詩與樂:基于《夜》的貝爾格早期藝術歌曲探析

周玲珍

內容提要:在貝爾格早期的創作中,最具有代表性的是在舞臺上經久不衰的《早期七首藝術歌曲——為鋼琴和聲樂而作》,《夜》是其中最具代表性的一首作品。文章通過音樂以及詩歌這種“近質化”語言對作品進行分析,探究貝爾格早期創作中的音樂風格以及如何運用音樂語言來闡釋詩歌中的意象與意境,揭示貝爾格早期藝術歌曲創作的特色與成就。

阿爾班·貝爾格(Alban Berg,1885-1935)是“新維也納樂派”最具代表性的三位作曲家之一,在現代音樂歷史上有著舉足輕重的地位。學界關于其作品的研究討論自作曲家在世時至今仍經久不衰。

貝爾格在19歲時跟隨勛伯格學習,而在此前貝爾格已有作品70余首。盡管如此,直到1925年貝爾格的第一部歌劇《沃采克》(Op.7)問世前,他的作品都鮮為人知。

學界一般將貝爾格的創作分為三個階段:第一階段(1904-1910)包括貝爾格在學生時代創作的《鋼琴奏鳴曲》(Op.1)以及《四首藝術歌曲》(Op.2)中的前三首,這一階段是貝爾格探索發現自己的作曲風格時期,作品大多為有調性或泛調性作品。第二階段(1910-1925),這一階段從《四首藝術歌曲》中的最后一首無調性藝術歌曲《暖風》(Warm die Lüfte)至其著名的歌劇《沃采克》為止。在此階段貝爾格進入了自由無調性創作時期,也標志著其創作風格走向成熟。第三階段(1925-1935),貝爾格在這一階段開始運用十二音技法以及序列作曲技法創作,主要作品包括歌劇《露露》(Lulu)、《室內樂協奏曲》以及《小提琴協奏曲》。

貝爾格的作品涵蓋歌劇、藝術歌曲、交響樂、協奏曲、奏鳴曲等多種藝術體裁,而藝術歌曲作品在貝爾格早期創作生涯中占有重要的地位,在第一階段的作品中有著總量逾80首的藝術歌曲。貝爾格早期藝術歌曲的創作不論在曲式、和聲還是鋼琴部分都有著德語藝術歌曲大師——如舒曼或勃拉姆斯——的影子,同時我們又能在其中聽到來自瓦格納的影響。這是一種混合著浪漫主義與“無調性”的結合體。這種泛調性特點我們也可以在勛伯格早期的藝術歌曲,如《四首藝術歌曲》中聽到。除了藝術歌曲的先賢,馬勒與施特勞斯對貝爾格的影響則不單單停留在藝術歌曲創作上,尤其是馬勒。貝爾格視馬勒為自己的偶像,勛伯格同樣很喜歡馬勒的作品,并經常在課上與他的學生分析馬勒作品。馬勒的聲樂套曲《少年魔角》()更是對新維也納樂派的三人產生了巨大的影響。這套以德國民歌為歌詞而創作的聲樂套曲充滿了生活的真實、樸素、無奈以及諷刺,這些特點我們可以在勛伯格的《消失的人群》(,Op.12)以及貝爾格的《沃采克》中聽到。貝爾格對于聲樂作品的“偏愛”,我們還可以從勛伯格的描述中得到證實。勛伯格在1910年給出版商哈茨卡(Emil Hertzka)的信中肯定了貝爾格的作曲天賦,但同時在信中提出貝爾格在剛剛跟隨勛伯格學習時“在他自己的想象中無法創作除了藝術歌曲之外的任何器樂作品,甚至連鋼琴部分也是如歌的”。貝爾格對于聲樂作品的喜愛可以追溯到他的家庭,尤其是他的兄弟姐妹。貝爾格出生于維也納的一個富裕猶太家庭,父親經營著一家書籍、藝術品以及古董商店,母親則是維也納宮廷珠寶匠弗朗茨·克薩維·梅爾希爾·布朗(Franz Xaver Melchior Braun)的女兒。在這樣一個充滿文化藝術氣息的家庭氛圍中,貝爾格以及他的兄弟姐妹很早便耳濡目染,在不同的藝術領域探索自己的愛好。貝爾格的弟弟查理(Charly)是瓦格納音樂的忠實粉絲,同時也是一名歌手;妹妹斯瑪拉達(Smaragda)彈得一手好鋼琴,后來成了一名職業鋼琴藝術指導以及鋼琴教師。與弟弟和妹妹的合奏中,貝爾格了解了從舒伯特到胡戈·沃爾夫的大量藝術歌曲。

