“言象意”視域下的古琴審美意象塑造

王 鵬

古琴是中國甚至世界范圍內最古老的彈撥樂器之一，遠古神話、《詩經》等先秦典籍中，都有許多關于古琴的記述。古琴除了作為樂器，還有豐富的人文內涵和意境塑造，歷來有大量文人參與其中，以意象承載抽象的音樂語言和音外之意。當我們面對一首樂曲，有未聽其音先現其形的感受，使原本更多使用聽覺進行審美的音樂，在這種無聲的表述語言中成為了“可觀”的審美對象。

創作者、表演者、聆聽者在音樂的不同階段將音樂語匯進行充滿文學審美意味的意象創造，讓聽覺變得可視，再通過接收者的理解再度感性化，使這些可以感知的語言變成內心流淌的音樂語匯。士大夫之間交流的語言建立在共同的文化歸屬上，即便不通過大段的描述，僅僅是簡單意象和寥寥數筆，依然能讓知音對音外之意心領神會。

同樣一種語言，同樣一種意象，在不同的文化背景下實際上給人帶來的影響是不同的，這種審美的體驗和感受也不盡相同甚至可能南轅北轍。士大夫們將內心的情感轉化為意象，通過審美連接他們的心靈，從而實現不同的時間與空間中文人群體之間的共情與交流，建立一脈相承的共同信仰。

一、依意象而成曲

古人常用音樂、詩歌、舞蹈三種藝術門類結合為一體的方式進行創作，也往往會使用極具文學意味的名稱給作品命名。如《呂氏春秋》中記載葛天氏之樂時，“三人操牛尾，投足以歌《八闕》”，包含《載民》《玄鳥》《遂草木》《奮五谷》等內容，明顯就有通過意象來展示音樂內容及內涵的意味，“中國古代音樂不像西方音樂那樣追求音響的豐富和飽滿，而是有意識地對音響進行‘留白’和‘虛化’處理，目的就是為了給心靈的融入預留下藝術的空間，從而使內在心靈與外在音響共同形成一種虛實相生、有無相成的‘象’本體。”

而在古琴的意象中，則更為明顯。古琴作為文人音樂的代表，在音樂中通過意象表達著豐富的內涵與情感。對于王維的詩畫一律，蘇軾說：“摩詰得之以象外，有如仙翮謝籠樊。”從象外得道，就好像仙鳥從籠中掙脫，翩然而起。

古琴藝術作為音樂品種而言，不僅需要紙面的樂譜，還需要通過琴人通過意象的解讀，進行音樂性的演繹，從而使古琴樂譜成為真正的古琴樂曲。

古琴藝術中的意象多具有明確的含義，在音樂類型表現上不僅有文學與音樂緊密結合的琴歌，也有不包含歌辭的純音樂作品。在純音樂的樂曲中除了曲目名稱，古譜中往往還有表述內容、作者等內容的題解，在曲譜段落中有時也會有小標題的使用。使用標題，借助于語言和文字，使音樂不僅能夠具有文字的直接表達，還能體現出文字背后引申的文學意味。李斯特認為：“標題——有時指添加在純器樂曲前面的以易懂的語言寫成的前言或序言，以便由作曲家引導聽眾，避免產生錯誤的情感解釋，而讓他們的注意力轉向全曲或樂曲部分的情感思想。”

通過對明代朱權編撰的《神奇秘譜》進行分析，它作為古琴曲譜中最為著名的譜集之一，是我國目前現存最早的古琴譜集，采取標題、題解和樂譜三個部分書寫的體例。依據《神奇秘譜》中64 首樂曲的標題、題解、小標題進行簡單歸納，可以知道意象在其中能夠產生重要作用。在樂曲中，有文學意味標題的樂曲 50 首，包含大量意象，如山水物象（《高山》《流水》《陽春》《白雪》等）、人物典故（《廣陵散》《酒狂》《禹會涂山》《列子御風》《莊周夢蝶》等）、隱逸志趣（《玄默》《廣寒游》《天風環珮》《樵歌》等）等內容，簡單以調意為標題的樂曲14 首，其中有文學意味和意象的50 首樂曲均有題解，14 首調意類樂曲無題解；其次有題解不一定分段，分段也未必有小標題，只有部分琴曲有小標題。

