神與物游 刻鏤無形
——散文詩的創作運思

秦兆基

散文詩創作運思是屬于文學心理詩學探討的范疇，因為它研究的對象是創作主體——散文詩作者在創作過程中精神活動的全部過程：從詩意感知、詩境營建直至詩美呈現；它們首尾相屬構成一個具有完整體系的思維鏈。

散文詩創作運思，既具有與其他文學文體創作運思大體相似的性征和規律，又有著屬于自己的個性成分。劉勰說過：“是以執術馭篇，似善弈之窮數；棄術任心，如博塞之邀遇”掌握住創作規律，就好像上乘棋手深通棋術；拋棄規律的掌握，就好像賭徒下注只是碰運氣。有的散文詩作者碰機會也會寫出一些較為成功的散文詩作，由于缺少對散文詩運思規律的認知和把握，寫作不能保持穩定的水準，更難以謀求突破。

散文詩的創作運思，是外物作用于創作主體，引發出的一系列精神活動，整個過程可以精神活動——從藝術構思開始，物化（用言語打造為文本，成為獨立于作者的精神產品）作結，可以用“神與物游，刻鏤無形”來概括。

文學藝術創作的秘密或者訣竅的把握，一直是古今中外文人們所心向神往的。古希臘人認為是神授，在希臘神話中的眾神之中，就有一位被稱作繆斯的詩神，那時的人把創作沖動稱之為“靈感”，就是神靈賦予的感覺，神靈的啟示。這個古希臘人創造的名詞，仍沿用至今，盡管已注入新的內核，作出新的解釋。中國古代也有類似的說法，“江郎才盡”的傳說就很有代表性。六朝梁代詩人江淹中年時期寫出不少很有影響的作品，如《恨賦》《別賦》等，到了晚年就再也寫不出像樣的東西來，究其原因，是兩位前輩文人張協和郭璞，向他討回先前所寄存的錦與筆，“爾后為詩絕無佳句，時人謂之才盡。”2據史書記載，故事是來自江淹自己的述說，這可能是江先生覺得自己寫作水平大不如前追尋其原因不得，精神致幻，積想成夢的結果，是那個時代人們對文學創作運思神秘觀念的反映。

但是文藝理論家們并不滿足于這些解釋，他們從自身的創作途徑中尋求答案。跨進這個門最早、致力最勤的要數西晉的陸機，他描述了自己在詩文創作的每一個階段的內心感覺：如他談創作運思最初階段的心理活動狀況，“其始也，皆收視反聽，耽思傍訊，精騖八極，心游萬仞。其致也，情曈昽而彌鮮，物昭晰而互進，傾群言之瀝液，漱六藝之芳潤，浮天淵以安流，濯下泉而潛浸。”作者用了大量的比喻和形象的描述，傳遞出自己內心最為隱蔽最為微妙的活動的狀況，一開始，注意力高度集中，精神亢奮，天上地下，浮想聯翩，但不免流于紛亂；轉而調整好思路，選擇合適的文辭予以表述，實現意與物、意與文的統一。然而，他終究感到創作規律難于把握，“若夫應感之會，通塞之紀，來不可遏，去不可止。藏若景（通“影”）滅，行猶響起。”慨嘆起，“雖物之在我，非余力之所勠。故撫空懷而自惋，吾未識夫開塞之所由也。”陸機空有感受，他只能知道文思來時如風發泉涌，去時如枯木涸泉，但說不出之所以如此的原因。作為心理科學還處在萌芽時期的古人，能夠從自己的創作體驗中探究出創作運思的某些奧秘，固然值得重視，其開啟用內省的方法探究創作運思的途徑似乎更值得大書一筆。

探究創作運思的奧秘，為什么使陸機這樣富有才情、感覺極其敏銳的作家感到無能為力呢？其實不只是陸機，其后有許多文人都作過這樣的嘗試，但大多是廢然而退。“鴛鴦繡了從教看，莫把金針度與人”技巧，不只是文藝創作技巧，常常是可以意會不可言傳的，詩文是怎樣創作出來的，作者也未必能夠了然于心。

