡述。還有《農(nóng)奴》（1963）這樣著意書寫西藏農(nóng)奴翻身解放的作品，農(nóng)奴始終是這部影片的主角，其命運(yùn)變化意味著西藏人民整體命運(yùn)的歷史變化。也要看看那些對中國的創(chuàng)痛歷史進(jìn)行反思的沉郁激憤之作《芙蓉鎮(zhèn)》（1987）、《霸王別姬》（1993）、《孔雀》（2005）等，特別是影片《歸來》（2014）把對歷史的深切叩問切入人的潛意識世界，從而使我們感悟到，那個(gè)黑白顛倒的世界對人性的深重傷害已然使他們永遠(yuǎn)無法回到正常人的精神世界。

電影《長津湖》海報(bào)

蘇聯(lián)的《這里的黎明靜悄悄》（1972）是記錄偉大的反法西斯戰(zhàn)爭的代表性作品。這種影片的歷史意義已經(jīng)超越了電影自身的藝術(shù)范疇，成為俄羅斯民族精神的歷史豐碑。有些電影在人類社會歷史的意義上是不能被接受的，但是在世界電影藝術(shù)的發(fā)展歷史上卻有一席之地。比如美國著名導(dǎo)演格里菲斯（Griff ith）的名作《一個(gè)國家的誕生》（1915），影片對三K黨的描寫流露出其明顯的種族歧視傾向——這是會永遠(yuǎn)被正義的人民所詬病的“歷史的缺陷”，然而在這部影片中格里菲斯所創(chuàng)立的平行蒙太奇的敘事方式，已經(jīng)成為電影語言的經(jīng)典語法，并被世代電影藝術(shù)家所沿用。

（五）注意問題

就中國電影的歷史判斷而言，我們不能將代際劃分的標(biāo)準(zhǔn)作為一種恒定的評價(jià)原則，否則就抹煞了相同代際的導(dǎo)演對自己藝術(shù)個(gè)性的探討；亦不能將社會的時(shí)代特征覆蓋了同一時(shí)期不同作品的所有特質(zhì)。像“第五代”的作品中，既有如陳凱歌《黃土地》（1984）那樣的沉郁深邃，也有如張藝謀《紅高粱》（1987）那樣的狂蕩不羈，還有如吳子牛《喋血黑谷》（1984）那樣的低徊深重和張軍釗《一個(gè)和八個(gè)》（1983）的鏗鏘有力。代際劃分的作用只是將導(dǎo)演的身份屬性確定在一個(gè)特定的年代之間，而對這些導(dǎo)演自身的美學(xué)風(fēng)格的定位不是僅靠劃代就能夠完成的。

電影理論、電影批評與電影史三個(gè)電影學(xué)的支撐板塊之間不能“畫地為牢”。一個(gè)不關(guān)心電影藝術(shù)的本體特征也不了解電影藝術(shù)的評價(jià)方法的學(xué)者，對由無數(shù)影片所組成的電影史的認(rèn)知必然是含混的、錯(cuò)亂的，不見樹木何以見森林？反之，一個(gè)不關(guān)心電影歷史發(fā)展的客觀事實(shí)，也不了解一部影片生成的現(xiàn)實(shí)語境與創(chuàng)作主體，滿腦子只是膚淺的電影概念的人，對電影理論與批評的把握也必然是空洞、膚淺的。總之，三者之間在研究方向上可以有所側(cè)重，在研究方法上應(yīng)當(dāng)相互借鑒，這樣才可以形成完整的電影構(gòu)架，即成為一個(gè)全面掌握電影藝術(shù)規(guī)律的人。

藝術(shù)作品畢竟不同于史學(xué)著作，藝術(shù)家與史學(xué)家對歷史事實(shí)顯然各自有其不同的“興趣中心”。藝術(shù)家是以人類的審美原則統(tǒng)攝歷史，在藝術(shù)作品中，人是目的，人是中心，歷史是為人而存在的，歷史是完成性格的內(nèi)在依據(jù)。電影如果只是在作品中一味地描述歷史進(jìn)程而忘記了對人物的塑造，那是藝術(shù)的貶值。電影對人的塑造也并不僅僅是去重復(fù)那些已經(jīng)被社會發(fā)展正視了的歷史功績，更是要用電影語言對歷史人物進(jìn)行人格上的重塑。

四、建立電影批評的評價(jià)系統(tǒng)— 提高對電影藝術(shù)的價(jià)值判斷能力

（一）目標(biāo)設(shè)定

通過對電影所傳達(dá)的不同價(jià)值取向的評判，對影像文本進(jìn)行生產(chǎn)性的“二度創(chuàng)造”，完成對影片在藝術(shù)風(fēng)格、思想觀念、文化精神乃至意識形態(tài)層面上的意義重構(gòu)。價(jià)值判斷在人類整個(gè)文化體系中處于中心地位、具有主導(dǎo)作用的一種文化取向，它集中體現(xiàn)了人們的終極理想，并且主導(dǎo)著人們在政治、社會、倫理、審美、歷史領(lǐng)域?qū)κ欠恰⑸茞骸⒚莱蟆⒄暗呐袛唷Ｋ裕P(guān)于電影的價(jià)值判斷既包括以判斷影片的美學(xué)意義為目的、追溯電影審美屬性的藝術(shù)命題，也包括以判斷人物行為的善惡為目的、追溯人物行為的道德取向的倫理命題，還包括以判斷影片與人類社會發(fā)展的總體方向、追溯社會發(fā)展的普遍規(guī)律為主旨的歷史命題。

