論中國書法藝術哲學中的自然意象

⊙ 楊鎖強

人類產生于自然，生存于自然，無時無刻不與自然發生著關系。模仿與意化是人類感悟自然與借鑒自然的兩種方式而已。由于中國文化起源于農耕文化，使得中國人與自然的關系具有無比的親近感，取法自然與意化自然就成了中國傳統文化的一個重要特征，也使得意象成為中國藝術的本質，“自然”也就成為了中國書法藝術（或其他中國藝術）哲學的重要審美范疇。無論自然界中的自在還是以書法（或其他中國藝術）作為載體追求精神的大自在，都是人類由必然王國向自由王國前行中的向往和所做的可貴努力。任何在現實世界中無法實現的理想都可以通過藝術寄托與安置人類的靈魂，從而使得中國書法藝術具有了宗教的某些功能。自漢字產生起，中國人在實用書寫的同時賦予了其審美追求，中國書法藝術也就誕生了，并成了中國人喜聞樂見的精神家園。在中國藝術哲學中，因書法起源于一畫，對自然的意象最為元初、豐富與深刻，可以說涵蓋了自然的全息意象，從而使得中國書法藝術哲學中的自然意象在中國藝術哲學中最具有代表性。關于書法自然意象的探究，古人多進行感悟式描述并散見于儒、釋、道經典及古代文論與書論之中且極不系統。當代人對其亦很少論涉。而自然意象則是揭示人和書與自然融通與借鑒的重要法門，亦是中國書法藝術師古人、師自然、師心中的至關重要的一環。其對于中國書法美學的構建與中國書法的學習、創作及鑒賞之意義則不言而彰。

一、中國書法自然意象的內涵與維度及其相互關系

“自然”詞義據《辭源》解釋有三：一、天然、非人所為的；二、不造作，非勉強；三、當然，即自當如此。[1]因此，“自然”古意為自以為然、自得其然、自然而然之意，并不含有現實淳樸的自然界的含義。道家、禪宗和儒家對于“自然”的理解各有所不同。在老子看來，“人法地、地法天、天法道、道法自然”，“道之尊，德之貴，夫莫之命而常自然”，在這里，自然美不僅成為“道”的規定，而且已養化成一種潛在的深厚而讓人仰慕的品德。在強調以自然天成、無加修飾的“樸”的同時，棄去了“五色”“五音”“五味”外在的易逝的感官的快樂，而真正崇尚的是一種內在的、本質的自然之美。顯然，道家從萬物的文化流行中理解自然，認為一切存在者都無為而造，各順其性方能長生久視。[2]而禪宗以空觀解脫的方式，以心為萬物之本、萬化之源，明心見性，心觀自然而于自然中得以心靈之親證。[3]從心境的空明無妄中理解自然，認為大千世界的事物緣起性空，萬般法相背后是深邃的永恒。[4]而儒家持“自為”的自然審美觀，把自然與本我有機統一，從人格培養、道德完善角度去關照自然，使天人之間形成一種無差別的道德化與審美化相融合的境界。[5]其從人生的道德使命中理解自然，認為仁義理智之心生來便有，人必須據此而行才能不失真誠。[6]不論道家的無為自然觀，釋家的本心自然觀，還是儒家的天命自然觀，皆強調自然美與人格美之統一，天之所成，自性之圓滿。在這里，“自然”已經成為中國文化的重要品格，也是中國書法藝術一種可貴的文化精神。

作為中國美學元范疇中的“自然”既是“道”的品格，亦是中國書法藝術哲學的最高審美境界。由于人們對于自然（自然而然）的體悟與會通最初來自自然界，無妨我們把形而下的具有自然界含義的自然稱為“第一自然”，形而上的具有自然而然含義的自然稱為“第二自然”。“第一自然”與“第二自然”是“自然”構成的二維結構并相互關聯。由于自然界本身就是自然而然地存在，顯然，“第一自然”無疑是切入“第二自然”的有效法門。作為自然生靈的人亦是自然的有機構成部分，因此，自然意象亦有“第一自然”意象和“第二自然”意象之分。

