藝者仁心
——試論諸樂三在美術史上的地位

□ 盧 炘

20世紀潘天壽學吳昌碩，“一進一出”時間最短，從1923年首次拜謁缶老，到缶老仙逝不過四年，而缶老言：“阿壽學我最像，跳開去離我最遠，大器也。”潘天壽的地位正如缶老所言，日后直沖藝術峰頂。吳茀之學缶老入得也深，以至于經亨頤勸其脫去“昌碩氣”，吳茀之將信將疑，征詢潘天壽得解，此后于白社時期努力跳將出來，20世紀四五十年代漸成剛健婀娜的個人面貌，略遲于潘公。那么諸樂三呢？

學術界公認諸樂三為吳昌碩嫡傳得意弟子，詩書畫印皆精。早在1923年諸聞韻、潘天壽于上海美專首創中國畫系（科），當年諸樂三已參與教學，中醫出身的諸樂三年輕時就得吳昌碩夸獎“樂三得我神韻”。先是1922年諸樂三二哥諸聞韻赴日考察，讓諸樂三代課，得劉海粟校長首肯。后來專職在上海美專、新華藝專、昌明藝專從教，直到名列浙江美術學院（今中國美術學院）中國畫三位元老之一。他長期浸潤吳派藝術，以其醫者仁心延至藝者仁心，傳承創新，別賦一種濃郁的仁者風韻，將吳派藝術推向新的高峰；諸樂三于高等教學貢獻更大，時間最長，用力頗勤。潘天壽、吳茀之分別于1971、1977年離世，未及帶研究生，而諸樂三則繼續深耕至1984年，參與了研究生教學。就篆刻的高等教育而言，諸樂三則堪稱篆刻學學科建設的開創者。

諸樂三（1902-1984）

諸樂三與黃賓虹在靈隱飛來峰下寫生（洪世清攝）

諸樂三與潘天壽（1964年）

一、世稱“吳派嫡傳”，詩書畫印四全

吳昌碩藝術雄強豐厚，特賦精神性而成為藝壇盟主，領風騷于一代，可以說是時代的選擇，在晚晴中華民族積弱不振的狀態下，要民族振興，文化先行，亟需一種精神，吳昌碩的藝術正合時代，有著強大的正能量。而在吳昌碩眾多弟子中，又公認諸樂三為嫡傳，這既是諸樂三一生的選擇，也是他莫大之榮譽。諸樂三在文人畫的蘊藉、古厚，篆法入畫，與古為徒，與吳昌碩毫無二致。雄強鏗鏘，順勢而為，點畫間飽含金石味，作品果斷有力，詩意盎然。觀其作可知諸樂三之高，首先高在理解吳昌碩藝術的深度，心慕手追，終得大成。

1.敬吳昌碩詩書畫印綜合成就。諸樂三學缶老下過全面功夫，能把篆隸楷草幾種運筆結體互相參合，用于畫上謀篇成章，又賦以詩意和金石味，作品重蒼古渾厚，匠心獨運，頗有縱橫盤礴、元氣淋漓之感。其詩書畫印綜合成就高，故落筆成畫，筆筆生輝，書中有畫，畫中有書，金石入畫，情滿詩畫。

2.學缶老特重氣勢。所謂“苦鐵畫氣不畫形”、強其骨、渾古、疏宕、古茂、氣魄、遒勁，皆匯合成氣勢，表現于繪畫之中。諸樂三每當作畫，兀立揮毫，中鋒落筆，回鋒取勢，間用逆鋒，縱橫自如，一派吳昌碩之風。無論作畫時有人圍觀與否，絲毫不會影響他的創作，旁若無人，專心揮灑。他不喜描頭畫角，不刻于具體描寫，而善抓物象本質精神狀態著筆。可謂“大膽落筆，細心收拾”“奔放處離不開法度，精微處仍照顧到氣魄”。

3.繼缶廬“四全”，又特長于篆刻。在缶廬弟子中諸樂三最受愛撫，他從金石文字學入手，將寫字、刻印、吟詩與作畫同視，數十年皆為日課。若無金石篆刻的扎實基礎，沒有雋永的詩意，作品何以耐人尋味，諸樂三勤于學業，僅詩集就收錄400余篇詩作，篆刻數量更多。

4.諸樂三的中國畫精于寫意花鳥，兼及山水、人物，作品追求厚重古雅。除了用筆頗具篆意美感，于用色則主張古艷，不庸俗、不浮薄；于構圖講究理趣，強調一個“我”字，“寧作我”，吃透了缶老精神。落款則每每長款頂天立地，雄強力堅，一氣呼成，通篇整體渾成。始終認準缶廬，遂成正脈。