十九世紀的美國詩人、小說家、文學理論家愛倫·坡，不信這個邪，他認為文學創作運思的奧秘難以揭示，大半是由于作家性格上的某些弱點所造成的。他說：“我經常在想，要是某位作家愿意（或者說能夠），在雜志上寫篇文章，一步步地詳述他某篇作品逐漸達到其完美境地的過程，那該多有趣。為什么迄今為止世上沒有這樣一篇文章呢？對此我百思不得其解——不過這種疏漏也許是作家的虛榮心所致，……他們怕讓讀者看到他們構思尚未成熟時的優柔寡斷和慘淡經營，看到他們是在最后一刻才茅塞頓開領悟大義，看到他們在形成最后觀點之前的無數模糊的想法……”看來古今中外的人們都是推崇才子型的作家，人們總是艷稱倚馬千言、揮筆立就的故事，激賞“對客揮毫”的秦少游，而對閉門覓句的陳無己不免有所非議。難道這么多的作家都是如此嗎？創作過程中的艱難和種種曲折，道出來也是一番佳話。正如《紅樓夢》作者曹雪芹所言：“滿紙荒唐言，一把辛酸淚。都云作者癡，誰解其中味？”有識見的作家不會忌諱讀者了解自己寫作的甘苦，不會裝出一股才子派。愛倫·坡似乎也覺得自己說得有點偏頗，于是再作了點補充：“另一方面我也意識到，很少有作者追述自己完成一件作品的步驟。一般情況下，亂紛紛涌來的啟示和聯想都是一邊被獲取，又一邊被遺忘。”愛倫·坡的這番話見諸他的《烏鴉》一詩的創作談，但是讀完以后除了增進對該詩的理解，大致了解了這首詩的創作過程以外，但對作者曲折有致、微妙的心理活動，比如怎樣陷入創作困境，如何謀求突圍，在怎樣的情況下忽然得到啟示，一下子豁然開朗的等等，并沒有得到認知。細想起來，覺得在愛倫·坡在所說的作家諱言自己創作過程的補充性理由很有道理，創作是需要傾情專注的，如果一位詩人既要關注自己作品境界的營建、詩美的傳遞，又要尋繹自己創作中思路的轉換變化，并予以著錄，幾乎是不可能的。作家的創作談都是作品完成以后的追記，只能言其大概，不過是一種經過理性整理后的文字材料，而不是現場的同步的記錄。

還應該注意的一點，或許是更為重要的，就是人是無法全部體味、把握自己的心理活動的，人不能進入自己心理殿堂最深、最為隱秘的處所，人們的精神活動在意識層面之外，還有潛意識。潛意識的范圍疆域至大至廣，又常常逸出創作主體主觀意識的控制。如人睡眠時意識是休眠了，潛意識滋生曼長，一些優秀的詩作常常是夢催生出來的，如李白的《夢游天姥吟留別》，蘇軾的《江城子》，辛棄疾的《破陣子》，英國詩人柯爾律治的《忽必烈汗》，法國蘭波的散文詩《黎明》，魯迅《死火》《狗的駁詰》《失掉的好地獄》《墓碣文》《頹敗線的顫動》《立論》《死后》等七篇，唐弢散文詩《拾得的夢》《尋夢人》，或是寫夢中潛意識的活動對于創作人的啟示，或是夢境中在潛意識作用所呈現出的詩境，或是在夢中由潛意識構想出的詩章。潛意識，在文學創作中的地位和作用，不可低估。