就自然（自然界）而言，無論生物與非生物（包括礦物）皆有見聞覺知與受想行識。正如佛在《華嚴經·出現品》所言：“一切眾生皆有如來智慧德相。”自然界本身具有道、德、性、美、理、法、氣、韻、骨、力、勢、態、形、色等。就“性”而言，萬物皆有其性。植物、礦物之性為法性，動物之性為佛性。老子觀水悟道、觀水悟德，故有上善若水之說。就自然界的意象而言，有形而上的道、德、美的意象，形而中的性、理、法、氣、韻、骨、力、節奏、勢的意象，形而下的態、形、色等的意象之分。在這里，形而下的自然是客觀的。那么形而上與形而中的自然是主觀的還是客觀的？在我看來，形而上與形而中的自然既是主觀的，又是客觀的，其具有主客二相性。文化差異與觀察及思維的差異是導致形而上與形而中的自然結論差異的主要原因。如果站在人與自然的關系來考察，自然可以分為道的自然、本心的自然與自然界三個維度。道的自然的自在、空明與無妄提供了人的本心與自然界契合的通道，亦使得本心的自然從自然界里得到啟迪與映照，并把本心的自然——精神與向往安放在書法藝術里。因此，道的自然與自然界是客觀的，本心的自然既是客觀的，又是主觀的，其亦具有主客二相性。中西自然意象的差異主要來自本心的自然意象的差異。由于映照的文化底片不同，其本心的自然意象亦有差異。作為自在的道的自然還是色相的自然界，人無疑是自然意象的主體。由于人也是自然界的有機構成部分，因此，本心的自然意象，人既是主體又是客體。中國書法是書寫者生命與精神的意象正是緣于此。正如清代劉熙載在《藝概》中所言：“書，如也，如其學，如其才，如其志，總之曰如其人而已。”

無論書法的“第一自然”意象還是“第二自然”的意象，形而下自然的意象、形而中自然的意象、形而上自然的意象還是道的自然的意象、本心的自然意象、自然界的意象，都涉及一個對自然意象度的問題。意象度，即自然意象化的程度，它反映了人與自然契合與意化的程度。人類認識的自然有兩種，一種可以言說，一種不可言說。科學主要解決的是可以言說的自然，讓人類發現自然之規律，為了能更好地利用自然和造福人類。而不可言說的自然主要靠藝術來表現，形有盡而意無窮。藝術是溝通自然與人類靈魂的“隧道”。因此，科學和藝術只不過是從不同參照系認識自然的兩種方式而已。科學認識自然靠理性，藝術認識自然靠感悟。離開了藝術，人類對自然的理解則會殘缺而不完美。[7]意象度正是反映了人對自然的認識程度及與自然精神層面契合與映照的程度。一般而言，“第二自然”的意象度高于“第一自然”的意象度；形而下自然、形而中自然、形而上自然的意象度依次遞增；道的自然、本心的自然、自然界的意象度依次遞減。

二、中國書法藝術哲學中自然意象的法門與理論基礎

（一）人與自然契合與書法自然意象實現的法門

在中國書法藝術哲學中，人與自然的契合與自然意象的實現有其重要的法門。契合是意象實現的前提與基礎。我們通過眼、耳、鼻、舌、身、意六識所獲取自然的信息大多為形式與表象。人與自然各自獨立又相互關聯，其意的獲得主要靠聯想與想象，而契合則是自然所發出的頻率與人的頻率產生了共振。在此時，人與自然的隔膜消失了，自然是人，人即自然，相通無礙且人與自然合一。在這里，人與自然契合的法門就是道家所言的“道”、釋家所言的自在。只有人處于道體狀態，人才能與處于道體狀態的自然對接并契合為一。就釋家而言，放下執著、分別與妄想而成正覺，因執著、分別、妄想所得皆為虛妄。三界（欲界、色界、無色界）有八十八品五大類：身見、邊見、見取見、戒取見、邪見。身見身體即我，邊見就是對立，見取見與戒取見構成了成見。戒取見是因上的執著，見取見是果上的執著。以上四種錯誤見解之外的一切錯誤見解則歸于邪見。只有把這五種錯誤的見解通通放下，才可以跳出三界外，得大自在，人與道合，人與自然契合為一。在人與自然的契合中，亦有契合的程度即契合度的大小。外在的形式契合與內在的精神契合構成了人與自然契合的兩個方面。只有人在道體狀態，人與自然的契合才能實現人與自然由外在而內在完美的統一。在人與自然契合的過程中，人是主體。正如《大方廣佛華嚴經》云：“心通則法通。引虛空而示遍。既覺既悟。何滯何通。百非息其攀緣。四句絕其增減。故得藥病雙泯。靜亂俱融。”道出了人與自然契合在于心通、覺與悟。只有放下執著、分別、妄想，心就通了，其覺亦極其微細，自然而然人也就開悟了。

