在魔幻和荒誕中思考
——評陳樹民的小說新作

邱景華

陳樹民寫小說已經30 多年了。繼小說集《忐忑人生》之后，又奉獻出中短篇小說集《天云村》，還有一些未收入集子的新作。讓我感到驚喜的是：這些新作，是以魔幻和荒誕的手法為主，不同于以前寫實為主的小說。一個老作家能不斷煥發出藝術青春和創作激情，猶如老樹開新花，而且是開出一樹奇異的花朵。

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魯迅在《中國小說史略》中說：《聊齋志異》是“出于幻域，頓入人間”。換言之，就是借狐仙女鬼，來寫人間悲歡。在嚴肅作家的筆下，不管是魔幻還是荒誕，都不是胡思亂想，而是深藏著作家對現實的深刻思考。以卡夫卡為例，他具有德語民族特有的思辨性，或者說是西方現代派作家的理性，他擅長“以邏輯表現荒誕”（加繆語）。寫過一批世界聞名的想象小說的美國作家愛倫·坡，深有體會地說：想象力就是分析力。魔幻和荒誕，就是奇詭的想象力。用古人的話來說，是“其奇崛詭秘非常人之思路所及”。其實，這奇詭想象力的內核就是理性分析力和推理能力，但又不是說理，而是借助于主人公的“變形”來寓意，并要虛構為一個個具有奇特魅力的故事：卡夫卡把人變成甲蟲；蒲松齡把狐貍變成少女，想象出人鬼之戀……

陳樹民的新作也是通過“變形”來展示他的奇詭想象力。在《大魚》中，把人變成魚，魚又再變回人；《吠犬鎮》里是把人變成狗，狗又再變成人。而《天云村》中，大人可以變小，變成兒童；人還可以停止長大，保持兒童模樣。在變來變去中拓展故事，深化主題。對作家而言，這種“詭變”的想象力，不是單一的，必須有“三十六變”。陳樹民的想象力也是多種多樣的。比如，《宋女》寫的是宋祠圣母殿里的彩塑侍女，變成現實生活中的“宋女”，即泥塑像變成真人；《父親歸來》中死去的父親，復活回到現實生活中，引發了一系列逝去的歷史與當下的現實的神奇融合；《栗色馬》寫一匹來歷不明的栗色馬突然來到小城，引發了種種不可理喻的事件……

這種奇詭想象力的奇妙，還在于要把現實中不可能發生的魔幻或荒誕的“假”的故事，用寫實的細節敘述出來，讓讀者感到真實可信。陀思妥耶夫斯基曾將愛倫·坡與幻想型作家霍夫曼相比較，認為愛倫·坡的小說具有一種想象的細節真實。盧卡奇也將卡夫卡與霍夫曼相區別，他說：“只要想一想卡夫卡就夠了，在他筆下，那些看起來最不可能、最不真實的事情，由于細節所誘迫的真實力量而顯得實有其事。”也就是說，幻想型作家的小說，缺少細節的真實，只能給讀者一種藝術的假定性；而卡夫卡卻能將“藝術的謊言”變成藝術的真實。

在陳樹民的小說中，既有奇詭的想象力，又有能賦予魔幻和荒誕的想象以寫實細節的才華。比如，在《月光島》中，就有能誘發人性惡的神奇月光，這是自然界和現實生活中不可能存在的奇跡；但人性惡在某種外在因素的誘發下，能從人體內釋放出來，卻又是事實。在小說中，為了把現實中的“不可能”變成藝術的“可能”，作者采用了一系列寫實的手法。小說采用第一人稱敘述，即主人公“我”，回到故鄉的月光島，給讀者以真實感。“我”劃著一只小船，回到月光島，看到古堡城墻里的老街，回到老家，看到父母，遇到兒時的伙伴阿鐘和他的黑狗，這些都是用寫實的細節和場景來敘述。通過這些必要的寫實鋪墊，把讀者引入具有魔力的月光，誘發體內人性惡發作的狂歡而驚悚的場景。緊接著就是相互吵架，最后發展為兩派的沖突和武斗。耐人深思的是：這誘發人性惡的，不是丑惡和可怕的東西，而是自然美好的月光，它先是讓人愉悅、興奮，最后令人發狂——瘋狂，把人們引向可怕的災難。

在這本小說集中，不管是魔幻還是荒誕的故事，作者都借助寫實的細節和場景的敘述，將不可能的事變成了藝術的可能和真實。在一些小說的開篇里，作者筆下的寫實呈現出一些游離和令人可疑的細節和場景，這種不同于純粹的現實主義小說的運用，往往深藏著一些暗示，形成一種懸念，逐漸讓讀者產生一些疑惑，慢慢被引向超現實的聯想，然后出現非現實的魔幻或荒誕的人物或故事，使得整篇小說籠罩著魔幻和荒誕小說所特有的神秘感。

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從小說藝術的層面講，陳樹民的新作中主要有兩種方法：一是魔幻，一是荒誕。

汪曾祺說：“中國許多帶有魔幻色彩的故事，從六朝志怪到《聊齋》，都值得重新處理，從哲學的高度，從審美的角度。”魯迅稱贊《聊齋志異》：“使花妖狐魅，多具人情，和易可親，忘為異類。”（《中國小說史略》）孫犁說：“蒲松齡刻畫了眾多的聰明、善良、可愛的婦女形象，這是另一境界的大觀園。”（《關于〈聊齋志異〉》）