美國小說家海明威在他的紀實性作品《午后之死》中，提出“冰山原則”。他說：“冰山運動之雄偉壯觀，是因為他只有八分之一在水面上。”就文本而言，作品中的文字和形象是所謂的“八分之一”，而情感和思想是所謂的“八分之七”。前兩者是具體可見的，后兩者是寓于前兩者之中的，提出了文學作品應該簡約的原則；就主體的創作中精神活動而言，意識，作者清楚意識到思維活動，僅僅是所謂的“八分之一”，潛意識，作者沒有意識到，或者是沒有清楚意識到，則是所謂的“八分之七”。潛意識，可以劃分為集體潛意識（又稱集體無意識）和個體潛意識，潛存在大腦皮層深處，來自主體所受到的教育、環境影響和個我獨特的人生經歷。潛意識中所積存的材料，在作家創作中的作用，在某種意義上，并不比意識層面上種種積累來得小。唐代詩人白居易的《長恨歌》寫了唐明皇和楊貴妃生死不渝的愛情，七夕長生殿的密誓，梧桐夜雨之際的悵恨，海外天上無望的追尋，無不灌注屬于白居易自己的潛意識。白居易在少年時代，曾愛上一位叫做湘靈的姑娘，青梅竹馬，兩小無猜，也許有過類似“但教心似金鈿堅，天上人間會相見”，“在天愿為比翼鳥，在地愿為連理枝”之類的盟誓，但終由于家庭干預、戰亂四起而被迫分離，釀成“天長地久有時盡，此恨綿綿無絕期”的悲劇。白居易大腦皮層中的潛意識，代替、深化、超越歷史文獻的記載、乃至傳說，賦予詩的主人公以未必屬于他們自己的個性特征和人格精神。

意識、潛意識雖然有所區別，后者比前者更難認知和把握，但是它們有著共同的特點：就都是在人的大腦皮層中進行，無法直接觀察的。人們的創作運思過程，是外物作用于人的感覺器官：眼、耳、鼻、舌、身，從而引發大腦的反應的過程。“春秋代序，陰陽慘舒，物色之動，心亦搖矣”，“寫氣圖貌，既隨物以宛轉；屬采附聲，亦與心而徘徊”，物與心兩者是交相感應的。簡言之：創作的過程是信息輸入后經過精神活動進行加工再輸出的過程。整個過程是在一個無法打開的又無法從外部觀察的容器中進行的。

人們將有類于文藝創作之類的封閉的無法直接觀察其內部動態系統，名之為“黑箱”，并提出在黑箱之外謀求感知、認識、把握的理論和方法——“黑箱理論”。有位現代學者就此作出解釋：“主體與客體之間反饋耦合，對于我們人類具有特殊意義。對于這種反饋耦合系統的研究形成了控制論的認識論，任何一種方法都有其認識論，與控制論獨特方法相對應的則是一種獨特的認識論，這就是黑箱理論。”從創作心理學的角度看，就是創作主體和客體之間信息通過不斷反饋、耦合，不斷分解、汰除、重新組合終于定型物化的過程。人們可以，或者說只能通過信息的輸入、輸出來確定其結構和參數。

文學創作運思，也包括散文詩運思，說到底是處理心與物的關系。外來的信息，大腦中積存的信息，有意、無意記憶中所沉淀下來的，在創作主體的大腦中不斷地反饋、耦合，篩選掉一些冗馀的，不適合需要的信息，將最有價值的信息重新改造制作，成為新的藝術形象，在詩或散文詩中就是意象的制作或創造，就是意境的構成，把心說成是創作的源頭，心是熾烈的能夠熔化一切的火爐，一點也不為過。以“心源為爐”來概括和形象地揭示文學創作運思的全部流程和概貌，無疑是相當恰切的。

臺灣作家林清玄有首小詩很有意思，“白鷺立雪，愚者看鷺，聰者覌雪，智者見白。”

