異域經驗與中國書寫
——薛憶溈的“文學三十年”

□文／林培源

小說家薛憶溈1964年生于湖南郴州，20世紀80年代曾在北京航空大學（現為北京航空航天大學）求學，后來就讀于加拿大蒙特利爾大學和廣東外語外貿大學，先后獲英美文學碩士學位和應用語言學博士學位。1989年，薛憶溈出版長篇處女作《遺棄》（湖南文藝出版社），1991年，他和王小波同獲臺灣《聯合報》文學獎；2002年，薛憶溈移居加拿大蒙特利爾（其間的1996到2006年曾任教于深圳大學）。迄今，已逾“知天命”之年的薛憶溈仍舊不斷地創作新作品，也不斷重寫過去的“舊作”（包括“重寫版”的文學隨筆集《文學的祖國》和《遺棄》等）。2016年，他的小說集《出租車司機》被譯為英文《Shenzheners》（Linda Leith Publishing，2016）出版，為英語文學貢獻了“Shenzheners”這一新詞匯。過去十年間，薛憶溈出版了長篇小說《空巢》（2014年）《希拉里，密和，我》（2016年）《“李爾王”與1979》（《作家》雜志2020年第3-5期連載，未有單行本）。華東師大出版社曾在2012年推出其五本“新書”：隨筆集《文學的祖國》《一個年代的副本》、小說集《不肯離去的海豚》、文學評論集《與馬可·波羅同行——讀〈看不見的城市〉》（2012年）和長篇小說《遺棄》（重寫版）。2021年，薛憶溈寫了與魯迅同題的短篇小說《故鄉》（學者林崗認為此作展示了“全球化浪潮沖擊下鄉愁無處容身的圖景”）。筆耕不輟的薛憶溈，一度被媒體譽為中國文學界“最迷人的異類”。

“圖林說，世界遺棄了我，我試圖遺棄世界”，這是《遺棄》開篇第一句話。《遺棄》是生活在20世紀80年代的青年人圖林一份“生活的證詞”。圖林是一名“自愿遺棄者”和“業余哲學家”，小說文本由他的日記和小說習作組成——它們構成這份“生活的證詞”的一體兩面，圖林便借助這兩類文體，在現實和想象的平行世界展開精神漫游。1989年，主人公圖林自動脫離公務員的崗位，從體制內退下來，開始“遺棄”這個世界，成為沉底的“局外人”和一個“例外”：他當兵的弟弟死了，女友懷了別人的孩子，最終離開他，圖林隔絕于世界之外，卻在精神大地上不斷遠行。薛憶溈這部長篇小說有著鮮明的存在主義色彩，從中能看到加繆、薩特等人的影響。從這部小說開始，關注個體與歷史的關系，成了薛憶溈往后反復探尋的文學命題之一，這在他的“戰爭系列”《首戰告捷》（華東師大出版社，2013年）和“深圳人系列”《出租車司機》（華東師大出版社，2013年）等作品里可窺見一斑。此外，薛憶溈還有《白求恩的孩子們》（2012年）和《一個影子的告別》（2013年）等長篇小說。

2018年是薛憶溈從事文學寫作的三十周年，“后浪圖書公司”推出了薛憶溈“文學三十年（1988-2018）”系列作品兩部（虛構選集《被選中的攝影師》及非虛構選集《大地的回報》），在出版界刮起了一陣“薛憶溈旋風”。和我們熟知的一些海外華文小說家如聶華苓、白先勇、嚴歌苓、李永平、張貴興、黃錦樹、黎紫書等不同，薛憶溈小說有著較為鮮明的“異質性”，一方面他取法現代主義文學（喬伊斯和存在主義小說），關注人在歷史中的異化、虛無和救贖，另一方面他將海外經驗與中國書寫打通，一再拓寬敘事版圖，在文本實驗、小說精神上與“世界文學”彼此“互文”。兩種寫作姿態缺一不可，構成薛憶溈文學的完整樣貌。筆者無意于對薛憶溈“文學三十年”進行全景式的回顧和掃描，只希望借這篇小文，通過解讀和評價《空巢》《希拉里，密和，我》《“李爾王”與1979》三部長篇，對其小說世界做一番探幽，以饗讀者。

