“眼、心、手”：書法學科的思考維度與核心課程建設初探

⊙ 邱才楨

近十年來，高等書法專業教育得到長足的發展，2010年，全國開設書法專業的院校為70余所[1]，到2022年2月，已增至141所，增長了近一倍。由中國書法家協會和各地高校舉辦的關于高等書法教育的研討會、論壇也有數十次之多，關于高等書法教育各層面的論文也屢見不鮮。尤其是今年2月，國務院學位委員會發布《博士、碩士學位授予和人才培養學科專業目錄（征求意見稿）》中，將書法學與美術學并列成為“美術與書法”一級學科，更是引發了廣泛的討論。

在已有的討論中，有涉及學科定位、課程設置、學生層級等多方面的問題。在培養目標上，有涉及“技”與“道”、藝術與國學、理論與實踐等宏觀關懷，也有關于創作臨摹等方面的具體操作。這些都極具啟發意義。其實，這些問題的思考都基于兩個問題的前提，一是，書法這門學科到底是什么？二是，書法教育面臨的對象是什么？對這兩個問題的深度思考，將有助于我們思考學科定位、課程設置等若干問題。

20世紀以來，中國的傳統學術都逐漸完成或待完成向現代學科的轉換，由傳統的文史哲不分的“通人之學”向現代分科性質的“專門之學”的轉變，從“四部之學”（經、史、子、集）向“七科之學”（文、理、法、商、醫、農、工）的轉變。[2]我們注意到，傳統的“書學”被列為“四部”中“子部”——“藝術編”——“書畫學”之下，而在現代學科劃分之中，則屬于“人文科學”下面“藝術學”（門類）——美術學（一級學科）——書法學（二級學科），在新近國務院學位委員會發布的《博士、碩士學位授予和人才培養學科專業目錄（征求意見稿）》中，將書法學與美術學并列成為“美術與書法”一級學科。作為一門學科，則必然有明晰的研究對象、方法等若干要求。由古人之余事到今人之專業，由“通人之學”變為“專門之學”，是書法學在現今的處境。但如果只是在學科范圍內討論書法學，顯然是不夠的，應該注意到書法是在傳統語境中高度發展過的、帶有封閉自足性質的、最具中國特色的傳統藝術，以及其在現代社會語境中各種解讀所帶來的挑戰。因此，我們可能有定義書法屬性的多個維度，如作為視覺藝術的書法、作為技法的書法、作為文化的書法、作為修養的書法，等等。

其次，是關于書法教育的對象和目標，即我們要培養什么樣的書法人？[3]無論是本科生、碩士生還是博士生，無論是學術型還是專業型，無論是實踐類還是理論類，無論以后是培養成學者、書法家還是書法教師，這些書法人應該具備哪些最為基本的核心素養？這個問題如何跟上述書法屬性的四個維度進行對應？如何進行針對性的教育和訓練？作為技法的書法，對應的大體是針對“手”的訓練；作為視覺藝術的書法，要解決的是針對“眼”的訓練；作為文化和修養的書法，主要是關乎“心”的訓練。從這三點出發，可以考慮作為學科的書法學核心是什么，哪些課程可以作為核心課程，哪些課程可以作為輔助課程。

從各個院校的課程設置可以看出對上述問題的思考。以浙江美術學院書法篆刻專業初創時的課程體系結構與內容為例，可以看出早期書法專業在這方面的考量。課程分為四部分：一、政治課四門；二、專業課論史十門，包括延安文藝座談會上的講話、藝術概論、中國美術史、書法史、篆刻史、文字學概論、金石學概論、甲骨金文碑帖墨跡范本說解、印譜說解、題畫研究；三、專業課三門，包括書法、篆刻、中國畫；四、文化、修養課五門，包括古文選讀、詩詞選讀、藝術修養、日文、體育。[4]從中我們可以看出，史論、書畫印實踐是其中的重要部分。這種模式在該校之后的《中國美術學院書法系教學大綱課程》中得以延伸，更加細膩化，說明作為文化的、修養和技法的書法受到重視。[5]之后，大多數學校吸收了浙江美術學院的教學模式，從幾個有代表性的高校書法專業的課程設置，如中央美術學院、南京藝術學院、浙江大學、北京師范大學等校的課程設置中，很難發現與中國美術學院有太大的實質不同，知識傳授和動手實踐，即關于“心”“手”的訓練是其中重要部分。關于實踐與理論的比重，本科、碩士、博士階段有所不同，以中國美術學院為例，本科生實踐與理論的比重為7∶3，碩士生為5∶5，博士生為3∶7。[6]暨南大學的課程中，除史論和實踐課程之外，還有“中國書畫收藏鑒賞史”“書畫鑒定與欣賞”等課程，是其中為數不多的重視“眼”的訓練的高校。