同樣的外來信息——白鷺佇立在茫茫的雪地里，具有不同信息貯存的三種人做出的反應是不同的。

禪宗用詩來形象地表現人生境界，移來形容文學創作運思的過程似無不可。禪宗認為人生的第一境為“落葉滿空山，何處覓行跡”。句出唐代詩人韋應物的《寄全椒山中道士》，韋氏時任滁州刺史，大雪彌天時，他獨坐在寂靜苦寒的郡齋里，不由念及深山中與世隔絕的道人，傳遞出詩人心靈無所寄托、彷徨無定的狀態。第二境為“空山無人，水流花開”。句見蘇軾《十八大羅漢頌》，是蘇軾對第九尊羅漢的頌贊。頌曰：“飲食已畢，璞缽而坐。童子著供，吹禽發火。我作佛事，淵乎妙哉。空山無人，水流花開。”蘇軾對這尊羅漢飲食之后怡然自得的神態的描寫中，揭示出其心境:擺脫塵世七情六欲之苦，神游世外，觀心自在。第三境，“萬古長空，一朝風月”。句自《五燈會元》卷二。是從兩位禪師答問中剝離出來的。“（僧）問：‘達摩未來此土時，還有佛法也無？’師（天柱崇慧法師）：‘未來且置，即今事作么生？’曰：‘某甲不會，乞師指示。’師曰：‘萬古長空，一朝風月。’”這里的“萬古長空”是指無始無終綿亙的時間之流，“一朝風月”是指稍縱即逝當下的剎那之際。兩者相較，“萬古長空”是虛幻而永恒的，“一朝風月”是實在而又短暫的，既然虛幻、不真切無可把握，那又何必去牽掛去思忖、還不如去持定實實在在的當下。禪家認定的人生第一境，“落葉滿空山，何處覓行跡”，顯現出文學創作運思定向階段的作者心態：思緒紛亂，無法理出頭緒，不知從何入筆茫然若失；第二境“空山無人，水流花開”：顯現出文學創作運思準備階段、醞釀階段直至豁朗階段作者的心態，信息不斷反饋、耦合，順著一條比較明晰的思路，構成自恰的藝術境地，主體的心情一下子放松，很有些怡然自得的味道。第三境。“萬古長空，一朝風月”，則是顯現作者在驗證階段，也就是文本修改、完善時期的心態；就是要把握文本，實實在在地修改，盡可能追求達到的完美。劉勰論及創作初步完成后的精神狀態，云：“暨乎篇成，半折心始。何則？意翻空而易奇，言征實而難巧也。是以意授于思，言授于意；密則無際，疏則千里。或理在方寸而求 之域表；或義在咫尺而思隔山河。”作者在文本寫作中，處理“思”“言”“意”之間矛盾時，很難把握恰切的分寸，予以最佳的表現，就是陸機所說的“恒患言不稱物，文不逮意。”努力消弭言、物、意之間的矛盾使其相稱、相逮。

文學創作的發端，緣于外來刺激。這種刺激可以來自自然界，如風雨晴晦，云起云飛，潮漲潮落；也可以來自社會生活，親朋聚會，生死契闊，紛擾爭執，恩怨情仇；可以是大事件，牽動家國命運的，也可以是細微末節，似乎沒有什么太多關注價值的。

細讀下面蘇軾的一首詞，就不難看出偶發的刺激是怎樣引發作者的思緒，從而選擇和確定思維發展方向，孕育出詩章的。

夜飲東坡醒復醉，歸來仿佛三更。家童鼻息已雷鳴，敲門都不應，倚杖聽江聲。長恨此身非我有，何時忘卻營營。夜闌風靜縠平，小舟從此逝，江海寄余生。蘇軾：《臨江仙·夜歸臨皋》

貶謫在黃州的蘇軾，夜飲歸來，昏昏沉沉地走回家，童子關起門來睡大覺，鼾聲如雷，關在門外的東坡先生只能依仗聽江聲。住在江邊，江聲經常聽，并沒有引起蘇軾怎樣的心靈反應，可是這次醉聽，卻聽出了情味，風靜，江聲若有若無，比不上室內家童如雷的鼻息，心想到夜闌江月朗照，波紋平靜宛如細紗，展現出自然界和諧寧靜的畫境，轉而想到不如拋棄作為仕途名利的追求，“忘卻營營”，走進沒有喧囂爭奪的境地，“江海寄余生”。