“空巢”的故事

長篇小說《空巢》的敘述始于這樣的“反諷”：小說開篇，薛憶溈以第一人稱視角寫道：“這是我第一次接到從公安局打來的電話。一生中的第一次。我的一生，我不算短的一生?！币粋€安享晚年“空巢”生活的獨居老人，在即將迎來八十歲生日時，遭遇了一道分水嶺。這個“一清二白”“有著四十年教齡”的“人類靈魂工程師”，一天清晨接到自稱來自公安局刑偵大隊的警察打來的電話，警察以“威嚴又森嚴”的語氣告訴她，她“卷入了重大犯罪團伙的活動”，為了保護她的人身及財產安全，必須將她的全部積蓄轉移到一個“秘密的賬號”上。聰明的讀者已經意識到：這是電信詐騙——反諷的效果也因此產生。這里的“反諷”（irony），是艾布拉姆斯意義上的“戲劇反諷”（dramatic Irony）——讀者與作者共享一個清楚無誤的真相：主人公遭到電信詐騙，而她本人并不知道。她以自己的“正確”行為不斷糾正讀者的“錯誤”意識。在對與錯、真與假的拉鋸戰中，故事得以順利展開。

《空巢》開篇強烈的“在場感”讓讀者一下就有了身臨其境的“代入感”。讀者急于知曉主人公的命運走向，也暗中希望騙局被識破。這是反諷所帶來的張力，反諷成為故事情節得以展開、敘述得以進行的前提。薛憶溈善于運用此種敘述技巧，延續其在“戰爭系列小說”《首戰告捷》和“深圳人系列小說”《出租車司機》中擅長的情境錯位。從故事的開始，他就將主人公打入生命的“非常態”：在她接到自稱為“顧警官”的騙子電話前，她的人生按部就班，她安全地活在自己的“空巢”里；接到電話之后，她的人生軌跡從此變了，她陷進了“大恐慌”之中。這里的“非常態”指涉一個重大的道德命題：這個一生以“清白”為驕傲的人民教師，她身上的道德“潔癖”成了詐騙分子攻破她心理防線的“靶子”，而她為了自證清白，為了摘掉扣在她頭上的罪名，必須迅速行動，將銀行賬戶里接近13萬的存款轉移到一個“安全”賬戶中。

長篇小說的結構是決定小說成敗的關鍵因素之一。好的長篇小說，往往有一個與之相稱的結構?！犊粘病返慕Y構不復雜，甚至可以說非常簡單。但這一簡單的背后，卻有著極為復雜的文本和歷史意涵。小說分為四個章節，分別以“大恐慌”“大疑惑”“大懊悔”“大解放”為題，每個章節以一個“時辰”為節點，從“我”遭遇電信詐騙的巳時（上午九點到十一點）開始，到第二天辰時（上午七點到九點）結束，完整的二十四小時，形成一個“半封閉”的敘述結構。若將小說冠上副標題，大可挪用奧地利小說家茨威格的《一個女人一生中的二十四小時》，只不過茨威格寫的是女人和賭徒，而薛憶溈寫的卻是當下中國社會的“空巢”老人，相同之處在于：他們的敘述都借用了“女人”的視角。這也是《空巢》與薛憶溈前三部長篇（《遺棄》《白求恩的孩子們》《一個影子的告別》）的不同。