在中國書法的自然意象中，人與自然的契合、意的獲得與意的書法象化是構成中國書法自然意象的三個重要階段。在自然之象的意化過程中，心通則法通，法通則意通。自然意化則無不如意自在。人對自然界的道、德、性、美、理、法、氣、韻、骨、力、節奏、勢、態、形、色等的意象皆能會通并信手拈來。在中國書法的自然意象中，有兩個客體——自然與書法作品。人對自然的意象所獲得的意要以書法作為載體并表現出來。人書合一需要長久的書寫技巧的訓練、個人修為的涵養與自性的開啟。正如釋迦牟尼佛在講《大方廣佛華嚴經》時所概括的“何期自性，本自清凈”“何期自性，本不生滅”“何期自性，本自具足”“何期自性，本無動搖”“何期自性，能生萬法”。道出了自性的特征，亦指出了書法自然意象的法門。自性本是清凈圓明體，清凈是德，清凈心生智慧。自性本是不動，只要隨緣妙用罷了。

（二）中國書法自然意象的理論基礎

中國的“意象”理論是中國書法自然意象的理論基礎。意象理論經過了言以成象、象以盡意→得意忘象、得意忘言→意之所承、象之圖載→忘言得相，忘象得意→奢靡形似，華麗新奇→理氣合一，超以象外的發展過程。“象以盡意”“意之所承、象之圖載”“奢靡形似，華麗新奇”與“理氣合一，超以象外”為書法承載自然意象與書寫者精神、審美與情緒的意象提供了理論依據。“得意忘象、得意忘言”“忘言得相，忘象得意”分別為書法自然意象的獲得和書法鑒賞時的意會提供了重要法門。意象理論在其發展中形成了傳神論的意象觀與六法論的意象觀兩大學派。其主要的分歧表現在如何在立象盡意的關鍵問題上反映著兩種不同的認識價值觀。傳神論與六法論在書法自然意象中如何立象盡意各有妙用。傳神論較多地受道家的影響，主張立象盡意的“意”貴在于傳“象”之神，實際上，這種“神”的傳達把人的精神物化為所立之“象”，“象”成了傳神表意的載體而已。傳神和表意是立象的意旨，并把二者有機地統一起來，“象”與“意”“神”歸一不二。傳神論者顯然抓住了人的本體精神與自然相映照的關系，使人的主題精神借助“象”得以彰顯與自由。而六法論較多地受到儒家的影響。儒家以“言以成象、象以盡意”為基石，在“言”如何“成象”，“象”如何“盡意”上下功夫。在主客關系上，儒家和道家有所分野。儒家更多地采用了主客二分法，把人的認識和能動性提高到了一個新的高度，注重一般規律的探討與把握，使得意象由“無為而為”的神遇成為“有為而為”的自覺。這不僅是人性的覺醒，而且也是人能力提升的標志。如果以系統觀來審視的話，六法論與傳神論實際上分別是從不同階段和層面對自然意象的闡釋與把握。只不過六法論體現的是自然意象的過程與實現，而傳神論強調的是自然意象的意旨與本質。而六法論在意象理論上的貢獻為書法在后來尚法、尚態方面做了理論上的鋪墊。[8]顯然，中國意象理論為中國書法自然意象的獲取與自然意象的表現提供了系統可行的理論基礎。