吃閉門羹，對一般主人而言，是會惱怒，根本不會轉過頭去欣賞自然風光，去聽濤聲，并且從中感悟人生哲理。家童鼻息和江上濤聲交響引發的遐想，設想一樣，蘇軾關在門外，起初的想法，可能是多種多樣的：比如斥責家童貪睡頑劣；埋怨自己沒有向童子交代清楚，要他不必閂門。想到目前這種尷尬處境都是由于地位變化引起的，責怪世道不公，但蘇軾作為仁者、忍者，詩人卻是從江聲中想象出江上夜景之美，揭示出自己的精神向往，他的靈魂奔向天人合一的境地里去了。這是狀況是因為刺激通過中介變量——蘇軾個人曠達的性格和豐厚的藝術素養以及積久形成的潛意識，而定向并作出的反應。傳統儒家的人生觀念——窮則獨善其身，達則兼濟天下，道家的無為而無不為，佛家的逃禪，“學成文武藝，貨與帝王家”的觀念，在蘇軾頭腦中并存不悖，但主導的還是儒家積極用世思想，然而，在半醒半醉之際，大腦皮層深處的消極逃世的潛意識爬出來，并占據了主導地位，說出了平時不愿、甚至不敢想象的話，——決意絕袂而去，不再受窩囊氣。事后的反響很有意思，蘇軾詞很快傳出去，落到了黃州太守徐君猷的手里，太守大驚，以為他逃走了，逃了一位被看管的罪官，干系不小，于是就立即起身去探視，不意蘇東坡“鼻鼾如雷猶未醒”。詞后來傳到皇帝那里，皇帝也覺得奇怪，不相信以君上國家為念的蘇軾竟然會說出這樣的話。

散文詩因為散文因素的作用，有些作品將創作詩緒發生階段的原委交代得比較清楚，有助于探究定向階段思維活動的秘密。如魯迅的散文詩《好的故事》：

燈火漸漸地縮小了，在預告石油的已經不多；石油又不是老牌的，早熏得燈罩很昏暗。鞭爆的繁響在四近，煙草的煙霧在身邊：是昏沉的夜。

我閉了眼睛，向后一仰，靠在椅背上；捏著《初學記》的手擱在膝踝上。

我在蒙眬中，看見一個好的故事。

這篇散文詩寫于1925年1月26日，農歷正月初六，是魯迅與其弟周作人失和后，從八道灣遷出，定居到宮前西三條胡同后的第一個舊歷新年。周圍環境嘈雜，使人郁悶，“我”本想借讀書排遣時光，想不到連書也看不下去。在瞌睡之中進入夢鄉，一幅幅粘附著兒時記憶的家鄉風景畫浮現出來了。畫面不斷化入，化出，若有序似無序地拼接著。正在畫面由迷蒙轉為明晰，“我所見到的故事清楚起來了，美麗，幽雅，有趣，而且分明。青天上面，有無數美的人和美的事，我一一看見，一一知道。”然而，就在“我正要凝視他們時，驟然一驚，睜開眼，云錦也已皺蹙，凌亂，仿佛有誰擲一塊大石下河水中，水波陡然起立，將整片的影子撕成片片了。”“入夢”—“夢境”—“驚夢”，過程很完整，既顯示出意識退位，潛意識活躍，處于支配地位的狀態，又顯示出理性思維介入，整合、組織、推移畫面變換的軌跡。吊詭地是題目為故事，而實際上其中并無故事，只是寫景。作者的意思是這么多美的人，在美的景中，一定演繹著許多“好的故事”，但“事如春夢了無痕”，醒來一點也記不住了，追筆寫下的，只有風景依稀。明晰呈現的背后，又隱藏著許多不為人知，或者說知而不及言、不能言的故事。整個思維過程是意識——潛意識——意識（隱含著無以名狀的潛意識）。作者借助于夢飛越關山，跨域時空，回到童年時的故里，生命的留痕不自覺地復蘇了，又在冷酷的現實面前破滅了，思路從紛亂到明晰，直到固化，是基于作者腦海中潛存的人生理想——把握美好，力有未逮，但仍執著一念：“但我總記得見過這一篇好的故事，在昏沉的夜。”