貝爾格在第一階段所創作的藝術歌曲除了前文中提到的《四首藝術歌曲》與《為彼得·阿爾騰貝格的明信片詩詞譜寫的五首樂隊歌曲》(Op.4)外均無作品號。目前針對貝爾格的研究文獻大多集中于其第二階段和第三階段的作品,而早期的藝術歌曲沒有得到其應有的關注與研究。這一時期的藝術歌曲作品從數量到質量都很突出,其中最具有代表性的則是在舞臺上經久不衰的《早期七首藝術歌曲——為鋼琴和聲樂而作》,而《夜》()則是其中最具代表性的一首作品。在研究分析作品時,宋瑾教授在《闡釋音樂的三種語言》一文中提出的“近質化語言”為我們提供了一個新的視角,即“采用文學的表現性語言或美術的視覺語言來闡釋音樂,特點是近質通感,主要功效在闡發感性信息;反之,音樂亦可闡釋文學和美術作品,產生互文現象”。

除了對于音樂本身的分析,本文還嘗試通過詩歌這種“近質化”語言對作品進行研究分析,探究在貝爾格的早期創作風格中是如何運用音樂語言來闡釋詩歌中的意象與意境。

一、詩

早在青年時期貝爾格就表達了自己對于文學的喜愛。貝爾格曾經對韋伯恩表達過自己原本想成為一位詩人的愿望。貝爾格對于文學的敏感度可以追溯到他的童年和家庭。雖然他的兄弟姐妹都有學習樂器,但是貝爾格起初并未展現在音樂上的天賦。相反,他對文學有著濃烈的興趣。在家中他已經熟讀易卜生和斯特林堡的戲劇。正是少年時期對于文學藝術的熱忱以及大量的閱讀,為貝爾格提供了創作藝術歌曲的肥沃土壤。貝爾格對于詩歌的了解可以從其早期藝術歌曲所選取詩作種類的多樣性中窺見一二,跨度從浪漫主義時期的歌德、海涅、呂克特等人至與貝爾格同時代的霍普特曼、易卜生、霍夫曼斯塔爾等人。

《夜》的歌詞選自德國自然主義作家,詩人卡爾·霍普特曼(Carl Hauptmann)(1858—1921)的詩作。

卡爾·霍普特曼的弟弟蓋哈特·霍普特曼(Gerhart Hauptmann)是德國自然主義文學代表人物,同時也是諾貝爾文學獎獲得者。相對于弟弟來說,霍普特曼的名聲和影響力都遠遠不及。霍普特曼常常被當作弟弟的“附屬品”,生活在弟弟光環的陰影之下。霍普特曼從1880年開始在耶拿大學學習哲學、生物學以及生理學,1883年取得博士學位后赴蘇黎世繼續學習哲學(Philosophie)與自然科學(Naturwissenschaft)。1889年搬去柏林生活,兩年后搬入和弟弟共同購買的一棟別墅中生活,1893年弟弟搬出后,霍普特曼在此生活直至離世。在蘇黎世學習結束后,霍普特曼將精力放在用形而上學的思考方式審視現代哲學。“他嘗試證明在心理活動與外界現實世界之間的一種特定互動”。隨著研究的深入以及科學的發展,他對自己的研究失去了希望。1900年前后,霍普特曼放棄了自己投入十余年的研究方向,繼而轉向自己的內心世界,探索自己的哲學觀以及人類的本質,從哲學和生物學的科學研究轉向關注自己的內心。這段時間詩人對于人生、哲學、自然、人與自然的關系等思考大多體現在其作品《自我的日記》()中。“《自我的日記》并非一本日記式的文學作品,而是一本詩歌和格言警句集選。這些詩歌與格言選是在[霍普特曼]從一元論者至‘靈魂追尋者’,從生物學家至詩人的轉型期下誕生的”。而《夜》的歌詞也出于此。霍普特曼的目的是“神秘體驗”,而達到目的的方式是“詩歌”。關于尋找自我,德國歷史學家哈克爾在1929年的著作《西里西亞的德國文學史》中有著形象的描述:“天空并不在星星后面,而是在我們之中,就像地獄不在任何一個地方,而在我們胸中。[人們]尋找上帝,并不應該把目光投向外界,而應該把目光放到安靜的,與世隔絕的,專注的內在。”由此可見,霍普特曼的詩歌中存在著大量對于自我感悟式內心體驗的記錄和描繪。這與勛伯格和貝爾格的早期表現主義風格創作方式有著異曲同工之妙。

詩人自己曾經表達了自己一生的藝術觀:“藝術家必須將在他花叢中生出的雜草除掉。這項除草的工作就是他們的藝術行為。這是他們的圖畫、結構與創作。如同無形的線一樣,思想從我們的口中流出;密密麻麻地纏繞在語言的綠葉周圍;將精巧的意義與意圖的根粘在一起。將語言從雜亂無章的線中釋放出來,在它們的誕生地——靈魂中——重新理解它們:這是詩人的工作。”