（二）路徑選擇

在形成專業(yè)化、體系化、科學(xué)化的電影思維方式的前提下，通過對電影學(xué)、哲學(xué)、語言學(xué)、邏輯學(xué)、心理學(xué)、倫理學(xué)、歷史學(xué)、傳播學(xué)以及社會學(xué)等諸多學(xué)科的交叉學(xué)習(xí)，形成關(guān)于電影藝術(shù)創(chuàng)造中相關(guān)命題的完整認(rèn)知。這不僅僅需要在某個(gè)領(lǐng)域、某種類型、某些時(shí)段上把握電影藝術(shù)概念的命名權(quán)，而且還要掌握電影藝術(shù)整個(gè)話語體系的闡釋權(quán)，能夠從總體上運(yùn)用電影學(xué)的思維方式去處理電影創(chuàng)作與產(chǎn)業(yè)發(fā)展過程中出現(xiàn)的種種問題，特別是能夠切入中國電影的創(chuàng)作實(shí)踐，為中國電影在歷史發(fā)展進(jìn)程中所遇到的問題提供學(xué)術(shù)支持和咨詢服務(wù)。

（三）閱讀著作

在這個(gè)漸進(jìn)階段我們特別提倡系統(tǒng)地、深入地閱讀某些理論界的代表性著作。比如中國學(xué)者林年同的《中國電影美學(xué)》（1991）、劉成漢的《電影賦比興集》（1992）、譚霈生的《電影美學(xué)基礎(chǔ)》（1984），這些都是邁向電影學(xué)的道路上前輩們嘔心瀝血創(chuàng)作的代表作。還有鄭雪來的《電影美學(xué)問題》（1983）、羅藝軍的《中國電影與中國文化》（1995），也是需要在這個(gè)階段去選擇性閱讀的哲學(xué)原著。有些哲學(xué)未必都與電影密切相關(guān)，但是哲學(xué)帶給人們心智的啟迪和視域的開拓并不是一般性的工具性的專業(yè)書刊能夠給予的。比如英國的科學(xué)哲學(xué)家拉卡托斯的《科學(xué)研究綱領(lǐng)方法論》（2016）、美國庫恩的《必要的張力》（1977）、奧地利哲學(xué)家維特根斯坦的《邏輯哲學(xué)論》（1996）。現(xiàn)在哲學(xué)的研究已經(jīng)進(jìn)入到影像的領(lǐng)域，如果說過去的哲學(xué)著作都是用文字寫作的，那么，未來用影像構(gòu)成哲學(xué)必將為人類的心智開啟新的心靈府邸。在電影學(xué)的延伸閱讀方面，我特別推薦大家看美國學(xué)者尼爾·波茲曼（Neil Postman）撰寫的《娛樂至死》（2009）、《童年的消逝》（2011）、《技術(shù)壟斷：文化向技術(shù)投降》（2007），雖然他是一個(gè)拒絕用電腦寫作的學(xué)者，但他的很多思考已經(jīng)穿透了“電腦的時(shí)代”。法蘭克福學(xué)派的著作和英國伯明翰學(xué)派的著作可以比照閱讀，還有麥克盧漢的《理解媒介：論人的延伸》（2000）、巴特的《神話：大眾文化詮釋》（1999）以及馬爾庫塞的《單向度的人：發(fā)達(dá)工業(yè)社會意識形態(tài)研究》（2008）都是必讀書。

電影《一代宗師》海報(bào)

（四）觀摩影片

《俠女》（1971）、《無間道》（2002）、《一代宗師》（2013）等影片可以說都是中國電影史上的登峰造極之作，它們在國內(nèi)乃至國際電影節(jié)上屢屢獲獎，代表了當(dāng)今世界電影的最高水平。盡管這些影片強(qiáng)烈的作者色彩以及個(gè)性化的藝術(shù)語言很可能使人們在理解其內(nèi)在的意義時(shí)遇到不同程度的閱讀障礙，但是隨著閱讀語境的歷史變化以及觀眾審美意識的提升，這些影片的內(nèi)在題旨會被越來越多的人所理解、所認(rèn)識、所接受。特別是那些杰出導(dǎo)演嘔心瀝血的銘志之作，像愛森斯坦的《戰(zhàn)艦波將金號》（1925）、羅曼·波蘭斯基（Roman Polański）的《鋼琴師》（2002）、弗朗西斯·福特·科波拉（Francis Ford Coppola）的《現(xiàn)代啟示錄》（1979）、呂克·貝松（Luc Besson）的《殺手萊昂》（1994）、魏德勝的《賽德克·巴萊》（2011）等都是世界電影史上的力作。近年來在國際上受到關(guān)注的亞洲電影，例如日本導(dǎo)演是枝裕和的《小偷家族》（2018）與韓國奉俊昊（???）的《寄生蟲》（2019）等影片也可以作為觀摩的選擇。