三、中國書法的自然意象規律

如果運用中國意象理論，結合古代書論與中國書法的歷代實踐對中國書法的自然意象進行系統考察與研究，我們不難發現，中國書法的自然意象已深入到了書法藝術的各個層面。

（一）書法形、勢與態之象來于自然，皆從自然會悟意化而得，且經過了意形到意理再到意神的發展過程

蔡邕在《九勢》中有言：“夫書肇于自然，自然既立，陰陽生焉；陰陽既生，形勢出矣。”[9]指出了書法意象來于自然，且歸于陰陽，陰陽是形勢出現的本根。就書法意象的形而言，蔡邕在《筆論》中有言：“為書之體，須入其形，若坐若行，若飛若動，若往若來，若臥若起，若愁若喜，若蟲食木葉，若利劍長戈，若強弓硬矢，若水火，若云霧，若日月，縱橫有可象者，方得謂之書矣。”[10]顯然，蔡邕對于書法形的把握絕不是簡單的形的模擬，而是意的會通。而“若愁若喜”，本身使書法加入了情感的成分。

崔瑗在《草勢》中指出了對書法之“勢”的理解：“觀其法象，俯仰有儀；方不中矩，圓不副規。抑左揚右，兀若竦崎，獸跂鳥跱，志在飛移；狡兔暴駭，將奔未馳……絕而不離，畜怒怫郁，放逸生奇。或凌邃惴慄，若據高臨危，旁點邪附，似蜩螗挶枝。絕筆收勢，余綖糾結，若杜伯揵毒，看隙緣巇，騰蛇赴穴，頭沒尾垂。是故遠而望之，摧焉若阻岑崩崖，就而察之，一畫不可移。”[11]顯然，這種書法之“勢”也是對自然萬物之勢的意化，并含有自然勢之理。實際上，書法之“勢”已由形的層面上升到“理”的層面，把“意”的“意形”提升到“意理”，這本身是書法意象理論的一大進步。而這種由“意形”到“意理”的提升正如索靖在《草書狀》中所言的“睿哲變通，意巧滋生”[12]，顯然，這種“意”是對“象”哲思而變通的結果。

而衛鑠在《筆陣圖》中有言：“[]如千里陣云，隱隱然其實有形。[]如高峰墜石，磕磕然實如崩也。[]陸斷犀象。[]百鈞弩發。[]萬歲枯藤。[]崩浪雷奔。[]勁弩筋節”[13]，又有六種用筆：“結構圓備如篆法，飄揚灑落如章草，兇險可畏如八分，窈窕出入如飛白，耿介特立如鶴頭，郁拔縱橫如古隸。”[14]不僅從意形、意理，更從意神上道出了書法意象的內涵。完成了中國書法意象理論由意形→意理→意神的發展過程。這不僅是書法意象在意化對象與層次上的飛躍，更是中國人精神自由的寄托與象化。

（二）書法之法得于法象而取意

書法之法，來于自然，感于心悟，皆為法象取意而得。如筆法之戈法，王羲之在《處戈章第五》言：“夫斫戈之法，落竿峨峨，如長松之倚溪谷，似欲倒也，復似百鈞之弩初張，處其戈意，妙理難窮。放似弓張箭發，收似虎斗龍躍，直如臨谷之勁松，曲類懸鉤之釣水。崚嶒切于云漢，倒載隕于山崖。天門騰而地戶躍，四海謐而五岳封，玉燭明而日月蔽，繡彩亂而錦紋翻。”[15]可以說，把戈之形、態與神以自然之態為意象關照，描繪得惟妙惟肖，且令人浮想聯翩，意味無窮。

古人對于處理水、墨與紙的關系方面，亦由自然現象感悟而得，凝結著剛柔相推而生變化的智慧。如盧攜在《臨池訣》中所言：“用水墨之法，水散而墨在，跡浮而棱斂，有若自然。紙剛則用軟筆，策掠按拂，制在一鋒。紙柔用硬筆，袞努鉤磔，順成在指。純剛如以錐畫石，純柔如以泥洗泥，既不圓暢，神格亡矣。畫石及壁，同紙剛例，蓋相得也。”[16]