詩歌中采用首尾呼應的模式,“O gib acht!(噢,注意啊!)”出現在第一段與最后一段,但這兩次出現的意義已經不同。第一次是引領讀者進入作者描繪的夜的奇幻世界,而第二次則是對于結尾處全詩詩眼“Trinke Seele! Trinke Einsamkeit!”(沉醉吧靈魂,沉醉在這孤寂中!)的升華,引人入勝,發人深思。全詩多數篇幅為描寫夜晚光怪陸離的景色,而“夜”在詩中是一種意象,代表著暗影與隱秘;代表著與“日”相反的,充滿神奇的一個異世界。施特勞斯《最后四首歌》()中的第三首《在入睡時》()的歌詞中也提及夜晚的異世界屬性。此處的異世界可以被引申為我們的內心世界,抑或是一個“純凈的仙境”,在深處其中,人們似乎才能感受到真正的靈魂。這一點也符合前文中提及的霍普特曼在詩歌創作上的意圖。而這一意圖在兩年后誕生的小說《瑪提爾德》()中得到了更深層次的加工。霍普特曼想通過瑪提爾德創造“一個已經在尋找自己靈魂路上的人”的文學形象,如同作者在創作這部小說前后時的心境一樣。反觀,如果將夜的世界比喻為內心世界抑或是自我的靈魂,那么開篇的第一次“噢,注意啊!”則有著一語雙關的意味。

詩歌中描繪了大量在夜色中的景物,包括群山、山谷、小溪、小路、山毛櫸、樹林。此外還描繪了流水聲、光和微風,為讀者創造了不同感官上的閱讀體驗。“夜”世界是如此豐富,有著不遜于“日”世界的精彩。縱觀全詩,讀者可以理解為一段優美的夜色描繪,亦可理解為霍普特曼所描寫的豐富的內心世界。而這個“夜的世界”被詩人描繪的是如此令人心馳神往。對于詩人來說,這里才是世界的本質,才是詩人所追求的“內在的,真正的真實”。

二、樂

與舒伯特或者舒曼的聲樂套曲不同,貝爾格的《早期藝術歌曲七首》雖然是一套完整作品,但作者選擇的詩歌之間并無內容上的聯系,連續性不強。《早期藝術歌曲七首》創作于1905-1908年跟隨勛伯格學習時期,勛伯格的作曲思想以及審美取向深深地影響了貝爾格的音樂創作。《夜》作為開篇之作,卻是全套作品中最晚創作的歌曲(1908),而1907-1908年間也是貝爾格音樂語匯迅速成熟的兩年。在這兩年間貝爾格起草了五首奏鳴曲,但均未完成,然而從草稿中,我們可以看到貝爾格日漸成熟的創作手法與音樂語匯。此后正式出版的《鋼琴奏鳴曲》(Op.1)則是這五首未完成的奏鳴曲的延續。其中有些音樂語匯甚至出現在了其中期歌劇作品《沃采克》中。

貝爾格顯然對于詩歌的意境與意象有著充分的理解,而他的理解可以從音樂中得以印證。筆者將從調式、和聲、旋律線條、鋼琴伴奏織體、力度、速度、曲式、節奏以及作曲手法這些層面來揭示詩歌的結構、內容以及意象。詩歌分為四段,而同樣的,歌曲的曲式結構也分為四段——ABB'A',屬于帶有再現因素的并列單二段體結構。A 段從第1-8小節,B段為第9-15小節,B'段為第15-24小節,A'段為第26-38小節。兩個A 段首尾呼應,與詩歌首尾呼相對應。

表1 《夜》的曲式結構

全曲歌詞大部分采用了“音節式”(Syllabik)的處理手法,即一個音節一個音的對應手法,只在兩處的音節上采用“吟唱式”(Melisma)的處理方式(第18小節與第20小節),但均為適應和聲變化而做的小幅度移動。盡管如此,在作品中,邏輯重點詞(動詞、名詞、代詞等),重點描繪對象以及某些對于詩歌意境描繪而言重要的形容詞,貝爾格在旋律以及節奏上均給予了不同層面的強調。