（五）注意問題

不能以個(gè)人的趣味判斷取代藝術(shù)的價(jià)值判斷。趣味判斷只是表達(dá)主體對于事物的喜好，這類判斷屬于主觀命題，僅涉及人們對于事物的個(gè)人好惡，并不能指涉對于事物的價(jià)值判斷。特別是在審美領(lǐng)域，所謂“趣味無爭辯”講的就是在審美的范疇里，個(gè)人的趣味不能作為評價(jià)藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)，因?yàn)樵谶@類命題中并沒有對于事物的終極定義，也沒有人類可以共同依循的普遍規(guī)律。

我們要特別注意避免不同話語體系的相互消解。電影本身就是一種藝術(shù)形式與文化產(chǎn)業(yè)的復(fù)合體，所以一種來自藝術(shù)方面的美學(xué)闡釋，完全有可能會消解來自商業(yè)方面的商業(yè)評說；而一種來自思想領(lǐng)域的政治闡釋，也許會顛覆來自藝術(shù)方面的專業(yè)信譽(yù)；一種來自市場維度的經(jīng)濟(jì)評價(jià)，有時(shí)還會掩飾來自道德方面的文化批評。所以在對影片進(jìn)行主題闡釋與情節(jié)分析時(shí)，應(yīng)當(dāng)避免的是：在強(qiáng)調(diào)電影的思想屬性的時(shí)候把電影當(dāng)作“教科書”，在談到電影的商業(yè)屬性的時(shí)候把電影當(dāng)“搖錢樹”，在談到電影的娛樂屬性的時(shí)候把電影當(dāng)“哈哈鏡”，在談到電影的藝術(shù)屬性的時(shí)候就把電影當(dāng)“聚寶盆”。我們要防止用一種割裂電影話語體系與本體屬性的方法來解讀電影——“盲人摸象”式的電影閱讀方法并不可取。

我們反對金錢至上、票房至上、收視率至上的單向度的藝術(shù)評價(jià)尺度，但與此同時(shí)，并不漠視市場，更不是放棄市場，而是要以優(yōu)秀的作品占領(lǐng)市場。在強(qiáng)調(diào)藝術(shù)作品社會效益的同時(shí)，也要倡導(dǎo)社會效益與經(jīng)濟(jì)效益的有機(jī)統(tǒng)一，要將作為藝術(shù)作品評價(jià)尺度的經(jīng)濟(jì)因素，與作為藝術(shù)發(fā)展促進(jìn)手段的經(jīng)濟(jì)因素相互區(qū)別開來。

余論

綜上所述，不論我們培養(yǎng)的學(xué)生將來是一位學(xué)者，還是一位編劇、導(dǎo)演，或者是一位影視藝術(shù)的教師，抑或是一個(gè)電影公司的從業(yè)人員，我們在電影教學(xué)課堂里的所有努力，其實(shí)都是基于一個(gè)目的，就是讓學(xué)生成為一個(gè)懂得電影藝術(shù)規(guī)律、了解電影歷史發(fā)展、掌握電影基礎(chǔ)理論的人。為實(shí)現(xiàn)這個(gè)目的，我們必須設(shè)定一個(gè)相互關(guān)聯(lián)又循序漸進(jìn)的電影教學(xué)計(jì)劃，使學(xué)生能將對電影的一腔熱情，轉(zhuǎn)化為對于電影藝術(shù)作品的精確判斷、對于電影理論文獻(xiàn)的認(rèn)真解讀以及對于電影歷史事實(shí)的客觀認(rèn)識。

在電影的整個(gè)教學(xué)過程中，老師起到的是一個(gè)引領(lǐng)者、推助者的作用，學(xué)生則是這個(gè)過程中的實(shí)施者、踐行者。通過老師與學(xué)生的共同努力，學(xué)生才能夠在特定時(shí)間內(nèi)按照既定目標(biāo)成為一個(gè)能夠適應(yīng)社會需求的電影專業(yè)人才。電影，作為一種綜合藝術(shù)，其對專業(yè)人才的要求，需要他既擁有精深的專業(yè)技能、又具有深厚的人文關(guān)懷，既要有正確的思想方向、又要有辯證的思維方法。盡管在客觀上講一部電影是不能被肢解、被切割的，也沒有任何一部故事片是專門為了讓別人了解電影的某個(gè)層面而拍攝的，從這個(gè)意義上講我們的漸進(jìn)計(jì)劃多少有些不盡如人意，可是畢竟我們的目的并不是把這種方法絕對化，而只是想借這樣一種方法來說明，認(rèn)識電影是一個(gè)日漸增進(jìn)和不斷深化的歷史過程。