《民謠》敘事倫理與敘事技巧初探

鄧全明

（蘇州健雄職業技術學院,江蘇蘇州 215400）

一

“感于哀樂，緣事而發”是民間歌謠漢樂府一個突出的藝術特色，也是其成功的重要原因。民謠者，民間之歌謠也——個人情感、大眾生活、民間立場是其重要表征，著名評論家、學者王堯教授的新作《民謠》雖為小說，但不乏民間歌謠表征，這應是名之為《民謠》的原因之一。

《民謠》首先是一曲個人色彩較強的青春小夜曲：追憶一段發生在二十世紀七十年代的青春往事，表現一個鄉村少年夢想、迷茫、傷感。雖然生活在一個物資匱乏的年代，一個偏遠貧窮的鄉村，但并不妨礙“我”做種種青春的夢想。“我”夢想的直接資源來自勇子和表姐——那個時代的鄉村范兒。那時的“我”——王厚平——雖然只有十來歲，但字寫得不錯，作文也不賴，后來又成為村里唯一的高中生，被生產隊視為小才子、小能人。不過，“我”的青春夢不久就受到沉重打擊：先是石油勘探隊離開了莫莊——勇子依托石油的美好設想隨之落空；后是他的偶像勇子因為與秋蘭結婚，調離崗位，離開莫莊。“我”雖然理解勇子的選擇，但他認為自己應該比勇子更勇敢，故他并未因此喪失對未來的期許。盡管“我”沒有放棄夢想，但現實卻令人沮喪。“王二隊長，外公，胡鶴義，勇子，他們都想改變生活。他們是不同類型的人，他們的想法也不一樣，但他們都失敗了。我十四歲了，我看到了無法改變的生活”，“我”雖以王二隊長、勇子自許，希望干一番事業，但并知道路在何方，苦悶、迷茫縈繞心頭。很多年前，作者就為《民謠》寫了開頭：“太陽像一張薄薄的紙墊在屁股下”，接著寫道1972年的那次洪水以及洪水過后麥秸稈霉爛的場景，其后多次寫道“我”對這場洪水引發的腐敗氣息難以忘懷的記憶。顯然，像薄紙一樣缺少熱力的太陽、揮之不去腐敗氣息，是“我”對段青春歲月最深刻的記憶。

愛情也是《民謠》這曲青春小夜曲的重要旋律。《民謠》講述了多對戀人的愛情故事：秋蘭與勇子、巧蘭與阮叔叔、獨膀子與小云、“我”與方小朵和許玲等，特別值得一提的是“我”和方小朵的情感故事。方小朵是一個情竇初開的漂亮女孩，她顯然有意于“我”，“我”雖對青春男女的愛戀并非一竅不通，但在大方、美麗的方小朵前略顯笨拙。方小朵離開前特意來“我”家一趟，吃完午飯后，一對十四五歲的少男少女，劃著小船，在波光粼粼的河面游玩，如詩如畫，方小朵淳樸、真誠的挑逗更是增加了詩情畫意。丘田說：“《民謠》里有不少生動的女性形象，一些女性刻畫讓人聯想到沈從文筆下天真未鑿的少女”，方小朵確實與沈從文筆下的少女類似，也不失汪曾祺筆下的少女的神韻，她與“我”青澀但天真無邪的情感可謂那個時代愛情的天籟之音。這段情感雖沒有結局，但留下了美好的回憶，而和許玲的一段愛情則讓“我”感受到生活的殘酷。在“我”看來，許玲才是“我”的第一個初戀情人，因為我們可以將它與可設想未來——“我”能考上大學、她能回城——聯系在一起。但命運弄人的是“我”高考失敗，而她如愿成為工人，兩人的愛情戛然而止，留給“我”沉痛的人生教訓是愛情脆弱如薄紙。