在調式上,貝爾格在開篇的前奏中使用了全音階作為音高材料,立刻將音樂帶離了符合“傳統聽覺審美”的調性邊緣,同時帶來了一種強烈的異世界的聽覺感受。雖然七首作品均為泛調性作品,但每首作品偏離調性的程度不盡相同。《夜鶯》與《在房間中》更加偏向勃拉姆斯式的有調性音樂,《夜》《愛的頌歌》《夢中女王》與《夏日》更加偏向無調性音樂,《蘆葦之歌》則介于二者之間,帶著濃厚的浪漫主義氣息,讓我們不由自主地聯想到舒曼的藝術歌曲。但《夜》的無調性又不同于其余三首。《愛的頌歌》在作曲技法上更加接近舒曼或勃拉姆斯而調性上已經看到了勛伯格的影子。這種泛調性的影響不單單來自勛伯格,其和瓦格納的半音性以及特里斯坦和聲有著千絲萬縷的聯系。《夏日》全曲則是由前奏中特色十足的動機發展而來,這讓聽眾回憶起了馬勒第四交響樂。《夜》在A 段與B段分別使用不同的調式。A 段以全音階為主要材料,B段則帶有明顯的晚期浪漫主義特點。作曲家萊博維茨(RenéLeibowitz)認為《夜》屬于“后瓦格納式”(post-Wagnerian)甚至“印象主義式”(impressionistic)的音樂。

鋼琴前奏中相同的動機始終保持在的力度范疇,從低到高,跨越4個八度。強烈的全音階和聲色彩與第一句中的“夜”(Nacht)、“云”(Wolken)、“霧”(Nebel)形成互文。詩歌中“暮色降臨”(D?mmern)為此句中最重要的詞,它為進入“夜”的世界拉開了序幕。聲樂旋律將此詞作為第一句中的最高音,隨后旋律線條向下運動,在“非常慢”(Sehr langsam)的速度標記下,自上而下緩緩流動的聲樂線條勾勒出詩歌中的“暮色降臨”,同時將聽眾的注意力引導至詩歌中的描繪對象——“夜”(Nacht)與“山谷”(Tal)。第二句中“升騰”的“霧”(Nebel schweben)與到鋼琴前奏中自下而上緩慢“爬升”的動機互文,并在第3小節重復。聲樂旋律線條中以大二度運動的E-F-E三音動機(第3小節),在第4-5小節以半音距離攀升(F-G-F)與(F -G -F)并發展變化,同樣對應著詩歌中的“升騰”。鋼琴部分從前奏至第4小節保持的力度,以均勻的八分音符律動將“在夜幕降臨后,白霧緩緩升起”的意境緩緩奏出。

譜例1 第1-2小節

第5小節鋼琴部分高音區以八分音符律動游移的增三和弦動機在歌詞“輕聲的”(sacht)處演變成為十六分音符律動的分解和弦,為相對靜止的音樂加入一絲動力。鋼琴高音的金屬質感十分貼近“流水潺潺”的聲響,與詩歌互文。詩歌第一段的第三、四句中,夜逐漸摘下了它神秘的面紗。對應音樂為第6小節鋼琴部分短暫地出現了帶有不同和聲色彩的升F半減三四和弦與降B屬七和弦,相對于前文“無色差”的全音階和聲,這兩個和弦帶來了兩種鮮明但不同的色彩,給人一種在黑暗中突然看清楚事物的感覺,猶如雙眼適應了黑暗后,突然發現一個截然不同的、流光溢彩的世界。同時,鋼琴部分兩個聲部由前文的同向運動轉變為反向運動,將音域范圍擴張,應和此處的歌詞“揭開面紗”(Nun entschleiertsich);而在平均八分音符與十六分音符的節奏外。鋼琴首次出現了切分節奏,進一步加強音樂的動力。貝爾格用節奏、音域與和聲色彩的變化營造出一種“開啟”的姿態。

第7-8小節中的“O gib Acht!(噢,注意啊!)”是全詩出現的第一次感嘆,伴隨著聲樂在兩次在“注意”(Acht)上長音的漸強,伴奏音域不斷加寬、織體不斷加厚,以全音階為主音樂語匯的逐漸瓦解。在鋼琴部分中,來自聲樂旋律中第一句的動機以八度的方式在低音區奏出,創造出輝煌的音響效果。由第6小節而始的“開啟”姿態在此得到進一步加強,將音樂推向B段的高潮。

縱觀A 段,貝爾格將詩歌中的意境通過律動、節奏、和聲、旋律線條以及織體的改變描繪得淋漓盡致。從開篇帶有神秘主義色彩的霧靄至霧氣逐漸散去,“夜”顯露其真正的面容。A 段是B段對于“夜”世界描繪的準備與鋪墊,音樂的動力從平靜逐漸走向激動,伴奏織體從平穩進行的八分音符到十六分音符再到切分節奏的加入,配合力度的加強、伴奏織體的加厚、音域的加寬以及聲樂線條從中音區至中高音區的移升,一步步將音樂推向第一個高潮,即對于“夜”世界的細致描繪。

值得一提的是,在引導讀者進入“夜”世界的A 段,貝爾格選擇了全音階與增三和弦為主的更加偏離調性的音樂領域,而當詩歌進入第二段時,貝爾格則在第8小節的后半段的和弦逐漸脫離前文的音樂語匯,將音樂代入相對靠近調性的B 段。B 段中貝爾格使用了大量的“游移”和弦。