在古琴藝術中，通過標題、題解和小標題三部分的意象塑造，使得音樂的意象更加明晰，從而使得后人對于古琴藝術中的意象進行深度了解成為可能，增加對音樂意象的了解。

但是，古琴樂譜中的文化意象并不僅限于文字中，在譜集中的指法圖譜也遍布意象的身影。古琴音樂追求“和”，認為樂曲的演繹中需要做到“弦與指合、指與音合、音與意合”，而要達成這種效果最重要也是最基礎的就是指法。

明正德刊本的《新刊太音大全》中記錄了豐富的指法圖譜。圖譜中采用圖文并重的方式，除了將指法名稱、彈奏要點、指型進行記錄，特點在于運用自然界中的各種意象，如動物、植物、景物等進行“興文”的創作，來幫助“意”的理解和演奏的實踐。元末明初王履在游覽華山之后，感悟動情，創作《華山圖》。在《華山圖序》中闡述“我師心，心師目，目師華山”，將人的身、心、目與天地自然相互交融，從中得道，將身心置于自然萬物進行一次審美的洗滌，從而完成藝術的升華。在古琴的圖譜中也是同樣的道理。

古琴泛音的彈奏在圖譜中被稱作“粉蝶浮花勢”，是指左手浮弦，右手彈奏，令弦振指而鳴，圖譜中的“興文”為 ：“粉蝶浮花兮，翅輕花柔，欲去不去兮，似留不留，取夫意以為泛，猶指面之輕浮。”通過這種意象的比喻和文學的描述，將琴比作花，將手比作粉蝶，粉蝶戀花，在去留難定間將這種輕柔浮動的手勢和音色特點表達出來。正如徐上瀛《谿山琴況》在描述“輕”時說：“一絲一忽，指到音綻，更飄搖鮮朗，如落花流水，幽趣無限。”

可見，無聲的樂譜中需要意象的存在，將樂譜演繹成有聲的音樂，也少不了意象的參與，不僅在簡單的指法中需要對于意象的理解，在樂曲演繹中，更需要對于意象的深入解讀。

二、以意象求畫境

意象的塑造對于古琴的發展和鑒賞來說非常重要并且行之有效，首先我們有著深厚的意象塑造傳統，其次是意象本身發揮的作用。《周易》“觀物取象”“立象盡意”，《老子》“惚兮恍兮，其中有象”，《莊子》寓言“象罔”，王弼傳承“言象意”的傳統……這些對于詩歌、音樂、美術等藝術門類均有所體現和發展。司空圖在《二十四詩品》中多次提到，如“超以象外，得其環中”；“不著一字，盡得風流”；“意象欲生，造化已奇”等。

而以音樂為對象并論述“象”時，馬融在《長笛賦》中提出：“故論記其義，協比其象：彷徨縱肆，曠漾敞罔，老莊之概也”。他認為音樂內容繁多復雜，是老莊描述的那種感受。呂溫在《樂出虛賦》說：“從無入有，方為飾喜之名。其始也，因妙有而來，向無間而至。”講述音樂的“象”依靠聲音，無法像繪畫依靠色彩，文學依靠文字那樣可見，雖然沒有實體卻又真實存在，具有虛實相生的特點。劉勰組合“意”“象”，認為“獨照之匠，窺意象而運斤”，從意象中窺得“天機”。可見其重要性除了本身，更在于追求“象外之象，景外之景”和“韻外之志，味外之旨”。