生離死別雖說是人之大道，但對于人生剛起步的青春少年來說，死亡，特別是那些意外的死亡，總讓人無法釋懷。《民謠》寫道許多人的死亡：胡鶴義、胡鶴義的大兒媳；小云、四爹、“西頭老太”、外公、外婆、爺爺、奶奶、爛貓屎、根叔一個個離開了人世，讓“我”噓唏不已，而三小和根叔的死，更讓“我”感慨萬分。三小是“我”非常要好的小伙伴，他和父親一樣患上肺結核。多次咯血后，三小預感到自己離死神不遠了，約我一同去打麻雀吃。那天晚上雖然嘴里嚼著平常很難吃到的肉，但無論是“我”，還是三小，心里都在流淚，都涌動著無盡的悲傷。三小的死，顯然是“我”生命中的一件重大事件，以至多年“我”會將黃燦燦的油菜花和死亡聯系在一起，在蓬勃的生命里聞到死亡的氣息。“我”之所以對死于鼻癌的根叔印象深刻，不僅是他家離“我”家近、曾教我唱兒歌，還因為在他死前“我”的另外一個伙伴梅兒因為家里窮被迫去了遠方，使“我”意識到生命的脆弱、命運的無常。

對照《一個人的八十年代》，我們不難發現《民謠》中的鄉村少年與作者王堯的人生經歷有諸多相似之處，也就是說“我”的“哀樂”在很大程度上是作者刻骨的人生體驗，作者正是因為這份“哀樂”創作了《民謠》。當然，雖說《民謠》中的“哀樂”具有較強的個人色彩，但我們也能從中看到一個時代的影子。

二

班固以為漢樂府的成功不僅在于“感于哀樂，緣事而發”，還在于能讓讀者“觀風俗，知厚薄”。班固所說“觀風俗，知厚薄”即朱熹所謂“觀風俗之盛衰”“考見得失”。《民謠》之為“民謠”，亦該有此中之義。

敘述人的外公在解放戰爭時期參加共產黨，使家族史和中國現代革命史建立了關聯，也建立了“觀風俗，知厚薄”的通道。胡鶴義作為鎮上最富有的人，并非罪大惡極的惡霸，而是得到不少民眾尊敬的士紳，他自殺身亡后不少人為他燒紙便是最好的證明。不僅如此，胡鶴義還和當地革命組織有著千絲萬縷的聯系，如王二隊長曾經在他避過難，他和他的部下十幾人犧牲后，是胡鶴義為他們收尸。這樣一位開明紳士，在“文革”時期也不得不以自殺為自己的人生畫上句號。胡鶴義的命運與莫言小說《生死疲勞》中的西門鬧相似，但《民謠》沒有賦予其形而上的意義——對正義的否定，也沒有完全喪失對正義的信心。對于胡鶴義，外公在自己的審查結束后，轉述了縣委領導的評價，這一評價代表組織，很大程度上代表了敘述人、隱含作者的看法。“革命的合法性和崇高性是毫無疑問的，但革命成功以后的問題也是需要反思的……不能以后來的悲劇否定之前的崇高，也不能以之前的崇高遮蔽之后的悲劇”，王堯在《訪談錄》的這段話與組織對胡鶴義評價一脈相承，從中我們也不難發現其理性、務實精神。不僅是革命與反革命者的關系，不像一段時期的革命小說所想象的那樣涇渭分明，而且，對于個人來說，革命與反革命的選擇，也具有某種隨意性、偶然性——獨膀子就是一個典型案例。不過，需要注意的是，王堯像新歷史小說那樣，將類似歷史事件的意義做過度、極端的闡釋——否定整體性、本質等，而是旨在展示歷史的復雜性、人在歷史潮流前的渺小、無奈，表達對人物命運的同情。