由此看來，作為視覺藝術的書法并沒有得到足夠的重視。或者說，人們可能在臨創環節中更重視作為造型視覺藝術的書法，而對于如何深入地鑒賞書法關注不多。我們在很多場合會聽到“眼高手低”一詞，足見“眼高”的重要性。“眼高手低”一般被認為是貶義詞，但其中的“眼高”又讓這個詞至少具有中性的性質，同時也說明了“眼高”是“手高”的前提。歷代書畫家、鑒藏家都重視目鑒經驗的重要性，“辨真偽、明高下、知優劣”不僅是鑒藏的前提，也是書法學習的前提。試想，如果對一件作品的真偽、高下、優劣都不了解，我們如何才能如孫過庭所說的“取法乎上”呢？傳統目鑒的經驗，值得我們認真看待，如唐太宗關于王羲之的贊美就顯示了傳統目鑒的魅力：“觀其點曳之工，裁成之妙，煙霏露結，狀若斷而還連，鳳翥龍蟠，勢如斜而反直，玩之不覺為倦，覽之莫識其端。”[7]這是由形容和比擬手法組合而成的描述，展示了古漢語詞匯的優美和深邃，“感悟式”和“模糊性”是其主要特點，缺乏現代漢語的精確性和指向性，或者說，這段文辭適合于諸多古代書法大家的諸多作品。當今也有不少以書法鑒賞為名的教材，但大多數還徘徊在這種傳統的目鑒方式和描述方式中。[8]因此，無論在鑒賞方式還是描述方式上，都需要完成現代學科的轉化。如果把鑒賞力分為若干層次，由低到高可以分為：一、視而不見；二、熟視無睹；三、眼高手低；四、目擊道存；五、心手兩暢。其中“眼高手低”中要達到“眼高”的境地就很不容易，需要長時間艱苦的訓練，“細節”和“專注”是其中的兩大要素，分別針對被觀看者和觀看者?！读凶印分杏涊d了一個“紀昌學射”的故事，就是關于“細節”和“專注”的故事：

紀昌者，又學射于飛衛。飛衛曰：“爾先學不瞬，而后可言射矣?！奔o昌歸，偃臥其妻之機下，以目承牽挺。二年后，雖錐末倒眥，而不瞬也，以告飛衛。飛衛曰：“未也，必學視而后可。視小如大，視微如著，而后告我?！辈躁髴沂陔?，南面而望之。旬日之間，浸大也；三年之后，如車輪焉。以睹余物，皆丘山也。乃以燕角之弧，朔蓬之簳射之，貫虱之心，而懸不絕。以告飛衛。飛衛高蹈拊膺曰：“汝得之矣!”[9]

紀昌為了提高射箭水平，從觀察開始，把虱子掛在窗戶上，三年之后，虱子在他眼中大如車輪，看其他東西，如同山丘。這個故事深刻地說明了專注觀察細節的威力。我也曾有過類似的體驗，2012年于美國普林斯頓大學藝術博物館觀摩傳為王羲之的《行穰帖》，此帖為雙鉤摹本，即用極細筆毫，反復于雙鉤輪廓線內描出極細筆觸，初看如書家一次性寫出，并無雙鉤之感。仔細反復觀察數小時之后，終于發現“穰”字第一筆右邊有極細微的細線筆觸。

沒有細節就沒有藝術。細致觀察的目的除了觀察到習焉不察的細微形態，最終還是要“知其所由”，通過其靜態的筆觸，推測、還原其書寫動作。這些動作包括具體的筆法、速度、力度和節奏等方面。因為時空暌隔，要精準還原并不容易，但我們可以通過一次次的試錯，盡量抵達。我們在書法史論課程中，就對名家名作的筆法、速度、力度等特征進行盡可能的分析還原，并通過臨摹的方式加以驗證。體驗書法家書寫時的狀態，正如姜夔所說：“余嘗歷觀古之名書，無不點畫振動，如見其揮運之時。”[10]“揮運之時”的狀態往往跟書法家當時的情緒，以及性格、氣質和修養等精神世界聯系在一起，因此，要通過“眼”“手”的配合，力求與古人“心心相印”。