《空巢》的題詞為——“獻給所有像我母親那樣遭受過電信詐騙的‘空巢’老人，那一天的羞辱摧毀了他們一生的虛榮”。小說家薛憶溈向來以形而上的哲理思考、精致迷人的敘述語言見長，他早期的小說，充滿了智識上的“輕盈”和“沉重”：《流動的房間》中的一批小說在閱讀上設置了許多障礙，讀者要進入他的小說世界，必須具備較高的文學素養和閱讀耐性；到了《出租車司機》等“深圳人系列小說”，他的小說明顯“好讀”了，而今在長篇新作《空巢》中，薛憶溈更是“接地氣”，將敘述意圖毫不掩飾地直陳出來。從小說的“現實”來看，他的題詞暴露了《空巢》的素材來源：這是他根據母親親身經歷書寫而成的，他花了三年的時間，完成了對母親一代人的“心理分析”。從小說的“虛構”層面上說，現實只是表象，他真正的野心，在于完成小說美學上的自我完善，這也成為他敘述的難度所在?！犊粘病愤x擇了一個“獨特”的敘述視角，薛憶溈將敘述者置換成了（現實中）“自己的母親”，而作為小說家的他，則成功踐行福樓拜的訓誡，悄無聲息躲在小說背后。這無疑是明智的做法，它甚至比亨利·詹姆斯倡導的客觀化寫作更具魅力。

推動小說敘述前行的，除了上述形式與內容的相稱之外，更重要的是主人公內在精神世界的波動：從“大恐慌”到“大解放”，情感的奔流和精神的觸動是小說節奏感的“震源”。薛憶溈有意在文本中不厭其煩地使用母親“這一代中國人”所熟知的政治語言和權力話語。這是對母親“這一代中國人”篤信的宏大敘事話語的解構和反諷，實際上，薛憶溈隱約想要透露的，是他對時代、對歷史、對革命、對政治的質疑。《空巢》借助一個遭受電信詐騙的女人的“一天”，間接呈現她“異化”和“扭曲”的一生，文本中嫁接當下和歷史的橋梁，是“我”那早已死去的母親的靈魂，她在“我”遭受電信詐騙深陷恐懼時出現了，反復與“我”交談，“我”一生的故事，也在交談和回憶中徐徐展開。小說中飽受災難和苦痛的母親靈魂一再告誡“我”：“不要責怪自己”。這個母親的幽靈，代表的是一代人的精神面貌：在政治權力和意識形態掌控一切的時代，他們的精神和信仰遭到碾壓和覆滅：“她在那幻滅之后已經看到了絕對的‘空’。與絕對的‘空’相比，‘空巢’實在是過于平庸，因為它還牽掛著‘巢’，而她自己早在六十年前就被‘掃地出門’了，就已經沒有‘巢’了?！边@一句更是將“空巢”的內在意義和價值掏空了，“滿紙荒唐言，一把辛酸淚”。

薛憶溈的小說，借助亡靈和生者的對談，切入歷史的縱深脈絡。他從堅硬的現實世界中撬開一道裂縫，透過這道裂縫，早已成為時代符號的“空巢”有了多重指涉意義：從一個指涉現實空間生存狀態的語言詞匯，變成一個指涉精神層面存在的價值載體。土改時，“我”的家人被掃地出門，而反右開始時，“我”被迫與家庭割裂關系，這造成了“我”的“準空巢”時期的開始，而后“我”的一系列人生經歷，都擺脫不了“空巢”的陰影——與丈夫長期分居，婚姻形同虛設，一雙兒女移居異國他鄉，對“我”漠不關心，丈夫患病去世后，“我”變成了現實意義上的“空巢老人”，然而，精神上的“空巢”狀體，早在“我”與家庭斷絕關系的那一刻開始就已存在了。這里的空巢，既是空間的（老年人的孤獨生活狀態），又是時間的（個體被歷史和革命吞噬了自由），既是歷史的，又是當下的。薛憶溈挖掘了一代人的不安感和焦慮感，也賦予“空巢”在精神、歷史、哲學等“絕對意向性存在”的意義內涵。