作為“‘文革’時期文學”研究的著名學者，王堯對于那段歷史和那段歷史時期的文學了然于胸，而作為小說作家書寫那段歷史，他能為讀者理解那段歷史提供什么新的視野呢？關于“‘文革’時期的文學”，王堯倡導“關聯性研究”：“要在‘斷裂’中發現‘聯系’，在‘聯系’中發現‘斷裂’”。“關聯性研究”的實質就是以馬克思主義聯系的、發展的、全面辯證的觀點看待“‘文革’時期的文學”。文學如此，歷史也是如此，《民謠》所呈現的“文革”時期的鄉村生活也體現了同樣的歷史觀。最能代表那個時代風氣的人物是勇子和表姐。作為社會組織的基層干部，勇子自然而然地把自己的前途、理想和那個時代緊密相連，希望順著時代“大勢”實現個人理想。然而，事與愿違的是他的個人情感與時代要求很快出現了齟齬。勇子喜歡秋蘭，而秋蘭是富農。如果勇子聽從自己內心的聲音和秋蘭結婚，他的政治前途就結束了。何去何從，勇子曾經猶豫過、痛苦過，經過一番思想和情感的斗爭后，他選擇了秋蘭，放棄了政治前途。表姐是婦女隊長，那個時代的鐵姑娘，她本能地感應到那個時代的脈搏，并不假思索地按照那個時代的要求塑造自己。表姐原來喜好文學，從北京串聯回來后，面貌大變，決定成為一個在農村一線建功立業的新女性。作為那個時代的弄潮兒，勇子和表姐無法擺脫那個時代偏執與簡單以及來自意識形態的擠壓，但他們并沒有因此而喪失基本的人性。抑或《民謠》的故事發生在歷史一隅的鄉村，并采用了民謠的敘述方式與立場，因而與那些過度演繹歷史對個人的擠壓的作品之間畫了一條線。可以說，無論寫革命史還是“文革”史，作者始終保持比較清醒的理性精神，從而呈現了那段歷史的真實面貌，也為讀者觀風俗、見得失提供更多的可能性。

三

雖然具有較強個人性和民間性，但《民謠》并不是民間文學，而是學院派作家的小說創作，這不僅體現在內容上，也體現在形式上。早在20世紀九十年代，王堯就提及“小說革命”一說，在2020年在《新“小說革命”的必要與可能》一文中，他再次推出“新‘小說革命’”，可見其對小說藝術革新的重視，《民謠》在藝術上確實有不少“革命”性的探索。

《民謠》的藝術探索首先表現在文體上。《民謠》由三部分構成：卷一到卷四為第一部分，外篇和雜篇分別為第二、三部分。讀過《莊子》的人很容易由其內、外、雜篇之分將第一部分視為“內篇”。《莊子》之所以有內、外、雜篇之分是其中作品有地位、性質的區別，《民謠》也是如此。第一部分和其他部分的差異首先是文體上。雖然第一部分故事性也不強，但無疑仍屬于小說。第二部分為“我”中學時的作文、替人代寫的各種應用文以及“我”對上述材料做的注釋，這些內容并不直接推動故事情節發展，而是獨立存在，因此不屬于通常所說的小說。外篇篇幅最短，為“我”中學時期楊老師創作的一篇幾千字的小說殘稿，雖是小說，與通常見到的“小說中的小說”不同。現在的問題是我們如何認識外篇、雜篇的性質及與第一部分的關系。眾所周知，在二十世紀八十年代出現了一個稱為“敘述轉向”的思潮，“敘述轉向”波及新聞學、心理學、醫學多個學科領域，其中也包括社會學。放棄實證研究，通過“田野調查”、個體敘述等手段凸顯個體的意義，是社會學“敘述轉向”的重要特征。2010年，《人民文學》開設“非虛構專欄”，掀起一股“非虛構寫作”熱潮。中國的這波“非虛構寫作”浪潮可以說是“敘述轉向”在小說領域的體現，或者說小說借鑒了社會學敘述方法。眾所周知，敘事學首先誕生小說，賴恩將敘述定義為：“再現包括一個設定在時間中的世界（背景），居住著參與行動或發生（事件，情節）的個體（人物），從而發生變化。”，通過賦予特定時間中個體行為意義是敘述的突出特征。因為其具有個別性、特殊性，故而被科學排除，而敘述轉向最大的意義正是凸顯個別性和特殊性。非虛構寫作的意義也在于此：恢復被典型化遮蔽的個體性和特殊性。值得注意的是《民謠》的外篇、雜篇具有非虛構寫作的某些表征，但它并不屬于“非虛構寫作”。至此，我們可以這樣認為：外篇和雜篇類似采用敘述學研究方法的文獻，將社會學之“文”與文學之“文”融于一體，拓展文學的表現手法，是《民謠》的一個藝術創新。

