多維向度與美學指歸
——論電影藝術的疾病書寫與隱喻

石迪 劉可文

電影作為重要的文化載體，承擔著記錄時代、謳歌時代的職責與使命。疫情將全人類的命運緊緊聯系在一起，雖然不同的國家以電影藝術來敘述疾病的方式不一致，但是他們都以相同的社會關切和美學意義為指歸。電影藝術中的疾病既是能指，又是所指，在電影里已超越了具體的生理病象與醫學意義，成為一個隱喻化象征。作為實踐生活的身體也隨著疾病入侵發生了種種變化，“作為生理學層面的疾病，它確實是一個自然事件；但在文化層面上，它又從來都是負載著價值判斷的”，因此探究電影藝術中的疾病表征，進而進一步挖掘其在文化層面的內涵具有重要的意義。

一、電影藝術的疾病書寫

（一）疾病書寫的特點

福柯說：“疾病是生命里的派生物”。災難電影中的疾病通常是來源不明的新型感染病毒，在世界上較為罕見。并且沒有相對的治療措施，所以治愈率低，致死率高，易引發民眾的恐慌。人類歷史就是一部疾病斗爭史，當疾病進入電影領域，疾病的書寫就被賦予了政治、文化和審美的意義。疾病書寫在電影中，成了連接故事人物、隱喻電影主題、推動矛盾發展的推動器，同時也呈現出具有一定規律的表征與特點。首先，電影藝術的疾病書寫從精神和身體兩個維度進行探求與表達。其次，電影的疾病書寫隱喻時代的社會性問題與矛盾。如《傳染病》（美國，2011）講述了一種新型致命病毒在幾天之內席卷全球的故事，由于沒有相應的治療藥物，病毒在不停地蔓延，最后肆虐全球。管理的混亂，人性的貪婪，導致一系列社會危機。第三，電影的疾病書寫連接歷史的反思與未來的希望。疾病肆虐、戰爭殘酷、權力紛爭、科技狂歡等，都讓人類承受不可承受之重，而始作俑者往往是人類自己。電影通過對人類身體的痛苦和精神的壓抑的疾病書寫，展現其苦難畫卷，叩問其文化根源。

（二）多元的敘事方式

1.個體敘事

病原體敘事即交代疾病產生的原因。在韓國影片《流感》（金成洙，2013）中，疾病來源于偷渡者集體死亡的集裝箱，唯一的幸存者成為“超級傳播者”，他攜帶病毒四處逃竄，造成疾病的大范圍傳播。《卡桑德拉大橋》（意大利，1976）里的鼠疫病毒來自國際衛生組織的意外泄露，兩名恐怖分子在與安保人員打斗過程中意外感染鼠疫病毒，一人被抓、一人攜病毒逃至火車上，由此拉開了故事的序幕。《感染列島》（日本，2009）中菲律賓暴發禽流感，人們私自離開疫區，為病毒在日本甚至在全球的傳播埋下隱患。這類書寫疾病的影片對作為病原體的個體，以及初感染者進行了詳細的交代，這也是故事的起因。

2.英雄主義敘事

英雄是災難電影的敘事核心，英雄給電影和觀眾帶來希望。災難中的人民需要來自集體和權威力量的拯救，當求助無門時，普通人（自愿或環境所迫）便化身為英雄人物出場，這類影片通常以英雄的身份來完成人物的建構，影片結構也圍繞其展開敘事。例如《卡桑德拉大橋》中的男醫生，當他得知火車上有鼠疫病毒時，他沒有設法脫身，而是臨危不懼地提供幫助。他帶領人民反抗列車上的守衛，炸斷車廂挽救了幾節車廂中人民的生命。