小說中飽受革命和政治折磨的老人，在遭受電信詐騙之后，極力想要忘掉過往的羞辱和不堪，然而，烙在生命中的各種屈辱和苦痛，如毒蛇般咬著她不放，令她開始質疑生存的意義、歷史的意義、語言的意義。她一輩子篤信和踐行的那一套“馬列思想”和“辯證唯物主義”，遭到了顛覆和瓦解，她賴以生存的認知體系和解釋系統也由此崩裂。故事的結尾，身心疲憊的她無奈地坦言：“我是一個‘空巢’老人。‘空巢’就是我的家。”薛憶溈并非羅蘭·巴爾特筆下的“零度敘事”的小說家，他數學語言般簡練的敘述背后，透露出的是脈脈溫情（非濫情與矯情）——在故事的結尾，絕望的“我”含著淚對母親的靈魂說“我想離開這個充滿騙局的世界”，而母親對“我”招了招手，她說，“我帶你走?！?/p>

《空巢》中最具“魔幻現實主義”的一筆，并非作者借用亡靈來和生者對話，而是主人公在精神瀕臨崩潰時產生的幻覺：她看見自己正在參與一個受騙者控訴集會，輪到她最后一個上臺時，她“握緊了麥克風，領著全體集會者以同樣的節拍喊出我們的口號：救救老人！救救老人……”——與一百年前魯迅《狂人日記》中悲慟的“救救孩子”形成精神脈絡上的契合與呼應，這是文學與文學的“隔空對話”，是小說家獨特的“空巢”敘事，也是他對這個沉重時代唱出的挽歌。

歷史與“異鄉人”

如果說在《空巢》和《出租車司機》等作品熱衷于講述“中國故事”，到了《希拉里，密和，我》，薛憶溈則將視角伸向了“全球化的大時代”，講述了一個發生在“異鄉”（蒙特利爾）的故事?！犊粘病凤@示出薛憶溈敘事形式和觀照現實兩方面的杰出才能。這種才能到《希拉里，密和，我》得到進一步強化。深諳小說虛構堂奧的薛憶溈，在新作中重新發明了文學書寫當下的“三一律”（classical unities）：他“固執”地將故事的發生地設置在蒙特利爾的冰湖，“那是我在蒙特利爾經歷的最奇特的冬天”，人物在此則輪番登臺，上演了“一個冬天的故事”，時間、地點和行動的整一，無不令人想起發端于啟蒙時代，盛于歐洲新古典主義戲劇的傳統。

慧眼的讀者不難看出，從形式上，這部作品是對莎翁浪漫傳奇劇《一個冬天的故事》（The Winter's Tale，1623）別樣的“戲仿”。借莎士比亞的殼，薛憶溈為虛構的小說注入了“全球化時代”的魂。傳奇和小說在此相遇。然而，就像理查德·卡尼（Richard Kearney）在《故事離真實有多遠？》（On Stories）中談到的，小說和傳奇畢竟有別，而最大的區別就在于，小說獨有的“綜合性”。小說可以綜合詩、戲劇乃至散文。在薛憶溈筆下，虛構的魔力就在于他化虛為實，將“不可能”變成“可能”。

敘述者“我”是一個喪偶的中年男人，他經歷妻子的死亡（患胰腺癌去世）之后，又遭受了女兒“離家”所帶來的父女關系的“死亡”。加繆的“默爾索”（《局外人》）失去了母親，而“我”也在兩次“死亡”后成了世界的局外人。這個孤獨的男人，在蒙特利爾奇特的冬天和兩個“神秘的女人”相遇了。一個是“健康的病人”希拉里；一個是坐在輪椅上的東方女子密和。希拉里的神秘吸引了“我”的注意，在寒冬的海貍湖邊埋頭寫作的密和也引發了“我”強烈的好奇。這是小說的謎面：“我清楚地意識到與上一個冬天相比，自己與世界的關系已經徹底改變了：我已經不再是一個丈夫，我也已經不再是一個父親，已經不再是一個業主（按：敘述人‘我’賣掉經營了十三年的便利店），甚至已經不再是一個男人?！币粋€孤獨的異鄉人，在生命被拋擲進虛空之后，反觀其移民生活，也在反觀中探尋自身存在的價值和意義。