第一部分和第二、三部分關系另一值得關注的問題是“我”和作者的關系——小說中的“王厚平”與現實中的王厚平的關系。作者王堯原名為王厚平，閱讀《一個人的八十年代》后，我們會發現小說《民謠》和真實的王堯的生活確有不少相似之處。有意將小說人物與作者及其生活混淆，并不是《民謠》首創。眾所周知，莫言現代派小說代表之作《酒國》就采用了這種方式。《莫言、王堯對話錄》中王堯特別提到這部作品，而且給予了很高的評價，據此我們有理由猜測《民謠》的這一構思多少受到莫言的影響。當然，《民謠》的這一手法具有自己的意義。我們知道《酒國》讓“莫言”在文本內外穿行，目的是混淆真實與虛妄的界限，以否定現實的真實性。《民謠》則是一部現實主義作品，其讓王厚平在真實與虛構之間穿越，意在展示藝術真實與生活真實的關系。洪治綱談道“非虛構”寫作時說：“‘非虛構’與其說是一種文體概念，還不如說是一種寫作姿態”，《民謠》中敘述人與王堯的關系也是如此，而《民謠》中的仿“非虛構”寫作，不過是為傳統的現實主義手法提供一種新的形式可能性。

《民謠》的結構也頗有新意，這不僅體現在內篇、外篇、雜篇的設置上，也體現在內篇之中。時間性是敘事作品一個非常重要的元素，與之相應的是敘事作品通常將時間作為結構的重要依據。小說作為敘事文體，時間也是作者謀篇布局考慮的重要因素。在人類早期的敘述作品中，通常按照時間的先后順序，講述故事；在比較成熟的敘事作品中，雖然事件出現的順序不再完全按照時間先后出現，而是通過倒敘、插敘方式，重新組織故事事件，但事故本身的時間順序清晰可辨。意識流手法是對小說敘述的一次重大顛覆，其最大的不同在于時間的中斷——時間被分割成許多沒有時間性的片段。《民謠》內篇分為四卷，在時間上并不存在先后關系，那是否存在其他的內在關聯呢？如空間的，邏輯的？小說卷一從1972年5月的一場大雨開始敘述，其后介紹莫莊的風水、地理，講述外公的人生故事；卷二一開頭這樣寫道：“外公和奶奶的故事不同，他們分別筑起一條田埂和一條磚頭鋪成的街道，我沿著奶奶的街道摸到了以前鎮上的老屋，沿著外公的田埂回到了我現在的村莊”，似乎卷一、卷二分別講述“我”母親和父親家族的歷史。細細閱讀我們會發現并非如此，各卷或有所側重，但其時間和空間交織、重疊，并不存在明顯的時空界限或邏輯關系。筆者以為“內篇”之所以比較隨意安排小說事件，意在以散文的結構模式來處理小說，其目的不是讓小說詩意化，而是非傳奇化。中國古代小說有兩種不同的傳統：傳奇體和筆記體。魏晉的志人和志怪小說，傳奇與筆記平分秋色。唐人重傳奇，將小說稱為傳奇可見一斑。宋元明清小說，雖以傳奇為主流，但筆記小說亦不絕如縷，并不乏佳作。生活固然有傳奇，但傳奇不是生活的常態，因此別林斯基特別強調“按照生活原來的樣子”描寫人物、反映生活。《民謠》有意于筆記，應是平實的現實主義審美追求的體現，也在作者作為學者型作家注重理性的體現。

作為一位著名的學者、評論家，王堯先生的學術著作有一個較為明顯的特征：不喜搬弄西方述語自重。之所以如此，抑或與王堯先生對傳統文化的自覺傳承有關。《民謠》對“感于哀樂、緣事而發”現實主義精神的繼承、散文的筆法和結構、“非傳奇”的敘述追求，依稀可見傳統的影子。由此而言，《民謠》既是一次“新的‘小說革命’”，也是一次傳統回歸。