魯迅的另一篇散文詩《臘葉》，對自己覽物后沉思結想的過程，反映得似乎更為真切。

在舊書偶然翻到一片紅葉，勾起了去年秋天留存這片葉子時的情景和隱蔽的內心想法。

有幾片則在緋紅地上，還帶著幾團濃綠。一片獨有一點蛀孔，鑲著烏黑的花邊，在紅，黃和綠的斑駁中，明眸似的向人凝視。我自念：這是病葉呵！便將他摘了下來，夾在剛才買到的《雁門集》里。大概是愿使這將墜的被蝕而斑斕的顏色，暫得保存，不即與群葉一同飄散罷。

魯迅童年時喜歡蒔花藝草，早年去日本學醫，歸國后教過生物，帶學生采集過植物標本。這些人生經歷和體驗，無疑會形成他的職業性敏感，并在潛意識中留下深痕。他以生物教員的眼光打量著秋光即將消逝中的楓樹，帶著醫生悲天憫人的情懷掃視臺階下的落葉，像對待病人一樣，選中了一片“病葉”：“獨有一點蛀孔，鑲著烏黑的花邊，在紅，黃和綠的斑駁中，明眸似的向人凝視”，或者說,這病葉以惹人憐愛的姿態從眾多的葉片中跳出來,撼動了魯迅。作者凝視病葉，又從病葉想到自己。收藏病葉這個行為，是潛意識在起作用，作為病者的“我”想到如何對待自己的健康問題，魯迅早就有過自暴自棄、自虐、自殘的盤算，保存病葉，就是潛意識中保存自我的想法這時居于主導地位了。魯迅的自暴自棄、自虐、自殘，其表現就是不顧及自己的健康，高強度的工作，吸煙，酗酒，不穿棉褲而甘愿挨凍，其根源之一在于他母親為其締就的無愛的婚姻。他無法掙脫母愛、舊倫理、社會輿論加予自己的精神束縛，去選擇個人愛情和心靈自由，但在潛意識中“保存自我”逐漸占了上風，留存病葉正是這個念頭在瞬間的浮現。魯迅自己說：“《臘葉》，是為愛我者的想要保存我而作的。”留存“病葉”之時——1924年的秋天，他和許廣平的愛情，八字還沒有一撇，是作者在潛意識中感到有愛在招引，從而珍愛自己的生命，還是在書中檢出“病葉”時，反轉來尋繹擇下落的葉予以留存的心理活動呢？“此情可待成追憶”，即使是當事人也難以說清。

在文學創作運思的定向階段，腦洞大開，意識的禁錮之鎖打開，潛意識活躍，就如同劉勰所描述的那樣：“故寂然凝慮，思接千載，悄焉動容，視通萬里；吟詠之間，吐納珠玉之聲；眉睫之前，卷舒風云之色”，不過這個興奮期很容易消失，“作詩火急追亡逋，情景一失難追摹。”即使天才如蘇軾“到處無不以筆硯自隨”。詩人，也是散文詩家流沙河談過自己的創作習慣：運思時，“先找一張廢紙，把圍繞主題想到的一切一切，都趕快用縮語記下來……不擇巨細，什么都記下來。一個佳句啦，一個妙喻啦，一個辭藻啦，甚至一個早出的段落啦，都趕快記下來。有些東西似乎沒有用處，但又不忍拋棄，也把它們記下來吧，說不定它們忽然有用處。一張紙上密密麻麻，如黃昏的亂鴉，它們噪些什么，別人是聽不懂的，只有自己明白。”流沙河依據自己的習慣，把創作運思最初腦海中思緒極端活躍，又極端紛亂的圖景，用自己的方式著錄下來，以便定向后追索，也稱得上是一種“追逋”。接下去，就是發揮“思理”（意識）的作用：“故思理為妙，神與物游，神居胸臆，而志氣統其關鍵；物沿耳目，而辭令管其樞機。”用“神”去節制、整合種種思維碎片。也正如流沙河所說：“沒有概括力就沒有科學，也沒有詩。寫詩不概括，情緒便泛濫，意象便堆砌，便有冗長，拖沓，散漫之病……世間一大不幸，以為寫詩可以不要理念是也。”