然而，無論是人物還是故事，一開始疑竇叢生：為何如此巧合？為什么作者要以此種奇特的方式將一個男人與兩個“神秘的女人”捆綁在一起？他們之間，既沒有發生肉體關系，也不存在任何“先在的”的三角關系，作者/敘述人憑什么來勾連三段截然不同的人生？《希拉里，密和，我》不像18、19世紀那些以絕對主人公命名（如菲爾丁的《棄兒湯姆·瓊斯的故事》、狄更斯的《大衛·科波菲爾》甚或福樓拜的《包法利夫人》）的小說。并置的三個人，暗示了別致的“三角關系”——敘述人說他們是“三顆微不足道的沙?！?，三顆沙粒在茫茫大海碰到了一起，偶然和必然，像上帝隨意擲下的骰子?！跋＠锖兔芎屯瑫r進入了我的生活。她們散發出不同的能量，就像一對難以調和的矛盾”。隨著情節的展開和敘事的推進，三個毫無關聯的人物“捆綁”到了一起，他們都嘗盡了命運的苦澀，也被歷史的暗礁無情絆倒。小說的船只破浪前行，卻難免在上帝精巧布置的礁石上擱淺。這里的擱淺并不意味敘事的停頓，而是重新起航。

《希拉里，密和，我》開篇一節為“開始的開始”，在我看來，倒不如稱為“結束的開始”。作者以倒敘回溯過去的事。這樣的開篇，和薩義德在《開端：意圖和方法》中所持的觀點不謀而合。薩義德說“開端是一個制造和生產差異的行為”。我們也可以說，薛憶溈像一個立法者，以此立下有別于以往的新的敘事法則?！犊粘病分袊@獨居老人和電信詐騙展開的故事讓人覺得很“近”，但《希拉里，密和，我》的故事卻很“遠”——畢竟這是發生在異國他鄉的故事。如此，難免生出隔閡，并滋生一種人為的“設計感”來。然而，小說的魔力，不正在于它是一種“神圣的游戲”嗎？虛構帶來的“間離”讓人意識到，這個故事是“不可能的”，可是，我們又傾向于相信，它是“真的”。小說寫道：“這好像是上帝精心的設計。在整個冬天里，我不斷進入這種設計?！毖洔拷钄⑹鋈酥?，坦言這是被設計（虛構）出來的故事。讀者進入文本，無疑就默許了作者和讀者簽訂的那紙“契約”。薛憶溈的小說端賴于這種精妙設計。虛構者化身上帝，成為開啟新天地的創世者；讀者，也在這看似不可思議的“設計”中，走入了真實的蒙特利爾和虛構的三段人生。

小說接近尾聲時，那層包裹“真相”的糖衣才被剝開。兩個“神秘的女人”最后消失了，但她們都借助文字語言向“我”道出了她們生命的故事。密和和希拉里是“我”對已經死去的夫妻關系的想象性補充?！拔摇币步璐说莱隽恕耙泼瘛钡脑颍鞘撬廊サ钠拮舆M入“我”的夢中一直渴望得到的真相。小說的內核撬開了，故事之外的作者意圖也水落石出。

先是希拉里通過郵件對“我”傾訴丈夫出軌而導致夫妻離婚的事；接著，在密和的部分，“1974”“圓明園的廢墟”和“密云水庫”，成了“我”和“密和”的故事發生重疊和關聯的密碼。密和以第三人稱“轉述”了一個“古老的愛情故事”：“她”（在小說中是密云的代言人）的父母在中日兩國恢復正常邦交的1974年相識相愛，他們在圓明園的廢墟約會，卻因兩個家庭根深蒂固的民族仇恨最終分開，后來，“她”的父親投密云水庫自殺，以死的方式抵抗歷史的壓迫，某種程度上，他贏了一場神圣愛情之戰，國與國的仇恨，為愛所擊潰；最后，“我”也寫下了移民前在國內報社工作時與女上司“外遇”的故事，這段外遇使“我”同意了妻子移民的要求?！拔摇钡娜松适卤魂蓛刹糠?，一部分和希拉里的婚姻悲劇相連，一部分與壓在密和身上的家族歷史重合。