清華美院同學課堂報告場景

（傳）北齊 楊子華 北齊校書圖（局部） 波士頓藝術博物館藏

一次性的自然書寫，是作為時空藝術的書法區別于空間藝術的重要標志之一，以此為出發點的觀察，會對書法作品中的軌跡有更為合理的解釋。如王羲之《平安帖》中的“安”字，我們很難不注意到右上角突然變得細小的筆觸，考慮到這一個筆觸的前后都是飽滿厚實的點畫，因而不大可能是書法家故意把筆畫寫細以追求某種效果，而極有可能是客觀原因所致，即與當時所用的毛筆“有心筆”有關。[11]在書寫這個右上角弧線拐彎時，毛筆中部的“筆柱”出現使得只有“披毫”在紙面留下軌跡，從而出現一段近乎只有邊廓的、缺失大部分點畫的筆觸。這個案例提醒我們需要注意書法家和作品所處的具體物質文化史情境，文房四寶是其中的一部分，因而，如果想要在臨摹時盡可能地還原“魏晉筆法”，就應在文房四寶及工具材料等方面也盡量接近那個時代。此外，還要考慮環境、家具等因素給作品帶來的影響，如傳為北齊楊子華的《北齊校書圖》，我們可以注意到圖中的士人校書時，并非如今這樣有幾案可憑，而是坐于榻上，凌空執紙握筆書寫，連同執筆姿勢都生動地反映了南北朝時期的狀貌，有助于我們理解那時的書寫。[12]總之，觀察并不只是帶來審美，而是在觀察中獲得對客體的充分認識，從而建立與古賢精神世界的關聯。

如果我們能建立起觀察、欣賞、鑒賞書法作品的維度，并對作品進行盡可能的全面觀察，并進行全面的描述，那么，我們就能不斷積累出一部關于書法作品的全息資料庫，這是基于觀察之上的書法形態史、形式構成史。而我們現在的書法教材、出版物大多延續已有的套路，即書法家生平+作品+風格這種檔案式、賬本式的描述方式，我們很難從大多數諸如“遒媚”與“遒美”、“典雅”與“清雅”等形容詞中判斷兩件作品的不同。但如果通過對作品的細致觀察，并做形態分析描述，我們就能較為清楚地看到其間的差異，并將這種差異與上述形容詞對應，體會與古人描述和感覺方式的不同。因此，書法鑒賞不只是審美式的欣賞，而更重要的應該是“鑒”，“鑒”者，鏡也。唐太宗曾經對重臣魏徵說：“以銅為鑒，可正衣冠；以古為鑒，可知興替；以人為鑒，可明得失?！盵13]作為鏡子的“鑒”，其功能在于比較，找出差異。例如，我們一般認為“神龍本”《蘭亭序》是最能體現王羲之精妙書風的，但“神龍本”只有一件，而人們所能接觸到的，則是多種臨本、摹本、刻本、拓本的《蘭亭序》。但如果將它們放在一起比對，會發現它們在點畫、行距等多方面的不同。比如其中的“茂”字，在“神龍本”《蘭亭序》中，左邊有類似“8”字形的筆觸，顯示了作者對毛筆精妙的控制和筆法變化，但在褚遂良、虞世南乃至趙孟的臨本和摹本中，都有不同程度的簡省。這提醒我們思考如下問題：為什么會出現這種簡??？是書法家們的理解問題，還是技法水平問題？是他們沒有見到“神龍本”類型的《蘭亭序》，還是其他的客觀原因？對這些問題的思考，引向了版本學、觀念史以及知識的生成史。進而我們對于已有的書法史產生疑問，疑問的出現和解答，正是知識不斷更新的標志。

趙孟的《蘭亭十三跋》就很能說明這個問題。這是在獨孤氏所藏的“定武本”《蘭亭序》上的跋，其中“書法以用筆為上，而結字亦須用工。蓋結字因時相傳，用筆千古不易”的論述是基于對“定武本”《蘭亭序》鑒賞的基礎上的。因為是石刻本，這件“定武本”《蘭亭序》的筆觸與“神龍本”《蘭亭序》的不同。如果趙孟見過“神龍本”《蘭亭序》，他是否還會有這種論斷？那么，趙孟是否見過“神龍本”《蘭亭序》？現存“神龍本”《蘭亭序》后面的署名為趙孟的跋是否是真跡？是否為原跋？對這些問題的追問，反映了鑒賞、鑒定與書法史、書法觀念之間交錯的深層問題，從而引發我們對已有書法史知識的反思。