關于手、心與口在書法意象上的功用層次，徐渭在《玄抄類摘序》有：“自執筆至書功，手也，自書致至書丹法，心也，書原，目也；書評，口也。心為上，手次之，目口末矣。”[17]而對古人筆法來自法象取意的理解，徐渭的論述則更加精辟：“余玩古人書旨，云有自蛇斗、若舞劍器、若擔夫爭道而得者，初不甚解，及觀雷大簡云，聽江聲而筆法進，然后知向所云蛇斗等，非點畫字形，乃是運筆。知此則孤蓬自振，驚沙坐飛，飛鳥出林，驚蛇入草，可一以貫之而無疑矣。惟壁拆路、屋漏痕、折釵股、印印泥、錐畫沙，乃是點畫形象，然非妙于手運，亦無從臻此。”[18]書法之筆法皆為自然意象而得，且有形意、力意、神意之分。錐畫沙、蟲蛀木、屋漏痕、折釵股、印印泥、坼壁路筆法的生命意象是把自然與人之精神契合并能產生美感的物象意象化了。大凡能成為藝術師法的資源或者借鑒對象者，都具有對抗外在阻力或者破壞而勇往直前的狀態所呈現的最令人感動的生命“浴火重生”式的實在，這種近乎鳳凰涅槃般的精神契合與感動實際上是對不屈生命禮贊的最好注解。

書法創作中的對稱里求不對稱與字字意別是其自然意象的結晶與運用。王羲之在《書論》中所言：“為一字，數體俱入。若作一紙之書，須字字意別，勿使相同。”[19]這種字字意別是對自然之象無一同象的觀察與體悟的結果。

顯然，這種得于法象取意的書法之法與所法之“象”具有明確的聯系。如果我們對古人所取之象進行評估的話，古人并沒有窮盡自然中的所有之“象”，且所法之“象”往往都是經過古人心靈的選擇而得，而其“意”也因心理感悟的不同而相差異。因此也就決定了書法之法的可發展性。這也正是當代書法技法創新的一個重要突破口。

（三）漢字之六書皆從自然而得，是與自然神通意會的結果

文字的產生如李嗣真《書后品》所言：“昔倉頡造書，天雨粟，鬼夜哭，亦有感矣。蓋德成而上，謂仁、義、禮、智、信也；藝成而下，謂禮、樂、射、御、書、數也。”可見倉頡造書，皆從自然而得，是與自然神通意會的結果，故有“天雨粟，鬼夜哭”。這就奠定了中國漢字自從產生起就具有明顯的意象特征。漢字絕對不是一個簡單的記載信息的符號，而是天地人混化為一的產物，是先祖對自然的認識、感悟與哲思。所以，中國歷代對于文字的崇拜如神靈般敬畏。這種凝結智慧并能開啟智慧的文字體系在世界上是獨一無二的。這是中華民族對世界文字與藝術的一大貢獻。

（四）篆、隸、楷、行、草的產生皆來源于自然意象

篆、隸、楷、行、草書體的形成與產生皆為法象取意而得。在今天看來，書體的劃分只不過是根據自然的運動狀態而做的意象化的文字書寫而已，故古人有“真如立，行如行，草如走”之說。若我們撇開八分、隸書的學術界定爭論不談，按照張懷瓘《六體書論》中對所界定的六體書的意象做一比較，我們不難得出六體書在法象、勢、形與氣等方面有其各自的特點。[20]其書體意象比較如下表所示。

顯然，大篆法于鳥跡。鳥為禽類，其爪多為個字形。爪著地而留其跡，爪痕連接處天然一體，實乃大篆筆畫交叉匯合處多為法其象。而鳥跡亦有虛實、粗細、潤枯、節奏之變化，且爪痕形斷意連，實乃氣韻貫通之法象也，而對爪痕細查之，皆有S形之變化，且渾厚中實，如錐畫沙，力感極盛，實為大篆之法象而取其意神也。

至于小篆，多從鏤纖、懸針、鱗羽、珪璧等而悟得。從鏤纖、懸針得其狀貌，從鱗羽參差而互進，從珪璧錯落以爭明得其結字筆畫安排之理與法。故小篆以法勝，皆為法象而取形、理、法為重之由。八分書象多從體骨，作威、投戟、騰氣、揚波等而得。法象已稍偏向于虛，并已關注了象之動，故易得象之力勢。隸書法象多為靜態，字皆真正，故如立。負陰抱陽，尚外柔內剛，緩則乍纖，急則若滅，修短相異，巖谷相傾，險不至崩，跌不至失。在法象時注意靜態下的陰陽對立統一，故楷書易得象靜的內在力量與意蘊。行書之法象多從動態之物而得，如從晨雞將飛、暮鴉欲下、氣候通流、動合規儀等而悟得。故易得象動之意韻與神采。而草書的法象則更加廣闊，如張懷瓘所言“探于萬象”，“囊括萬殊，裁成一相”。在這里，無論象之動靜、象之形態、象之虛實，天地萬物皆為法象取意之對象。故從草書之形態來說，可謂儀態萬千，皆為法象廣闊之故。且草書的法象并不是停留在象的表面，而是對“象”進行取其元精，貴在簡易，宛若天然，造化之姿，神變無極。從形而上的氣韻、審美、精神等層面全面取法，故草書是書法中最具有藝術性、最能表達性情的書體。