借助偵探小說般的“設謎”和“解謎”，薛憶溈在《希拉里，密和，我》中道出這樣一個真相：在全球化大時代中，人與人的關系復雜而脆弱；他也借助小說化的傳奇，勾連了當下和歷史的親密無間關系。這部小說就像一柄鋒利的刀，切開了時代的子宮，剖出了歷史的“遺腹子”?！岸斓墓适隆睜T照出“同時代人”的精神狀態：我和你，無一例外都是這個全球化時代的“移民”。在小說結尾，“我”借“王隱士”的洞見，道出了另一個真相：“移民最大的神秘之處就是它讓移民的人永遠都只能過著移民的生活，永遠都不可能回到自己的‘家’?！丶摇瘜σ泼竦娜艘馕吨诙巍泼瘛阌肋h回不了家，你是所有地方的陌生人！’”對中日混血的密和來說如此，對神秘的希拉里如此，對小說中的“我”來說更是如此。我相信，《希拉里，密和，我》之于薛憶溈，既是他客居異鄉的縮影，也是一次精神的回溯之旅。

與世界文學“對話”

長篇小說《“李爾王”與1979》延續了薛憶溈既往創作中對個人和歷史緊張關系的一貫思考。小說講述了主人公“李爾王”在1979年這一改革開放“元年”里“摘帽”的故事。小說存在兩個鮮明的敘事特征，首先，它通過書寫“家”在革命時代的價值嬗變，將“家”重構為寄托理想和希望的精神烏托邦；其次，借著與莎士比亞經典戲劇《李爾王》的“互文”，凸顯了人與“顛倒”的歷史的復雜關聯。憑借這些敘事策略，《“李爾王”與1979》最終實現了一次敘事“革命”，不僅與世界文學形成雙向對話，而且有力地回應了當代小說如何重寫20世紀中國革命歷史經驗的問題。

對“家”投以文學的目光，是薛憶溈“文學三十年”發生的重要轉向，為其“三個時期”的創作增添了新的變量。這一變量在《空巢》中初露端倪，在《“李爾王”與1979》這部最新的長篇小說中得到全面展現?！犊粘病分v述了主人公“我”（“革命時代”的女兒）與家庭和傳統決裂，最終陷落于身心乃至精神信仰的“空巢”的故事，并以此為支點回溯了動蕩的革命年代，對政治中人的“異化”與歷史的荒誕做了解構和批判［《上帝選中的攝影師》（2018）延續的也是這一主題］。在《“李爾王”與1979》中，這種對“家”的書寫又出現了重大變化。“家”不僅是一種居住方式和精神現象學，還被重塑為主人公精神奧德賽的終點。

以世界文學為標桿、朝著世界文學邁進，是薛憶溈一以貫之的創作姿態，其中小說與莎士比亞戲劇的互文尤為值得注目：在《一個影子的告別》中，薛憶溈援引《麥克白》第5幕第5場的“人生不過是一個行走的影子”（Life's but a walking shadow）作為題辭，呼應小說主旨；《希拉里，密和，我》中的希拉里則是莎士比亞研究專家，到了《“李爾王”與1979》，這一做法進入小說內部，從題目到故事，皆與莎士比亞的《李爾王》形成高頻率、大密度的互文。理查德·卡尼（Richard Kearney）在《故事離真實有多遠？》（On Stories）中談及，小說是從各種各樣的文體（抒情詩、戲劇、史詩和編年史）中發展而來的，具有非同尋常的“綜合”能力，這是它區別于古典傳奇之處?！丁袄顮柾酢迸c1979》也是這樣一部“綜合”能力突出的小說，憑借回憶與現實的交織、小說和戲劇的互文，父親與“世界”的關系被打通了，這一切不僅使《“李爾王”與1979》成為一部跨文體的“復式小說”，邁入世界文學行列，也讓小說在敘事結構及文學視野上得到極大拓展，進而將“世界”帶回“家”。