因此，我們有必要對大多數“書法史論”課程提出更多的追問，我們是把教授已有的賬本式的書法史知識，并讓同學們記憶、背誦現有的知識當作最終目標，還是考慮在此之上做出更高一些的要求？怎樣更新我們已有的基于風格的感覺模式？如何在知識和感覺之間找到緊密的聯系？細致地觀察，鑒賞可以幫助我們完成這種連接?！把鄹摺辈粌H可以促成“手高”，也可以“心高”，反之亦然?！靶闹賱t思”，書法的學習不只是靠藝術感覺，也依靠觀察和思考。感性的感覺也需要理性思維的梳理，并不是所有的藝術感覺都是有效的，破碎的、紊亂的、沒經過清理的感覺，不足以支持全新的創造。多維角度下的思考可以幫助感覺的清晰定位，從而做出有價值的創作。事實上，如今藝術家的類型已然發生變化，如凡·高天才式的藝術家已不多見。通過徐冰的《煙草計劃》《何處惹塵?！返茸髌?，我們會發現，這是個學者式的工作，而且是百科全書式的學者。只有在多重學科和視野下的觀照，才會有這些震撼人心的作品。

應該說，在傳統語境中，書法學是經過充分發育、包裹嚴密的學問，從國學等角度去看待固然重要。國學是個籠統的概念，是20世紀初期人們針對“西學”的一個較為模糊的命名，而國學中的很多組成部分已經完成了向現代學科轉化，具備了明晰的邊界、研究方向、方法以及相應的成果，如歷史學、中國哲學等。書法學在這方面推進不大，僅從蘭亭獎理論獎獲獎情況來看，資料整理型成果、傳統考據型成果還占據主流位置。這些成果當然很重要，但我們更希望看到與當代學科前沿關聯密切的成果。但要完成上述更新，還需從其他人文學科、社會學科乃至自然科學中尋找合適的方法。同樣，作為書法人的“心”的錘煉，也不能僅囿于傳統文化的范疇，還需在多學科的熔爐中陶鑄自己。[14]

技法或實踐是全國各大書法專業院校的主干課程，尤其在本科階段占有極大比重。自20世紀60年代以來，關于書法技法的訓練已經較為成熟，并出現了相對統一的局面，比如關于碑派書法系統的技法訓練，關于以“二王”為主的帖學體系的技法訓練，等等。此外，也有將歷代書法中所有的技法打散，從最小單元安排訓練的教材。[15]這使得近二十年來整體的書法技法大幅度提升。[16]

對于技法的訓練日漸精細化，表現在兩個方面：一是，對于點畫、結構、空間等方面分析的精細化；二是，在臨摹中對于上述層面不遺余力地還原。這方面意義當然不言自明，但也可能帶來一些問題，即在臨摹時對于原作高度精細化、不擇手段地還原，往往會忽略一次性自然書寫這個核心性質，從而導致書寫動作的變形、僵化和做作，而與原作貌合神離。

通過書寫動作，追摹、還原古人“揮運之時的情態”，體會其中的力度、速度、節奏，從而體會古人的情緒、情感、氣質、修養和性格，達到“意與古會”的境地，是書法學習的關鍵。以此為出發點，我們可能有必要對于書寫的各個環節進行審視。

藝術是以技術為前提的，技術的基礎在于對工具的熟悉和使用?！笆帧弊鳛樽顬榛A的“工具”，似乎沒有得到應有的重視，而在其他藝術中，人們已經注意到對“手”的專門訓練，比如彈鋼琴的手。19世紀法國著名的鋼琴教育家哈農注意到當時學習鋼琴的熱潮，但能夠投入十年八年的工夫來學這件樂器的人并不多。由于缺乏特別的練習，人們彈鋼琴時經常動作不合規范、方法錯誤、不合章法。因此，他編寫了《哈農鋼琴練指法》一書[17]，通過60多首作品，安排針對手指靈活度、力度、均衡感以及手腕柔韌性等多方面的練習，使它們立刻就成為卓越的手、演奏流暢的手。

這讓我們想到，我們的書法教材有沒有這方面對于“書法之手”的針對性訓練？比如對于碑學、帖學的手的訓練，涉及力度、強度、節奏，甚至某一部分的肌肉運動的訓練？或者具體到某一個名家、某一件經典作品的關于手的針對性訓練？

執筆、運筆之法同樣值得重視。西晉索靖就有關于“指”“腕”的論述[18]，從唐代開始，就有關于“五字執筆法”等多種指法文獻傳世。從沈尹默的“執筆五字法”，到當代學者的成果，反映了人們對于這方面孜孜不倦的追求。[19]但大多是宏觀的、元理論式的，即認為有某種或幾種執筆法，貫穿書法史始終。因而，我們期待能有關于具體而微的、與具體書家書作之間有密切關聯的“執筆法”研究成果的出現。