書體意象比較表

如果對六體書的意象規律進行概括的話，大篆法跡象取意而重變化，小篆法靜象取意而重理法，八分書法動象取意重奇逸，隸書法靜象取意而重意蘊，行書法動向取意而重神態，草書法萬象取意而重性情。

（五）書法的自然意象來自于自然而又歸于自然

在書法的自然意象中，書法之意象在對“象”的意化過程中無不夾雜著情感的因素，在某種程度上來說，意化的過程也是“情化”的過程，不過其“情化”的表現方式與程度不同而已。這也就決定了書法意象具有寄情與達情的特性。韓愈在《送高閑上人序》中有言：“往時張旭善草書，不治他技。喜怒窘窮，憂悲、愉佚、怨恨、思慕、酣醉、無聊、不平，有動于心，必于草書焉發之。觀于物，見山水崖谷，鳥獸蟲魚、草木之花實，日月列星，風雨水火，雷霆霹靂，歌舞戰斗，天地事物之變，可喜可愕，一寓于書。故旭之書，變動猶鬼神，不可端倪，以此終其身而名后世。”[21]顯然，張旭在象的意化過程中能把各種不同的情感以書法寄托并表現出來，在這里，書法已成了情的載體；而又把所觀之物轉化為書，經過了“可喜可愕”的情化過程。因此我們可以看到，書法意象的寄情性是通過“自然之象→情化→意化→精神→情化→意化→書法象化”的過程。其中，情化是意化的前提。沒有對“象”的“情”，那么對“象”的“意”則無從談起，象的情化與意化的歸宿就是“精神”，而精神的闡發則要借助于“象化”，也必須經過情化、意化再到象化的過程。沒有對“象”與“精神”的情化與意化，書法的象化就不能寄情和達意。前一個“情化”是對“象”的情化，只有觸“情”才能生“意”，“意化”后所得之“意”上升到“精神”，其闡發也需借助“情”的觸發，才能使“情”和“意”象化。這正是書法藝術意化、情化與象化相互關聯和相互作用的規律，也是歷代文人以書法表達情感、寄托心靈的原因。值得注意的是，在書法自然意象的實現“自然之象→情化→意化→精神→情化→意化→書法象化”的過程中，自然之象本身自然（自在），而由意化→書法象化的過程中，自然則為第一要義。這種書法的自然意象來自于自然，所成的書法作品又歸于自然，實現了書法自然意象的價值與循環。

（六）書法鑒賞中賦、比、興的運用是以自然為參照而達到書意與自然之意的會通

書法作品一經產生，就成了自然的構成部分。書法鑒賞的方法，也是觀象取意的方法。書法以道作為旨歸的特性使得書法在審美上難以用言語來表達。因為道的不可感知、不可理性思維、不可言語的特征注定對道的把握只能通過心齋、坐忘、照徹、見獨的方法而獲得。就語言而言，其本身的歧義性、模糊性、有限性使得書法在審美的言意上既不能準確，也不能窮盡其意。故莊子有“可言可意，言而愈疏”(《則陽》)，“可以言論者，物之粗也”(《秋水》)，“言者，風波也”(《人間世》)之說。使世俗之言為粗言、淺言、風波不定之言，則難以言道。朱光潛說：“言所以達意，然而意決不是可以言達的。因為言是固定的，有跡象的；意是瞬息萬變，飄渺無蹤的。言是散碎的，意是混整的。言是有限的，意是無限的。以言達意，好像用繼續的虛線畫實物，只能得其近似。”莊子認為 ：“世之所貴者，書也。書不過語，語有貴也。語之所貴者，意也。意之所隨者，不可以言傳也。”(《天道》)“筌者所以在魚，得魚而忘筌。蹄者所以在兔，得兔而忘蹄。言者所以在意，得意而忘言。”(《外物》)因此，中國書法的意象本根使得書法的審美只能靠感悟，如莊子所言“得意而忘言”。