這種短暫的不斷變化色彩的游移和弦對應著豐富精彩的“夜”世界中的景物。明亮的A 大調三和弦對應著“廣袤無垠的仙境”(weites Wunderland)。隨后和聲上短暫地借由進入降B屬七和弦進入降E 大調短暫停留半拍后回到A 大調三和弦并結束與D 大調三和弦。第11小節中聲樂旋律中自下而上的全音階(結尾音除外)與鋼琴部分中自上而下的全音階相互補充,保持整體聲音的飽滿。從F開始的聲樂線條不斷漸強,對應著詩歌第二段第二句中“巍峨雄偉的群山”(ragen Berge)。第11-12小節中,聲樂旋律線條的律動在樂句結尾的C-D-F[traumhaft gro?(夢幻般雄偉)]三音處由八分音符拉寬為四分音符,強調歌詞,并將樂句推向最高音F[雄偉(gro?)]。此處的漸慢讓此處聲樂旋律在高音區得到充分的展示與舒展。

下一句詩歌中描繪的是“寂靜的小路”(stille Pfade),聲樂線條從高音區向下大九度,并且在短短一個四分音符的時值中,力度從迅速轉變為。與歌詞對應。此樂句的線條區別與前一句使用的全音階材料,更加強調四度音程(B-F,F-C-G)。相較于前一句平均的旋律線條,此處更加凸顯小路的“隱蔽”與“蜿蜒曲折”(verborgnem)。不同于第11-12小節,第13-14小節的聲樂線條整體保持在的力度中,從小字一組降e至小字二組升g向上運動,僅在高音處有小幅度的漸強并隨即減弱。此處鋼琴部分在高音聲部與聲樂旋律相同且高一八度。鋼琴金屬質的音色為以聲樂為主體的旋律增添了一絲“銀光”(Silberlicht)。隨后線條通過3個四度快速向下運動,并結束在小字一組的f音上,猶如小路被群山所遮蔽。

第三段中繼續對夜世界中景物的進行描繪,而音樂上則與第二段開篇相似。不同之處在于其結尾處帶有明顯的f小調的終止式(第24小節)。從第19小節開始,貝爾格則通過不同的游移和弦逐漸接近f小調,而第一次出現f小調的IV 級則是在歌詞“一縷微風”(ein Hauch)處。作曲家將聲樂線條安排在f上保持,而此音也作為“鏈接音”,將下一歌突然進入的降b小調和弦連接起來。配合的力度與聲樂部分中的mezza voce(用半聲)標記,在音樂中灑下了一抹淡淡的陰影,對應著詩歌中“從遠方樹林深處”的“孤獨的風”。同時速度上作曲家標注了漸慢,為聲樂旋律中的做充分的準備,同時預示著即將到來的新的色彩。在歌詞中,Hauch(微風)[haux]具有擬聲與表意的含義。此詞的發音猶如微風輕輕吹拂。而貝爾格巧妙地運用了一點,聲樂線條在第21小節保持在小字二組的f音上,由于音高保持不變,聲樂中的語言要素一躍成了聽眾欣賞音樂時的重點。正是這樣巧妙的轉化,才能將Hauch一詞的擬聲特性發揮出來。

B段中,音樂的律動更加流動,伴奏織體從十六分音符變為流動性更強的六連音,并且六連音元素貫穿B 段以及B'段的前半部分。從“山毛櫸靜靜地佇立在路邊”(Stummer Buchenbaum am Wege steht)開始,伴奏織體回到了八分音符的律動。第25小節第三拍開始音樂進入過渡段,準備再現,同時也回到了以全音階為主的和聲色彩中。

第27小節中出現了全曲聲樂旋律線條中的最低音——中央C,并以此音為始,向上構成一個增三和弦至小字一組升g,后下行一個小二度再次向上構成一個增三和弦。此句的起音中央c僅在歌曲中出現一次,并填以“U”母音(Und),更加增添了暗淡的色彩,對應著詩歌中“在大地黑暗的最深處”(Und aus tiefen Grundes Düsterheit)。作曲家在此處使用的整體力度為至區間,使用了表情符號dolce(柔美的),這些均為營造詩歌中的“黑暗的最深處”的背景環境。第27-30小節中,鋼琴的高聲部旋律為第一段第一句的聲樂旋律,這與此處聲樂的低沉形成了鮮明的對比,而的力度與鋼琴高音區明亮的音色更加暗示了其表現的是詩歌中“斑駁的光”。在此處貝爾格一反常態地將聲樂旋律作為詩歌所描繪的背景(大地黑暗的最深處),而鋼琴旋律則是具體的事物(斑駁的光)。