“手”的提高也需要“眼”與“心”的配合。前述“紀昌學射”的故事就生動地傳達了對于“眼”的訓練的重要性。其他學科知識和思考方式，對于書法技法的訓練也不無裨益，比如，臨摹時怎樣體會原作書寫時的力度、壓強、速度？有人就通過物理學測量方法，得出臨摹不同狀態下的數據，不斷調適、接近乃至還原到原作的狀態。這種科學方法可能不夠“藝術”，但至少可以提供給我們一個參考。當然，“手”的訓練也可以調整我們的觀察、感受和思維模式。鄭燮《題畫竹》雖然談的是畫竹，但對于勤奮的技法訓練與高強度思考之間的關系，也做了簡要的概括：“四十年來畫竹枝，日間揮寫夜間思。冗繁削盡留清瘦，畫到生時是熟時?！盵20]

“心”與“手”的關系，很多學者在“理論與實踐”“技與道”等論題下多有論及。[21]這些都是卓有成效的宏觀論述。我們的視角略有不同，更關注實施者具體而微的角度、方法和策略，也更重視由技而道的進程。

“心”的成長來源于“眼”之所見，也歸功于“手”之所到。但關于“心”的訓練，并不完全依附于二者，它有自己的模式。這大抵包括這幾方面：一是對客觀知識的把握方式；二是藝術感受模式；三是理性的分析和思考模式。對這三個層面的思考，有助于我們理解要從哪些方面理解書法性質的核心，我們要培養怎樣的書法人，以及我們該建立哪些書法學學科的核心課程。

無論作為傳統國學范疇的書法，還是作為當代人文學科的書法學，獲取其客觀知識的途徑、方式都涉及材料和記憶。這方面已有不少研究。[22]因此，傳統國學，以及現代人文科學中的文、史、哲與書法相關的課程都值得重視，如“書法文獻學”、“字體與書體學”，以及“中國書法史”、“中國書法理論”等課程。“書法文獻學”是文獻學與書法學的交叉學科，“字體與書體學”是文字學與書法學的交叉學科，“書法史”是書法學與歷史學的交叉學科，“書法理論”是書法學與哲學的交叉學科，等等。歷史學與哲學不唯中國獨有，西方的歷史學、哲學理念對于中國學術的影響顯而易見，因此，我們也需注意到20世紀以來西方的歷史學、哲學理念和方法與書法學的可能關聯。

考古學與書法學的關聯甚少引起人們注意[23]，20世紀以來大量出現的考古材料，如甲骨、簡牘、碑刻既是考古材料，也成為書法研究的對象，但如何結合二者之長進行綜合性研究，尚有廣闊空間。近20年來的“美術考古學”的進展可以給我們一些啟示[24]，在適當的時候，可以考慮作為書法學的課程。

至于書法學與其他社會科學的關聯，如與教育學、社會學、人類學、傳播學，雖然已有一些研究成果，但并不均衡。開設書法學專業的師范類院校，有責任建立起書法教育學的課程體系。近些年有不少從社會學、人類學、傳播學角度出發的書法學研究，但成果尚不足以建立起諸如書法社會學、書法人類學、書法傳播學的交叉學科或課程。

書法學科核心詞與課程設置對照表

另有兩門課程其實值得重視：一是，鑒于當代關于古籍的閱讀、搜集方式的日漸電子化，除了傳統的文獻檢索課程之外，應該還有關于電子時代的“檢索學”課程；此外，考慮到大多數書法學專業學生的知識背景，有必要設置“邏輯學”課程，以及加強寫作與溝通表達能力的訓練。

當然，書法學課程不是一天所能建成的。在沒有建立起完善的課程體系之前，并不意味著就不能進行相關的訓練。如果回到“眼”“心”“手”核心詞的思路，從鑒賞、思維、實踐等三個角度，在現有課程中加入相關訓練，也是可行的。近些年來，我們通過課堂教學、博物館觀展、外出訪碑、對文房四寶制造流程的深入考察等多種方式，力求打通鑒賞、實踐、史論之間的關聯，實現“眼、心、手”的互融互通，旨在培養復合型書法人才。

三位一體模式的意義，在某種程度上是對“通才之學”傳統模式的回歸，但也對師資和學生提出了更多挑戰，這無疑，對于培養復合型的明日之星大有裨益。

從“眼”“心”“手”核心詞角度的思考，遠景目標指向書法學核心課程體系的建設，近期目標可以解決條件不成熟情況下因地制宜、因人制宜的課程設置，然后逐漸完成向成熟課程體系的過渡。