3.矛盾敘事

矛盾沖突會推動故事情節的發展，矛盾雙方間的抗衡制約豐富了戲劇效果。少數人與多數人的利益對抗、官僚之間的互相抵觸、人性善惡之間的對立通常是這類影片著重刻畫的矛盾沖突。如電影《卡桑德拉大橋》中的醫生和上校，一位是富有人道主義的醫生，一位則是直接受政府指令的軍官。當醫生發現高濃度氧氣可以治療鼠疫，可以挽救火車上被感染者時，毅然主張上車救人。而上校仍謹遵上層命令“過橋”（意外墜毀），用整列火車上人民的生命去掩蓋“美國在日內瓦研究生化武器并導致其泄露的罪行”，這不僅是關于疾病的斗爭，也是一場政治斗爭。《流感》中，疾病在整個盆塘市蔓延，而對整個國家的人民來說，盆塘市民只是少部分群體代表，與全國人民之間構成了利益的對立。當盆塘的疾病還沒有對全國其他地區造成威脅時，韓國民眾封鎖盆塘的意向為35%，當病毒在盆塘蔓延開來后，盆塘市民四處逃離，韓國民眾封鎖盆塘的意向上升為96%。除了市民群體的利益沖突，影片中的總統和總理所代表的勢力也體現了官僚之間、國際政治之間的矛盾和沖突，讓影片的走向撲朔迷離，推動事件達到高潮。

二、疾病書寫的向度與隱喻

“疾病是整個世界的象征和重大隱喻。”蘇珊·桑塔格在《疾病的隱喻》中提出，任何一種疾病只要是起因不明，治療無效，就容易成為隱喻的對象。人們在談論疾病時常常使用隱喻化的思維方式。“疾病本身一直被當作死亡、人類的軟弱和脆弱的一個隱喻。”電影中對疾病的書寫，超越了它本身的生理病象與醫學意義，成為了關于個人、社會、國家以及人類等諸多問題的隱喻。

（一）主體向度：人性道德的試金石

在災難來臨時，個人所追求的是生命的延續，在疾病面前個體生命權是最大的利益追求。疾病不僅會帶來身體機能的損傷，也會在人類的精神上留下難以磨滅的痛楚。正如蘇珊·桑塔格在談論癌癥的隱喻時說道：“反映我們有關情感的焦慮，反映了我們對歷史進程與日俱增的暴力傾向并非無根據的恐懼”。疾病會帶來人們關于生存和情感的焦慮，當人類處在災難的漩渦中的時候，人性的善惡就會暴露無遺。電影《流感》中，政府以地上的黃線將人性的善惡撕裂給銀幕前的人們看。疫苗研發人員仁海的女兒不幸感染了流感，為了加快疫苗研發的進程，軍隊將她的女兒綁架拐走，以此來威脅她盡快研發出疫苗拯救這個城市。反觀，小女孩美日和她的媽媽雖然被黃線隔開，但她們都懷揣著真善美的初心，不顧一切地雙向奔赴。當仁海被子彈打中肩膀，血流不止時，美日張開了自己小小的身體擋在媽媽面前，哭喊著懇請警察不要開槍打她的媽媽，整個畫面靜止，暴動的人、武警、總統都被她的行為所感染，這就是人性至善的力量。電影《非典人生》的故事發生在非典爆發時期。林韋皓是一線護士，她頂住巨大的壓力奔波在疾病的前線，與疫情暴發就想逃跑的醫生陳俊豪形成了鮮明的對比。在災難面前，人性被置于太陽底下暴曬，那些閃閃發光的就是至善至美。

（二）現實向度：社會生活的回響曲

“身體不是私人性的表達，而是一個政治器官，是宇宙的和社會的實在之鏡像，反映著人的病相、毒害和救治過程。在身體這個位置上，人們可以審美地、社會地、政治地、生態地經驗世界。”身體上的疾病反映著世態生活的涼薄與污濁，與社會現實生活中的問題密切相關，蘊含豐富的文本內涵。

在社會結構中，處于社會網絡更高節點的行動者會占有更多社會資源，反之則將限制個體的生存與發展。社會資源占有量的差異，導致在對抗疾病時有不同的方式和結果。在《傳染病》中，美國疾控研究中心主任老黑因為職業的特殊性了解到疫情正在蔓延，重災區芝加哥即將被封鎖，于是他讓妻子離開芝加哥，脫離疾病所帶來的困境。在疫苗研發生產之初數量不夠，全國上下通過搖號領取時，老黑和妻子利用職業之便，跳過搖號這一環節，直接注射了疫苗。相比之下，等待搖號的清潔工家庭便沒那么幸運，只能在漫長無邊的等待中期待死亡來得不那么快。災難之前，階級差異只表現在生活質量上，災難之后，階級差異則表現為生與死的鴻溝。電影《我不是藥神》（中國，2018）的角色說出“世界上最難治的是窮病”，由金錢、權力和地位帶來的差異是不同人命運走向的決定性因素。