那么，如何表達和傳遞書法之意和審美的感受呢？若以書法鑒賞的主體觀之，書法意象的鑒賞方法應包含目鑒、心鑒、神鑒三個層次。與之相對應的具體方法則為目觀、心悟與神會。[22]目觀，這是書法鑒賞的第一步。書法作品的鑒賞首先是通過目的“觀”獲得書法作品“象”的信息，也就是書法作品的形式，包括書法作品的運筆、結字、章法、墨法等。把書法藝術歸于視覺藝術也就是從這個層面來考察的。目觀，它是一種直觀關照，是“象內之象”的欣賞，具有感官直接性、情感參與性、感受短暫性的特性。王國維《人間詞話》云“以我觀物，故物皆著我之色彩”，劉勰《文心雕龍》云“物色之動，心亦搖焉”，皆為描述目觀精當之言。目觀是得其視覺刺激，得其形與視覺之快感，是低級層次的鑒賞，卻是心鑒與神鑒的基礎。心悟，是在目觀的基礎上對所觀“象”外“意”的妙悟，得其美與心靈之愉悅。如李澤厚所言：“從有限的、偶然的、具體形象中，領悟到體現著生活本質的無限的必然的內容，從而提高了我們的心意境界。”[23]初唐書法家虞世南在《筆髓論·契妙》中就說：“機巧必須心悟，不可以目取也。”[24]唐代張懷瓘也有“深識書者，唯見神采，不見字形”之說，也正是揭示其心鑒的特征。書法的氣韻美、風骨美、神采美等正是通過心悟意化而獲得。神會，這是書法鑒賞的最高階段。鑒賞者人書合一，直達天地之境界，得其道與志和神的愉悅。“這是一個無限的領域，言語道斷，思維路絕，主體感覺、體驗到上下與天地同流的自由和游心于物之初的樂趣。”[25]如張彥遠在《歷代名畫記》描述的審美過程與審美境界：“凝神遐想、妙悟自然、物我兩忘、離形去智。”這種心靈深層的愉悅，把人帶入道體境界，精神從而得到解脫而獲得逍遙與自由。千百年來，歷代書法經典之所以令鑒賞者心儀其中而不可自拔，就是由于書法鑒賞進入道體境界給人帶來的無窮魅力與享受之所在。尤其在書法鑒賞的心鑒與神鑒中，任何試圖用科學化的邏輯語言來闡釋中國書法則是徒勞的。宗白華在闡釋中國美學時所采用的是一種詩性語言，這種詩性語言接近于“意”，顯示出了宗先生的遠見卓識。由于“口傳心授”的人際傳播畢竟限制了書法審美結果與經驗的交流，而大眾傳播技術的日益發達為書法審美的社會傳播提供了有效的保證。在分享書法審美感受與經驗方面最具有社會效益的方式則是利用現代的大眾傳播媒體，也就決定了我們對“得意忘言”的書法必須言說，而汲取古人的智慧采用賦、比、興的詩性語言，以大家司空見慣的有深切感受的自然物象為參照，無疑為人們感知與闡釋書法之意和審美打開了方便之門。

結論與討論

通過對中國書法自然意象的內涵與維度及其相互關系、中國書法藝術哲學中自然意象的法門與理論基礎、中國書法的自然意象規律的探討，我們可以得出以下主要結論。

一、模仿與意化是人類感悟自然與借鑒自然的兩種方式。書法對自然的意象最為元初、豐富與深刻并涵蓋了自然的全息意象，使得中國書法的自然意象在中國藝術哲學中最具有代表性。道家、釋家和儒家對于“自然”的理解各有所不同。無論是道家的無為自然觀、釋家的本心自然觀，還是儒家的天命自然觀，皆強調自然美與人格美之統一，天之所成，自性之圓滿。中國美學元范疇中的“自然”既是“道”的品格，亦是中國書法藝術哲學的最高審美境界。