在文本上與作為世界文學經典的《李爾王》“直接進行對話”，是《“李爾王”與1979》在形式上最富實驗色彩的地方。那么，此般實驗意欲何為？一部書寫革命中國的小說，緣何要以這樣的方式“移置”莎士比亞呢？

父親和《李爾王》的結緣始于大學時（抗日戰爭時期）在一位英國詩人導演的《李爾王》劇組中扮演李爾王。某次排練間隙，導演和父親談起藝術與現實生活的關系，他最后“非常嚴肅”地告知父親：“其實我們每個人的頭上最后都會被戴上一頂能夠將我們壓垮的帽子”“這40年前關于莎士比亞的交談好像預言了父親最近這10年來的遭遇”。由此，小說開啟了貫穿始終的、充滿戲劇性的對位、互文：和李爾王一樣，父親也有三個女兒，李爾王的悲劇始于他將國土分割贈予三個女兒，而在1979年，“包產到組”的到來（1978年開始的家庭聯產承包責任制）令父親想起李爾王分割國土的場面：“那無疑是整部悲劇的起源。接著，他想起了自己在第一次逃難的路上對土地產生的懷疑：他覺得對土地的占有是一種愚蠢的行為，因為土地無法被任何人真正地占有”。父親的遭遇當然與他經歷過卻又在自己父親的逼迫下及時逃離（也就是中途退場）的土改有關。莎士比亞戲劇里的“國土”與在20世紀中國上半葉的“土改”問題就這樣聯系在了一起。悲劇與歷史、虛構和現實在此產生了奇特的聯結，《李爾王》也自此成為父親生命無法切割的部分。

每當父親命運起了轉折，他都會想起《李爾王》的臺詞。這種臺詞與人物命運“嚴絲合縫”的對應，當然出自作者的“精心設計”，不過相比《希拉里，密和，我》稍顯生硬的“文本外”互文，《“李爾王”與1979》的“文本內”的互文更為自然貼切，戲劇臺詞與小說顯得水乳相容。這是因為，《李爾王》的主題、情節和人物已經走進人物的日常生活，成為一部命運的“圣經”。這樣的互文似乎也在提醒我們，在一個政治話語侵占、擠壓私人生活的時代，還存在著一道可供喘息的縫隙。當文藝（父親癡迷的莎士比亞戲劇和母親鐘愛的小說）成為人物的精神寄托時，“互文”便超越了表層意義，從而煥發出普遍性?！独顮柾酢返拇嬖谝簿靖赣H，他身處一個嚴苛的世界之中，同時，《李爾王》也對這一世界葆有一種批判和反思。比如小說中1965年父親退職后坐火車返鄉的情節便呈現了這樣的批判和反思：

他感覺正坐在火車上的自己就是一個悖論：因為他離終點越近就意味著他離當年要融入新社會的夢想越遠，或者說更簡單一點，他的前進就是他的倒退。同時，他感覺坐在他身邊的他人也是一個悖論：她們本是他的親人，本應該能夠在他最脆弱的時候幫助他克服焦慮和恐懼，但是她們的每一個動作和表情都像是刺向他的匕首，都在加深他的焦慮和恐懼，或者說得更簡單一點，她們不像是他的親人，而像是他的仇人……“Is man no more than this？”（大意：人就只能如此嗎？）父親固執地望著窗外，李爾王在第三幕第四場里的這句臺詞再一次成為他的疑惑。