除了文字和圖畫能夠給予我們的直白的意象，古琴還需要通過想象，將意象再次解讀。北宋朱長文在《琴史》中提出“知曲、察音、探志”三個鑒賞步驟。清代琴家楊宗稷《琴學叢書》中表述琴樂表現主要有“象形、諧聲、會意三端”，并且在具體的曲目中需要三者相互結合進行使用。可以看出意象對于演奏者和聽眾來說，都具有指導性的作用。創作者一般“意在筆先”，“立象盡意”，然后表現為外在的文字和語言。而欣賞者則需要通過言象意的層層遞進，去理解創作者的“言外之意”。

《季札觀樂》是春秋時期史學家左丘明創作的一篇散文，講述了吳公子季札出使魯國欣賞周王室的樂舞，在演奏的過程中，季札點評樂曲。在古琴音樂到鑒賞中，筆者認為可以嘗試使用“觀樂”的引申。

由于古琴曲給出了特定的意象，因而引發聽眾的內觀，在極具文學性的描述下，仿佛聽眾本身站在了創作者的角度上。比如琴曲《龍朔操》，舊名《昭君怨》，八個小標題記載詳細：含恨別君撫心長嘆；掩涕出宮遠辭漢闕……日對腥羶愁填塞漠。作者通過極具感染力的意象選擇和詞句描述，將明妃昭君的凄涼故事進行了非常形象的展示。對于今天的欣賞者而言，首先對于昭君的故事有基本的了解，即昭君為了國家大局穩定，與匈奴和親。在這些文學性描述的塑造下，聽到樂曲之前就已經有非常直觀的感受，從宮闕、大漠、胡笳等意象，主人公的遭遇仿佛一幅幅畫面在面前展現。最后配合琴樂聽覺的刺激，凄婉、思鄉等內在情感就非常直接地觸動，讓我們有更加全面的感受。

三、托意象而共情

琴人往往追求“弦外之音”，彭士圣后序中描述《溪山琴況》作者徐上瀛的演奏能夠“移我情”，知音間共情后對樂曲的欣賞還是要落回“意”。在古琴音樂中，琴人追求“和”的境界：“弦與指合，指與音合，音與意合”。可以看出，除了描畫意象之后的意境，最終的追求仍然是追求“意”的表達。

維柯在《新科學》中將社會科學納入科學范疇，花費大量筆墨描述西方初民的“詩性智慧”和“想象”。初民們依靠最原始的感受和想象而進行各種偉大的創造，其中自然也包括藝術。而要理解藝術，自然也要在能夠具備對藝術基本的了解以及設身處地的想象。文中也正是通過這種方式，維柯稱自己找到了“真正的荷馬”。我們通常理解的心理學中對于想象的定義是：人在頭腦里對記憶表象進行分析綜合、加工改造，從而形成新的表象的心理過程。維柯通過對已有的感官材料進行記憶、整合和再現，然后塑造完整意象。在對初民們創造的神話和各種想象的解讀上，他最終給出“以己度物”和“想象的類概念”的概念，由此初民們創造出屬于自己的詩性世界，并且深信不疑。這對我們對古琴音樂的意象解讀有一定的借鑒意義。

尤其是在想象中所使用的各種語言表述方式，包括明喻、替換、轉喻和隱喻。明喻易于理解。而在命名時，“必須用最具體的感性意象，這種感性意象就是替換（局部代全體或全體代部分）和轉喻的來源。轉喻用行動主體代替行動”。隱喻最為鮮明和常用，也是最受到贊賞的，使得無生命的事物顯得具有感情和情欲。“最初的詩人們就是用這種隱喻，讓一些物體成為具有生命實質的真事真物，并用以己度物的方式，使它們也有感覺和情欲”。