影片敘事中的一些國家雖然擁有健全的醫療衛生系統和社會體制，但是面對突如其來的災難，這些看似“健全”的體系顯得不堪一擊。領導階層也同樣脆弱不堪，錯誤預估危機，沒有及時做出相應的決策，疾病襲來，民眾生命岌岌可危。電影《流感》中醫療專家向政府報告疫情情況，建議及時防控，政府以防止恐慌為由忽略了醫療專家的意見，錯過了防控的最佳時期，導致疫情不可遏制地在盆塘傳播。當地領導實施錯誤的防控措施，讓民眾集中隔離，交叉感染導致數量成倍地增加，疫情蔓延，最后不可控制。

在這類影片中，由于體制和體系的不完善，民眾生活在動蕩的社會中，部分人精神空白、缺少自我判斷能力，輿論被有心之徒操控。恐怖源于未知，人們在信息不對稱的情況下，利用各種手段獲取信息，在網絡的作用下，謠言就像傳染病一樣擴散。《傳染病》中的記者艾倫，散布關于疫情的言論，包括陰謀論、神藥論（連翹）等，從而建立利己的話語權并從中盈利。一方面虛假傳播疫情的發展狀況，加大了疫情防控的難度；另一方面動搖了民心，導致民眾極度恐慌，造成精神危機。輿論是一個風向標，是社會穩定的決定性因素之一。正確的輿論導向會安撫民眾，減小疾病防控的難度，反之將會引發民眾的恐慌，給救治工作帶來巨大的輿論壓力，增加疫情防控的難度。

（三）意識形態向度：政治色彩的反射劑

隱喻使疾病失去了作為一種生理現象的本來面目，被附上了越來越多的政治、道德和社會文化意義。桑塔格剖析了疾病隱喻背后的政治修辭色彩：“疾病的隱喻還不滿足于停留在美學和道德范疇，它經常進入政治和種族范疇……。”電影《傳染病》的結尾揭開了貫穿全片的懸念：東南亞的香蕉林被伐，驚飛了蝙蝠，蝙蝠之糞被豬誤食，香港餐廳本地的廚子處理生豬頭，沒有洗手就和美國某公司女高管握手合影，于是病毒由女高管擴散至全球。這條線索的處理是典型的西方視角，充滿著東方主義的隱喻：病毒源自動物，亞洲過度的經濟活動侵占了生物的棲居地，以及東方人備受爭議的烹飪和飲食習慣。“原罪”敘事，幾乎是這類電影的主流框架。從早期希區柯克的《鳥》（1963）到索德伯格的《傳染病》，西方電影對病毒的溯源，不斷在深化演進，但始終沒有脫離人們對瘟疫的認知，當然，更沒有擺脫意識形態的偏向和影響。在早期商業片的邏輯里，“動物即惡”這是最簡單的表達。自從八千年前，人類學會馴服動物開始，瘟疫就和人相生相伴，除麻疹外，疫、豬瘟、禽流感和蝙蝠，致命病毒無不和動物有關。

（四）共同體向度：命運與共的共鳴語

2013年3月23日，習近平總書記在莫斯科國際學院發表演講時說，“人類生活在同一個地球村里，越來越成為你中有我、我中有你的命運共同體。”這是習近平總書記首次提出“人類命運共同體”的概念。疾病面前不分國家、種族、膚色，全人類的命運是緊緊捆綁在一起的，全球人民必須同心協力同呼吸共患難。《流感》中的美國指揮官試圖干擾韓國的疫情指揮，企圖炸毀盆塘市達到徹底消滅病毒的目的。這種自我國家安全高于一切的思想違背了“人類命運共同體”的觀念。“我們生活在同一個地球村，應該牢固樹立命運共同體意識。”同住一個星球，世界越來越成為一個你中有我，我中有你的共生集體，只有互相幫助共同戰勝病魔才是最佳方案。《驚心動魄》（中國，2003）被稱為“中國最為真實的災難電影”。影片講述在2003年的春天一段封閉的列車空間中，此時傳染病肆虐全國，而一名疑似病人突然失蹤，當列車上出現危機的時候，列車長一聲令下，那些普通的乘客便挺身而出，加入救治隊伍。災難和疾病在患難與共、互相救助的人類精神給觀眾帶來了靈魂震撼和洗禮。小到一個家庭，大到全人類，在疾病面前，我們是永遠的命運共同體。