最后，將創作運思定向階段，思維活動概括一下，可以圖示為：

框定問題 —開放大腦 —紛亂無序 —整合定向

信息輸入意識解禁潛意識活躍 理性思維制約

1. 劉勰著 ，楊明照校注拾遺：《文心雕龍校注·總術》，中華書局，1962年。

2. 事見《南史·江淹傳》。“淹少以文章顯，晚節才思微退。云為宣城太守時，罷歸，始治禪靈寺，夜夢一人，自稱張景陽，謂曰：‘前以一匹錦相寄，今可見還。’淹探懷中，得數尺與之。此人大恚曰：‘那得割裁都盡。’顧見丘遲，謂曰：‘馀此數尺，既無所用，以遺君。’自爾淹文章躓矣。又嘗宿于冶亭，夢一丈夫，自稱郭璞，謂淹曰：‘吾有筆在卿處多年，可以見還。’淹乃探懷中，得五彩筆一以授之。爾后為詩絕無佳句，時人謂之才盡。”3. 陸機：《文賦》，《四部叢刊》，影宋本六臣注《文選》卷十七。

4. 元好問：《論詩三首》，《四部叢刊》，影明弘治本《遺山先生文集》卷十四。

5.【美】愛倫·坡：《創作哲學》，是作者其長詩《烏鴉》的創作談。轉引自譚陽剛：《詩創作心理學》“附文 《時空隧道之有關烏鴉的創作哲學》”中國社會科學出版社2017年，318頁。

6. 《忽必烈汗》，被《大不列顛大百科全書》列為“英國文學中最偉大的詩作”。據柯爾律治回憶，其時他因神經痛服了鴉片酊以后，坐在椅子上睡著了。入睡前他剛剛正在讀忽必烈汗營建宮殿的記載，入睡后靈感觸發，毫不費力地寫下二三百行詩。白日夢醒來，詩句仍歷歷在目，于是他奮筆疾書，把夢中的詩句記錄下來。不料中途要外出辦事，耽誤了一個多小時。等到他回家打算再寫下去，一切都煙消云散，再也寫不下去了，詩作就成了未完成篇。

7. 均見魯迅：《野草》，其中有些是因夢或受夢境的啟示而作，有的則是作者有意識設置為夢境的。

8. 【美】海明威：《午后之死》，轉引自崔道怡：《冰山理論：對話與潛對話》工人出版社1987年，61頁。

9. 劉勰著，楊明照校注：《文心雕龍校注·物色》中華書局，1962年。

10. 金亞萍：《黑箱理論及其應用》《電力技術》，1985年11期。

11. 劉禹錫《董氏武陵集記》云：“心源為爐，筆端為碳，鍛煉元本，雕礱群形。紛糾舛錯，逐意奔走，因故沿濁，協為心聲。”（《劉禹錫集注》上海古籍出版社1989年，516頁。）

12.劉勰著 ， 楊明照校注：《文心雕龍校注·神思》，中華書局，1962年。

13. 陸機：《文賦》，《四部叢刊》，影宋本六臣注《文選》卷十七。

14. 葉夢得《避暑錄話》：“翌日喧傳子瞻夜作此詞，掛冠服江邊，拏舟長嘯去矣。郡守徐君猷聞之，驚且懼，以為州失罪人，急命駕往謁，則子瞻鼻鼾如雷猶未興。然此語卒傳至京師，雖裕陵亦聞而疑之。”

15. 篇末作者標注的寫作時間為：“一九二五年二月二十四日”（農歷二月初三），但文章發表在“一九二五年二月九日《語絲》周刊第十三期。”發表日期在寫作日期前，顯然有誤。“《魯迅日記》一九二五年一月二十八日（農歷正月初五）記有“作《野草》一篇，當指此文。”（魯迅：《野草·好的故事》注，人民文學出版社1979年，24頁）。

16. 蘇軾：《臘日游孤山訪惠勤惠思二僧》，李日華《六硯齋筆記》云：“東坡先生雖天才卓逸，其于書畫二事，乃性所篤嗜，到處無不以筆硯自隨。”

17. 流沙河：《搭橋》，《星星》1983年第4期。

18. 流沙河：《流沙河信箱》，《未名詩人》1981年11期。