盡管漢斯立克認為我們應“純粹地欣賞音樂所完整自足的賜給人們的東西”，而 “不要在樂曲中找尋某些內心經歷或外界事件的描寫”。但對于古琴音樂的審美體驗中，就文學中的言象意來看，再加上音樂的音響本身，這些內容幾乎是缺一不可的。根植于中國傳統文化體系的古琴音樂，如果失去對于意象的詩意想象，但就音樂自身而言，是很難保留音樂的特殊美感的。就音樂的審美體驗而言，在“臨響”中，除了音樂本身的感染力，需要欣賞者具有一定的文化素養。這是一種集合多種感官共同進行的審美行為，在聽音樂的過程中，需要欣賞者主動參與其中，調動多種感官，而非被動接受。談及高山、流水、陽春、白雪，如果沒有欣賞者大量的想象加工，恐怕很難去感受音樂的美感。

古人除了音樂的美感之外，更重要的是能夠“探志”和“移情”，達到一種“離形坐忘”的境界，以求內省和靜照。盡管一首古琴曲的創作很可能經過不止一個人甚至一代人的努力，依據成公亮先生所說古琴一直是在“流動的傳承”，但是他們始終都要表達“意”，包含著他們的情感、志向、意趣等內容。“臨響”的聽眾們最基本去探尋的正是他們的“意”，但是在此之外，古琴所要傳達的是需要從聽眾出發，去共鳴的“意”。前人的廟堂高志，審視哲思，是需要聯系到聽眾自身的。

如今我們提倡古琴藝術的“音樂性”而非“文化性”，在古琴音樂的欣賞中，如果僅從識譜出發，未免單薄。在音符之外，所承載的厚重文化底蘊，需要每位聽眾去發揮自己的主觀想象，與作曲家們來一次深入的精神交流。

四、結語

在古琴藝術中，人作為主體進行音樂和意象的創作，又由人將自己置于意象和音樂里，從中窺得作者和自我的“意”。如同《溪山琴況》的描述：“其有得之弦外者……暑可變也，虛堂疑雪；寒可回也，草閣流春。其無盡藏不可思議，則音與意合。”通過各種意象來表達琴樂音響背后的空間，恰似書法枯筆、國畫留白、詩詞句讀之后的無限意蘊。

創作者為了“盡意”而“立象”，將心中的無限沉思轉變為意象進行表達，通過音樂語言和文學語言讓聽眾感知。表演者的再度創作，從創作者給出的意象和樂譜出發，表演者內心有了相應的思考，做出他們所認為的作品應當具備的音響動態、音色概念，發揮演奏技巧，來實現自己對于樂曲和創作者的想象。他們再次將創作者的“意”和“象”進行傳達，同時在其中加入自己的“意”，給到“臨響”中的自己和聽眾。在這樣的氛圍中，創作者創作出的“意”和“象”，表演者演奏出的“意”和“象”，與聽眾的“意”與“象”融為一體。盡管“審美個體因為自身理解能力、生活經驗等的不同，審美體驗也會不一樣，這是一種普遍性的現象。”但在共同的“象”的指引下，這種“意”很難南轅北轍，琴曲所要表達的“意象”也就相對準確地進行了傳達。

因此，我們可以認為以意象詮釋的古琴音樂之美，使創作者、表演者和聽眾以琴樂為媒實現自我內心的靜照，獲得聽覺的音樂愉悅，視覺上的想象愉悅，以及想象背后的精神愉悅，最終在意象給予的方圓之內共同譜寫出穿越時空的古琴音聲。

[1]何燕珊：《古代音樂美學的三維“和合”圖式》，《人民音樂》2012年第5 期，第79-83 頁。

[2]〔俄〕克拉烏克利斯：《李斯特的交響詩》，莫斯科：音樂出版社，1974年版，第11 頁。

[3]〔南朝梁〕劉勰：《文心雕龍》，王運熙、周鋒譯注，上海古籍出版社，2010年版，第 132 頁。

[4][5]古琴文獻研究室：《歷代古琴文獻匯編·撫琴要則卷》，杭州：西泠印社出版社，2020年，第349-350 頁。

[6]劉紀敏：《淺析音樂藝術特殊審美視域的理論與實踐》，《音樂生活》2022年第3 期，第89-91 頁。