三、疾病書寫的美學指歸

疾病超越了具體的生理病象與醫學意義，因此電影中的疾病不僅僅是對真實疾病的客觀反映，而且具有豐富的社會、政治、經濟、文化及美學等方面的意義。學者葉舒憲說：“疾病和療救的主題成為僅次于愛與死的文學永恒主題”。

（一）隱喻與修辭

作為修辭方式之一的隱喻通常意義上是用某種事物、特性或行為的詞來指代另一種事物、特性或行為。電影中的疾病敘事不僅與身體的脆弱、命運的不確信、生存的艱難相聯系來展示現實的焦慮，同時也形象地將人性的善良和質樸刻畫出來。疾病從產生到治愈，社會生活從平靜、混亂到平靜，這不是一個首尾相連的循環怪圈。疾病過境后的社會已不再是原初的社會，而是經過災難洗禮后又得以重生的社會。

面對災難，政治制度往往和個人的利益和生命息息相關。《流感》中的政府和民眾分成兩派，政府想隔離，民眾欲逃生，如果要“選擇更重要的大韓民國”，就要舍棄“20萬人”的盆塘市。政府可以隔離病毒，但不能隔離愛，不能剝奪人民生存的權力。災難和疾病是一個時代的集體記憶，它的存在不是恥辱，而是經驗、教訓。縱觀疾病書寫類型的電影，《流感》中集裝箱里的集體死亡、《極度恐慌》（美國，1995）里非法捕捉的猴子、《感染列島》里原始生活的菲律賓小島……不規范的生活習慣成為滋生病毒的搖籃。人類與自然的關系從“依生”到“競生”再到“共生”，證明了人類必須要和大自然和諧共生，尊重生命、敬畏自然，不侵犯自然以及其他生靈，才能構建和諧美好的生態系統。

（二）人性與身體

電影作為重要的文化載體，承擔著記錄時代、謳歌時代的職責與使命。面對突如其來的災難，電影應該如何書寫現實？北京大學教授陳旭光表示，災難電影在現實與想象中營造視覺奇觀，同時反思現實，詢喚人性回歸，彰顯人性關懷，而且通過主人公面臨“救己與救他”“崇情與尊法”等劇情矛盾時的抉擇，讓主人公在“為他”“為情”“為集體”的行為選擇中凸現人性的光芒，闡釋愛與責任的價值，表達人類內心深處最單純、最耀眼的品質。書寫災難，不止于呈現災難本身，而是透過災難去向每一位觀眾反映背后的深意，或是敲響保護生態的警鐘，或是展現那些人性的光輝和感情的力量。

人性在災難面前會面臨選擇，身體作為肉身和社會的雙重屬性，在以疾病為主題的電影的特定場景中顯現出獨特的意義和價值。“人的身體的肉體性表現為它的欲望”，疾病題材電影著重體現了人的生存欲望，“但欲望由于對所欲的渴求實現便使自身變成了身形成身體的外感覺，如視聽和觸摸等”，人們用各種方式爭取生存，或正義或邪惡。直面死亡狀態的人剝離了社會屬性，留下了原始的肉體性，為爭取肉身的完整會做出有違人類社會法則的斗爭，弱肉強食成為生存的唯一法則。當肉體性成為身體的主宰，國家通常就會陷入癱瘓、暴亂之中。因此“身體”作為一切的基點，它的健康完整滿足了生存的欲望，才有其他的發展可談，“我們可以說，身體美是自然美的頂峰，是社會美的載體，是藝術美尤其是造型藝術和表演藝術美的中心”，身體的美融合了欲望、社會、藝術、自然，在災難境遇下它們的制衡散發著人性的復雜之美。

結語

疾病作為電影的主題選題之一，在疾病書寫和敘事模式方面呈現出相似的表征。同時以疾病為題材的電影也無法脫離社會文化語境，因此身體作為“符號”便超越了疾病的表征現象，將政治、經濟、社會、文化、生態等多方面問題關涉起來，以隱喻的姿態反思當下的社會問題，引發全人類社會的思考。