二、自然的內涵具有自以為然、自得其然、自然而然之意和現實淳樸的自然界雙重含義。“第一自然”與“第二自然”是“自然”構成的二維結構并相互關聯。自然界（無論生物與非生物）皆有見聞覺知與受想行識。其自然的意象有形而上的道、德、美的意象，形而中的性、理、法、氣、韻、骨、力、節奏、勢的意象，形而下的態、形、色等的意象之分。從人與自然的關系來考察，自然可以分為道的自然、本心的自然與自然界三個維度。道的自然的自在、空明與無妄提供了人的本心與自然界契合的通道，亦使得本心的自然從自然界里得到啟迪與映照，并把本心的自然——精神與向往安放在書法藝術里。形而下的自然與道的自然是客觀的，形而上與形而中的自然與本心的自然既是主觀的，又是客觀的，其具有主客二相性。文化差異與觀察及思維的差異是導致形而上與形而中的自然結論差異的主要原因。中西自然意象的差異主要來自于本心的自然意象的差異。

三、意象度即自然意象化的程度。它反映了人與自然契合與意化的程度。一般而言，“第二自然”的意象度高于“第一自然”的意象度；形而下自然、形而中自然、形而上自然的意象度依次遞增；道的自然、本心的自然、自然界的意象度依次而遞減。

四、人與自然契合的法門就是道家所言的“道”，釋家所言的自在。外在的形式契合與內在的精神契合構成了人與自然契合的兩個方面。只有人在道體狀態，人與自然的契合才能實現人與自然由外在而內在完美的統一。在中國書法的自然意象中，人與自然的契合、意的獲得與意的書法象化是構成中國書法自然意象的三個重要階段。

五、中國的“意象”理論是中國書法自然意象的理論基礎。“象以盡意”“意之所承、象之圖載”“奢靡形似，華麗新奇”與“理氣合一，超以象外”為書法承載自然意象與書寫者精神、審美與情緒的意象提供了理論依據。“得意忘象、得意忘言”“忘言得象，忘象得意”分別為書法自然意象的獲得和書法鑒賞時的意會提供了重要法門。中國意象所形成的兩大派別六法論與傳神論在書法的自然意象中各有妙用。六法論與傳神論實際上分別是從不同階段和層面對自然意象的闡釋與把握。只不過六法論體現的是自然意象的過程與實現，而傳神論強調的是自然意象的意旨與本質。

六、中國書法的自然意象規律為：書法形、勢與態之象來于自然，皆從自然會悟意化而得，且經過了意形到意理再到意神的發展過程；書法之法得于法象而取意；漢字之六書皆從自然意象而得，是與自然神通意會的結果；篆、隸、楷、行、草的產生皆來源于自然意象；書法的自然意象來自于自然又歸于自然；書法鑒賞中賦、比、興的運用是以自然為參照而達到書意與自然之意的會通。

就中西藝術而言，中西藝術的差異源于中西意象的差異。本心的自然意象的差異使得中西意象有所分野。從哲學層面來看，中國“意象”是強調主客一體的“一元論”；西方哲學則是主客兩分的“二元論”。在意象的創造上，中國“意象”強調情與景的結合，主觀之意與客觀之象的結合；而西方則傾向于意象是主觀經驗的顯現。在意象的獲取上，中國“意象”強調感悟體驗，擅長綜合，注重“象外之意”，以“興象論”為代表；西方意象強調哲學思辨、擅長分析，注重情感形式，以“象征論”為代表。在語言與意象的關系認定上，中國“意象”強調“忘言得象，忘象得意”；而西方“意象”重視語言在意象上的創造作用。但中西的“意象”理論亦有共同之處：都承認形象與意蘊之間天然地存在某種關系；情與景、意與象之間的天然合一性；審美意象具有虛幻性。并且對審美意象的特征具有相同的看法：中國是“情”“景”交融產生審美意象；西方是“情感”與“形式”化合為一。[26]顯然，其共同之處更多地體現在自然的意象上。因此中西藝術的相互借鑒與會通在于中西自然意象的會通。不能不說，自然意象為中西藝術的會通與交融提供了便捷的通道。