陳樹民筆下的魔幻手法，主要是繼承了《聊齋志異》的傳統，精心創造了一批光彩奪目的神奇女性。比如，《可兒》中的可兒，是由鳥兒變的女孩，會飛，純潔可愛。《天云村》里的秀、《妻變》中的童瞳、《宋女》中的彩塑侍女雪兒，都具有傳統美德和文化修養，或者說是具有古典美的女性，寄托著作者的理想。當然，作者也沒有把傳統美德的內涵簡單化，在《宋女》中，與雪兒同是宋祠圣母殿的宮女們變成真人后，來到現實中的泰城，最后卻都被大款們包養。耐人尋味的是，圣母殿的這些泥塑的宮女，原來是光彩奪目，歷千年而色不褪；但后來因泥塑的精魂逃到泰城，化為肉身的真人，沒了精魂，就沒有了神氣和色彩，現出原胎的泥土本色。這個魔幻手法，有著深刻的含義。

陳樹民除了借鑒《聊齋志異》的傳統，還吸收拉美的魔幻現實主義，即把魔幻的人物和情節及超現實的想象，融入現實生活中，形成一種新的超現實，用魔幻現實主義的術語來說，就是創造“神奇現實”。像《妻變》中老衛的妻子童瞳本是一個遠離世俗的佳人，有一天突然變成兒童，神奇的事情發生了，種種新的人生問題產生了，于是就有了新的故事。又如，《可兒》中那個會飛的可兒，本來是鳥，后來變成人，她來到人間，教會許多人在空中飛翔，由此誘發出種種超現實的故事。再如《宋女》，圣母殿里的泥塑侍女，寂寞千年之后，被真情所感動，動了凡心，來到現實生活中，與喜歡她的主人公悠然，發生相戀的奇遇。

簡言之，如果說陳樹民的新作用魔幻手法創造了人性美，讓讀者向往和追求，那么荒誕手法的使用，則揭示人性惡，令我們警醒。

他用荒誕的手法，創造出一個個現實中不可能存在的獨特而令人心悸的故事。比如，虛構中的吠犬鎮規定：如果亂說話、講錯話，黑臉鎮長會念咒語，把說錯話的人變成啞巴的狗。外來者夏為看到這種可怖的現狀，便帶領被變成狗的人，與鎮長抗爭。雖然他也被鎮長變成狗，但他想出各種辦法，最后打敗了鎮長，也讓他變成一條黑狗。小說的深刻處在后半部：因為鎮長死了，他念的咒語也失效了，那些“狗”又重新變成人，現在他們可以自由地說話，但放肆地亂說話，又引發了小鎮人群的互相攻擊，最后發展為集體武斗。外來者夏為夢見死去的鎮長對他說：這就是讓小鎮人放開說話的后果。鎮長還把人變成狗的咒語教給夏為。后來，小鎮人越鬧越厲害，氣急的夏為念起咒語，也把小鎮人變成狗。但他看到很多變成狗的人哀哀地叫著，流著眼淚，圍著求他，后悔了。后來夏為又夢見鎮長，他問鎮長有什么辦法解除咒語，讓變成狗的人再變回人。鎮長神秘一笑，做了一個抹脖子的動作。夢醒后，夏為明白只有施咒的人死了，咒語才會失去法力。無奈中，為了解救小鎮上變成狗的人群，他毅然自殺。于是，狗群又集體變成人群……

這是一篇寓意深廣的力作，其對人性中善與惡的復雜性作了層層深入的揭示，達到力透紙背的深度。其凝重和沉痛的筆力，令人聯想起魯迅的某些小說。這篇力作，是作者對自己創作水平的有力超越和升華。

這類荒誕小說，表面上看接近于西方現代派的“荒誕文學”，但所借鑒的主要是荒誕手法，并沒有荒誕的內涵。在卡夫卡的小說中，荒誕是世界和人生存處境的本質，人被一種不可知的異己力量所控制，無力改變自己的悲劇命運，在這個沒有意義的世界里，充滿恐懼地活著。而在陳樹民的小說中，荒誕只是一種藝術手法，或者說荒誕是一種可以克服、也必須克服的暫時現象，人在世界活著，必須認識和克服人與生俱來的人性惡，防止它被喚醒和噴發，警惕人為災難的發生，必須追求有意義有價值的生活。

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在陳樹民的新作中常有一個近似于作者精神面貌的人物作為敘述者。如《天云村》中的來兮，《栗色馬》中的“我”，《可兒》中的子莊，《里村三變》中的亦男等，這些人物因為堅持理想主義，在現實中受挫，他們與不斷變化的現實社會，始終保持若即若離的態度和相當的距離……

其實，這些敘述者就是作者。作為一個中華人民共和國成立后出生的作家，成長在知識分子的家庭，他所接受的理想主義的教育和人類優秀文化遺產的滋養，共同奠定了他的小說的思想和藝術的底色。作者對現實的觀照，從本質上看還是理想主義。于是，作者借助魔幻和荒誕的手法，在小說中表達他的思考和態度：面對巨變，他顯然無能為力，只能讓大人變小或停止長大，保持兒童的天真和純潔；或者遠離城市，回到想象中的古樸山村，并且隨著城里人的到來，越搬越遠，在天云的深山里，去建立自己的“世外桃源”……

很顯然，陳樹民的新作對社會轉型和巨變所帶來的歷史進步意義的思考還不夠，對商品經濟、對城市還帶著一種簡單化的否定。作者關注并想告訴讀者：在社會的轉型和巨變中，對人的復雜性要有清醒的認識，警惕和避免人性惡的泛濫；要保持對理想的追求，對美的向往，對人的美好情感的珍惜和守成；要繼承和發揚人類優秀文化遺產（包括中外世界名著、古典音樂和藝術等）。要言之，不管社會怎樣變化，巨變中有不變——人類優秀文化遺產總會繼承和發揚下去，不管有多少的曲折和反復，這個總的趨勢是不會改變、不可改變的。而正因匯入了人類優秀文化不可阻擋的前進河流，陳樹民的新作也具有了獨特的審美價值和意義。