如果我們將第27-29小節作曲家在聲樂部分中給出的三條連線作為線索:第一條連線的所使用的音高材料為c上的全音階;第二條連線所使用的全音階則上升了一個小二度(從第29小節開始);第三條連線則使用的是半音階。在鋼琴部分則一直將這兩種不同的全音階混合。相對于第一段,此處的音樂內容更加豐富,由聲樂旋律帶來的一個副旋律聲部與原本相同的音樂材料交織,較之于第一段更增添了一分混沌的感覺。

“沉醉吧,靈魂! 沉醉在這寂寞中!”(Trinke Seele! Trinke Einsamkeit!)是全詩的詩眼,是詩人在描寫夜色的景物,并感受其魅力后發出了感嘆與呼喚。兩次呼喚采用相同的動機,音程為向上的純四度(D-A)與減五度(E-A),張力漸增。聲樂旋律中分別將兩次高音安排在詩歌中重點的邏輯對象——“靈魂”(Seele)與“寂寞”(Einsamkeit)兩詞的重讀音節上。在詩歌中,第二次的呼喚往往為更加強調的對象;音樂中第二次的呼喚不僅在音高上提升小二度,更體現在和聲張力(純四度-減五度)以及力度(-)的加強。鋼琴旋律緊隨聲樂旋律后出現,高八度用連斷奏手法重復“靈魂”(Seele)與“寂寞”(Einsamkeit)的兩個旋律音程,達到一種回聲的效果,同時強化了聲樂旋律線條。

從第36小節開始進入尾奏,第一句的動機再次出現,并結束于升F的增三和弦上。

貝爾格將歌曲分為兩種不盡相同的音樂語匯,他們有著明顯的聽覺差別,但同時并不是嚴格將二者區分,我們可以在A 段中聽到B段的帶有色彩的和聲(如第6小節),也可以在B段中聽到相對沒有顏色的全音階(如第11小節),同時聲樂旋律也符合這一點。

貝爾格將詩歌中的意象、描繪的事物以及意境用音樂中不同的元素進行闡釋:如詩歌的結構與音樂的曲式結構,重點邏輯詞對應著聲樂線條中時值的拉長與節奏的改變;語言的節奏通過音樂的節奏得到夸張與強調;詩歌中的意境、意象通過和聲色彩、伴奏織體以及速度和力度的變化在音樂中得到展示。作曲家將“只可意會”的意境通過上述的不同手法在音樂中進行了“近質化”語言的闡釋,同時也是為作曲家提供新的創作靈感,為聽眾帶來了雙重的藝術體驗。

三、貝爾格早期藝術歌曲的成就與特色

貝爾格的家庭與成長環境為其提供了一個充滿藝術氛圍的環境。對音樂,尤其是聲樂作品的深入了解以及深厚的文學修養為作曲家日后個人風格的形成奠定了基礎。可以說,貝爾格是因“詩”走向“樂”。在青少年時代深入了解大量浪漫主義時期的藝術歌曲,奠定了貝爾格的審美基礎,這種審美基礎延續至作曲家后續的創作中。在跟隨勛伯格系統學習后,貝爾格開啟了對于其個人創作風格的探索,而這一過程則體現在其早期藝術歌曲的創作中。

20世紀60年代,音樂學家雷德利希(Hans Ferdinand Redlich)對貝爾格早期的80余首藝術歌曲做了詳盡的論述,他認為貝爾格的早期藝術歌曲在形式上帶著深深的“舒曼式”的簡潔,而音樂上則是20 世紀初的“沃爾夫式”有著大量變化音的晚期浪漫主義風格。作為開篇之作的《夜》創作最晚,音樂語匯也最激進。構建在全音階與增三和弦上的動機讓人們會主動聯想到德彪西。

音樂學家查德威克(Nicholas Chadwick)則從另一個視角解析貝爾格的早期藝術歌曲。他將其劃分為四個時期,來揭示貝爾格的創作風格逐漸成熟的過程。他認為第一時期創作主要受到舒伯特、瓦格納以及馬勒的影響,其中尤以馬勒的影響最為深遠。第二階段的作品帶有實驗性的特點,貝爾格開始在調性內進行探索并引用,模仿來自瓦格納、馬勒、沃爾夫和法國作曲家(主要為德彪西)等人的創作風格。《夜》的音樂語匯有著這一階段的風格的特點。這也使得這一階段對比于第一階段的作品而言,音樂語匯更加豐富。第三階段則是貝爾格開始跟隨勛伯格學習初期(1904-1905),這一階段作品有著明顯的“勃拉姆斯式”的音樂風格;第四階段則是受到勛伯格影響最為深遠的時期。