“悖論”幾乎是這部小說的“題眼”?？梢哉f，《“李爾王”與1979》講的就是一則悖論的故事。父親的一生是個悖論，他在體驗悖論的同時也試圖擺脫悖論，這一悖論又是新（政權）與舊（社會）、個體與集體、悲劇與喜劇等矛盾關系的投射。類似的片段（對《李爾王》臺詞的引用）在小說其他部分也反復出現，成為敘事的一種風格標識。《李爾王》臺詞的每次出現都有其特殊用意，或是揭示生活的真相，或是暗示人物心理，或是鋪墊情節……這種利用和借鑒西方戲劇隱喻小說的做法，是薛憶溈對戲劇傳統的“創造性的發明”，也是《“李爾王”與1979》作為“復式小說”的精彩之處。但這么說不意味薛憶溈對世界文學的借鑒是單向度的。相反，借著小說和戲劇的互文，《“李爾王”與1979》提供了一種嶄新的“革命中國”敘事，它以個人的小敘事透視國家的大時代，切開了現代中國歷史的毛細血管。

再者，通過互文，《“李爾王”與1979》還將敘事的矛頭指向了“文學”本身，從而鍛造出一個充斥著“自反性”（reflexivity）的小說世界。比如，在中秋節家庭聚會上，父親和小外孫探討文學的真假問題：

他（引注：父親）接著問小外孫讀完《紅樓夢》前面的幾回，他想得最多的是什么問題。小外孫不假思索地說是“真”和“假”的問題?！ㄒⅲ盒⊥鈱O）說在他看來，“假”才是《紅樓夢》作為小說的立足點，也是《紅樓夢》對文學的大貢獻?！⊥鈱O接著有點沖動地說《紅樓夢》之所以偉大，就是因為作者通過“假作真”的創造賦予了作品“真亦假”的魅力?！犓@么一說，父親馬上想到《李爾王》也是建立在一個不可信的假設之上的，一個國王怎么要急不可耐地將國土全部分給自己的女兒？而就是在這不可信的基礎上，莎士比亞建成了一座巨大的文學豐碑。

小外孫夢想寫出偉大的文學作品，“發現人性的全部奧秘”——結合《“李爾王”與1979》的“獻詞”可知，“李爾王”的人物原型是薛憶溈的外公，小外孫作為作者的分身，是一位隱含的敘述人。因此，上引的那段話可當成小說自我指涉（“元敘事”）的注腳，它指向藝術的本質問題，試圖揭開文學與歷史的復雜關聯。小說中，不僅父親覺得自己的一生像“虛假”的夢，就連時隔多年后重逢的“肯特”（《李爾王》劇組里“肯特”的扮演者，曾和父親一同在南京國民黨政府機構任職）也認為生活遍布著“虛假”?？咸刂远氵^階級斗爭，端賴于隱姓埋名，借用假身份生活，“他立足于‘假’的生活其實就是一部完整的藝術作品”。即是說，在荒誕的革命年代，人為了活下去，不得不做“假”，通過做假，肯特保全了生命，獲得了自由。換言之，從排練開始，戲劇就已進入《李爾王》劇組成員的生活，生活也衍化為一出反諷的戲劇。薛憶溈接受采訪時說，《“李爾王”與1979》講的是“一個世界性的故事”，“這不僅因為莎士比亞的《李爾王》本身就是全世界家喻戶曉的作品，也不僅因為1979年是改變世界格局的年份”。如此一來，“世界”以這樣的方式被帶回“家”，“家”也由此通往“世界”。

結語

在1989年的處女作《遺棄》中，主人公圖林在虛構（小說）和現實（日記）中展開一場內在的精神流亡。時隔近三十年，薛憶溈將“流亡”的版圖延伸到全球化時代，繼續探尋個人與歷史間的復雜關聯（《希拉里，密和，我》）。在最新的長篇《“李爾王”與1979》中，薛憶溈把視野拉回中國，對一位父親、一個家庭所經歷的“漫長的革命”（心靈的、情感的）進行重寫。這部小說也憑借“虛構”（fiction）這一小說形式與世界文學構成對話，顯示出宏大的“史詩”追求?？梢哉f，在如何書寫“中國故事”這一議題上，薛憶溈的“文學三十年”始終緊扣這樣的主題：將個人和歷史的關系置于特定的時空內做探尋和觀照。他小說里的人物總是被拋出歷史之外又和歷史緊密捆綁，其中國書寫就像一個移動的坐標，既是“此在”，又是“異在”。