從前人的研究總結中,我們可以看出貝爾格早期藝術歌曲的整體特點以“模仿”為主,前期以舒伯特、舒曼、施特勞斯、瓦格納。在德彪西帶有印象派風格的作品問世后,貝爾格表現出極大的興趣與敬意,這一點在貝爾格與其好友的私下對話中多次提及。同時期貝爾格在創作時也借鑒了德彪西音樂語匯。其作品中勃拉姆斯的音樂語匯以及勛伯格本人的語匯明顯增多。正是大量實驗性的創作以及對于音樂風格廣泛的涉獵和汲取,為貝爾格形成“回顧性”與“前瞻性”的成熟創作風格帶來了充足的養分。

同時藝術歌曲與生俱來的文學性特點決定了其是體現詩樂交融的最佳題材。而德語藝術歌曲又是此類體裁中重要的組成部分,從貝多芬的《致遠方的愛人》(Op.98)而始,歷經舒伯特、舒曼、勃拉姆斯、施特勞斯、沃爾夫、馬勒,有著悠久的傳統與大量的作品。作曲家選取不同時代、不同流派的詩歌為藍本,并在此基礎上進行音樂創作,為我們展開了一幅詩歌與音樂交相呼應的壯麗畫卷。

正是借由藝術歌曲的形式,貝爾格深入了解了前人的作曲風格以及創作手法,并將這些手法融會貫通,運用于其后續的創作中。可以說,貝爾格個人創作風格的探索始于藝術歌曲。在跟隨勛伯格學習后,隨著作曲技法與個人風格的日漸成熟,貝爾格將其對于詩歌中意象、意境等元素敏銳地捕捉、深刻地理解,更加精確、純熟地以音樂的形式表現出來,將日趨成熟的個人風格反哺于藝術歌曲這種形式,繼而形成后續作品中的“前瞻性”與“回顧性”的個人風格,也成就了貝爾格作品在舞臺上的經久不衰、歷久彌新。

結語

貝爾格充滿藝術氛圍的成長環境與對于文學的強烈喜好引導他踏入藝術歌曲的海洋。而在跟隨勛伯格學習后,極具天賦的貝爾格將更多的作曲技法運用至作品中,而正是極高的文學敏感性與日漸成熟的作曲技法使得這套作品能夠達到非常高程度的詩樂交融。作曲家將詩歌中的元素與對詩歌的理解,通過聲樂與鋼琴的有機結合呈現給聽眾,利用豐富的和聲語言、靈活運用的動機以及對稱的曲式結構建立起了一個精彩紛呈的聽覺“夜”世界。貝爾格早期藝術歌曲中大量模仿性的創作使得德語藝術歌曲不同時代大師的作曲風格深入其骨髓,使其能自然地、有機地將不同的風格融合進自己的作品。這使得他的作品在不斷探索新領域的同時不會脫離沿襲多年的音樂傳統,實現了創新與傳統的有機結合。貝爾格的早期藝術歌曲為其后續的創作提供了豐富的素材與積累,而《夜》的創作則是其中從量變到質變的突破,這首作品的許多技法也深刻地影響了貝爾格后續作品的創作,是貝爾格早期藝術歌曲創作的集大成者。

“Nacht”

《夜》

D?mmernWolkenüber Nacht und Tal.

Nebels chweben.Wasser rauschen sacht.

Nun entschleiert sich's mit einem Mal.

O gib acht!gib acht!

暮色降臨,層云籠罩著夜色與山谷。

薄霧升騰,流水潺潺。

現在,它們揭開了神秘的面紗。

噢,注意啊! 注意啊!

Weites Wunderland ist aufgetan,

Silbern ragen Berge traumhaft gro?,

Stille Pfade silberlicht talan

Aus verborg'nem Scho?.

廣闊無垠的仙境徐徐地展開,

巍峨雄偉的群山閃耀著夢幻般的光芒,

清幽的小路上灑滿銀光,

在若隱若現的群山中曲折蜿蜒。

Und die hehre Welt so traumhaft rein.

Stummer Buchenbaum am Wege steht

Schattenschwarz-ein Hauch vom fernen Hain

Einsam leise weht.

這令人敬畏的世界如夢幻般純凈。

山毛櫸靜靜地佇立在路邊,

從遠方的樹林深處,

輕輕吹來孤獨的微風。

Und aus tiefen Grundes Düsterheit

Blinken Lichter auf in stummer Nacht.

Trinke Seele!trinke Einsamkeit!

O gib acht!gib acht!

在那大地黑暗的最深處,

在那寂靜的夜里,閃爍著斑駁的光。

沉醉吧靈魂,沉醉在這寂寞中!

噢,注意啊! 注意啊!

《早期七首藝術歌曲——為聲樂和鋼琴而作》

《夜》()——卡爾·霍普特曼(Carl Hauptmann)

《蘆葦之歌》()——尼古拉斯·勒瑙(Nikolaus Lenau)

《夜鶯》()——特奧多爾·施道爾姆(Theodor Storm)

《夢中女王》()——萊納·瑪利亞·里爾克(Rainer Maria Rilke)

《在房間中》()——約翰內斯·施拉夫(Johannes Schlaf)

《愛之頌歌》()——奧托·埃里希·哈特雷本(Otto Erich Hartleben)

《夏日》()——保爾·霍恩貝格(Paul Hohenberg)

①另外兩位作曲家為:阿諾德·勛伯格(Arnold Sch?nberg,1874-1951),安東·韋伯恩(Anton von Webern,1883-1945)。

②“泛調性”一詞由同時期奧地利音樂理論家Rudolph Rétit提出,用來特指晚期浪漫派音樂作品中對功能調性進行擴展性運用的情況。援引自袁利軍:《關于勛伯格“無調性轉調”前沿研究成果的追問》,載《藝術探索》,2021年第3期。

③Headlam,David.Oxford Bibliographies.Last Reviewed:19 August 2021,Last Modified:29 October 2013DOI:10.1093/obo/9780199757824-0120.

④Glenn,Watkins.“Soundings:Music in the Twentieth Century,”,1988,New York.3-5.

⑤參考Jerman,Douglas.“Berg,Alban”Grove Music Online.2001;Accessed 22 Mar.2022 https://www.oxfordmusiconline.com/grovemusic/view/10.1093/gmo/9781561592630.001.0001/omo-9781561592630-e-0000002767.

⑥[德]舍爾利斯著,劉梅譯:《阿爾班·貝爾格》,人民音樂出版社,2008,第12頁。

⑦宋瑾:《闡釋音樂的三種語言:異質性、近質性與同質性》,載《中央音樂學院院報》,2022 年第1期。

⑧同⑦。

⑨Ertelt,Thomas.“Berg,Alban,Biographie”in:MGG Online,hzrsg.Von Laurenz Lütteken,Kassel,Stuttgard,New York 2016ff.,ver?ffentlicht Juli 2018,https://www.mgg-online.com/mgg/stable/46438.Last review:13.03.2022.

⑩下文中的霍普特曼指代卡爾·霍普特曼。

? Glaubrecht,Martin,“Hauptmann,Carl”in:Neue Deutsche Biographie 8(1969),S.107-108[Online-Version].

?參考同?。

?一元論是認為世界只有至少一個本原的哲學學說,是本體論的分支。

? Goldstein,Walter.,Georg Olms Verlag,Hildesheim,New York,1972,35.

? Richter,Friedrich-Karl.“Zum Problem Carl Hauptmann,”39,no.3(1940):338.

? Heckel,Hans:“Geschichte der deutschen Literatur in Schlesie,”Breslau,1929,155,援引自同?。

?表現主義風格創作方式多為記錄內心的心理波動,并將其體現在藝術作品中。

? Meckauer,Walter.“Carl Hauptmanns Dichterische Hinterlassenschaft,”42,no.5(1950):230.

?同?,第339頁。

?參考Jerman,Douglas.“Berg,Alban”Grove Music Online.2001;Last reviewed 16 Apr.2022.

?參見Dopheide,Bernhard.“Zum Frühen Liedschaffen Alban Bergs,”,vol.43,no.3,B?renreiter,1990,pp.223.

?勒內·萊博維茨(1913-1972),波蘭裔法國作曲家,指揮家。他出版了最早有關分析研究勛伯格十二音作曲技巧的書籍,并創造了“序列主義”這個新的名詞,為序列主義音樂的發展作出了突出的貢獻。

? Leibowitz,René.,Da Capo Press,New York,1949.引用自Lynch,Lisa A.,“Alban Berg's Sieben frühe Lieder:An Analysis of Musical Structures and Selected Performances,”(2014)..

?本文中使用的樂譜來自Universal-Edition Wien,1928年版,下同。

?勛伯格在《和聲的結構功能》一書中表示游移和弦無法在和弦連接中表明一種調式或領域。參考[奧]阿諾德·勛伯格著,茅于潤譯:《和聲的節奏功能》,上海音樂出版社,2007,第3頁。

?參見Dopheide,Bernhard.“Zum Frühen Liedschaffen Alban Bergs,”,vol.43,no.3,B?renreiter,1990,pp.223.

?同?。

? Chadwick,Nicholas.“Berg's Unpublished Songs in the ?sterreichische Nationalbibliothek,”52,no.2(1971):126-29.

?參考同?,129-133。

?參考同?,133-139。

?參考Stuckenschmidt,H.H.,and Piero Weiss.“Debussy or Berg? The Mystery of a Chord Progression,”51,no.3(1965):453-456.

? 歌詞參見https://www.oxfordlieder.co.uk/song/1469.Last reviewed:11.Apr.2022.

?中文歌詞為作者本人翻譯。