二、從教一甲子，弟子遍天涯

諸樂三是我國美術院校國畫系的元老。現存上海美專檔案記載，1923年6月國畫系（科）成立，7月16日至8月19日舉辦暑期班，諸樂三任書法、篆刻實習課教員，每周各二課時，也就是說國畫系早期開班，他任教16節課的書法篆刻課。同時任教的有黃賓虹、王一亭、謝公展、諸聞韻、潘天壽、吳茀之等①。1924年在國畫系（科）兼教花鳥、篆刻，暑期班繼續教篆刻課。1925年1月以《墨梅》圖參加上海美專展覽會，《申報》贊“諸樂山（三）之墨梅，蒼勁而渾厚，深得缶翁筆意”②。

1926年諸樂三每周三在上海美專兼課，1928年繼續，1929年赴杭，1931年、1933年至1937年7月都在上海美專任教。

從現存檔案顯示，至1933年9月諸樂三正式列入教員名錄，前面的10年屬于邊行醫邊兼課，教花鳥、書法、篆刻。此后則專一從事國畫系教學。抗戰時期教學中斷，至抗戰勝利后1946年上海美專復校，他又去教學，次年應聘入杭州國立藝專，從此定居杭州。

諸樂三上海教學時期，包括顧坤伯、馮健吾、程十髮、陳大羽、于希寧、王蘭若等皆為他的學生，而20世紀50年代在浙江美術學院（今中國美術學院）潘天壽教過的學生，幾乎同時也接受諸樂三、吳茀之等老先生的傳統繪畫、書法、篆刻的熏陶。國立藝專（今中國美術學院）時期的中國畫在當時名列前茅，正是得力于這些老先生們的互補教學。諸如林鍇、張岳健、李震堅、周昌穀、方增先、顧生岳、朱穎人、葉尚青、劉江、杜曼華、王慶明、章培筠、孔仲起、童中燾、盧坤峰、舒傳曦、吳永良、吳山明、張立辰、馬其寬、徐家昌、何水法等一代又一代名畫家和美術教育家都不同程度受到過諸樂三的教誨。

諸樂三仁慈厚道，處世做人為眾人所敬。在此僅舉一件保護進步學生之事，即可見一斑。1946年12月24日，北大學生沈崇在大街上被美國大兵強奸，立即引起全國各地愛國學生上街游行抗議，而國民黨政府卻想敷衍了事，這就是近代史上的“沈崇事件”。杭州國立藝專進步學生馮聲炎（后改名馮炎）是杭州學生游行的舉旗人，表現了正義、勇敢的大無畏精神，記者拍有照片，故此遭到追捕。諸樂三毅然將其保護在自己家里，住了好久，才得以幸免。

20世紀50年代，美術界曾出現過一種民族虛無主義否定中國畫的傾向，當時的中央美術學院華東分院（今中國美術學院）潘天壽、吳茀之、諸樂三等老教師被趕下講臺，受到排擠，后來有人反映上去，1956年6月，文化部發函督促學校改變對潘天壽等老先生的不公正對待。

老先生們上講壇以后，他們還在國畫系以外擴展教育：一是在校內，如1960學年校內組織中國畫講師團，對國畫系以外的全校所有其他系科普及推廣中國書畫。第二學期有七次講座，其中諸樂三作“中國畫題識款式問題”講座，陸維釗作“題跋、文言文語法上的問題”講座，潘天壽講“中國畫構圖問題”，吳茀之講“中國畫傳神問題”，陸抑非講“花鳥畫的設色問題”，顧坤伯講“論山水畫的技法”等等③。從而使該校各系畢業生多多少少都有文人畫的滋養，有的日后成了中國畫名畫家。二是在校外，進行輔導活動。如1961年12月10日，諸樂三與吳茀之、潘天壽應邀參觀杭州市少年科技站紅領巾美術隊兒童美術陳列作品，并分別為孩子們作畫。

諸樂三性情溫和，公眾場合寡言少語，但他是非分明，毫不含糊。另有一件事最能看出他的勇氣。1971年10月，潘天壽被迫害致死，火葬場送行的除家屬以外只有二人，諸涵是其中一個，是諸樂三毅然決定讓兒子冒風險代自己前去送行。

三、任教篆刻學，開創新學科

諸樂三從10歲開始磨瓦片刻石章，跟父親學雕刻，到上海住在吳昌碩家里又跟吳昌碩學書畫和篆刻，1922年就在上海美專任教，1938年隨國立藝專內遷沅陵教學篆刻，后因二哥諸聞韻病重返回故鄉，1947年重回杭州國立藝專從事書畫篆刻教學，直到1984年病逝，書畫篆刻教學伴隨他半個多世紀，其中開創篆刻學，尤值得稱道。

上海美專中國畫科得到官方認可是1923年12月，江蘇省教育廳批準上海美專開辦中國畫科。而在1923年暑期班招收學員授課，已含有篆刻課。此后篆刻創作和篆刻學基本上都由諸樂三擔任。此外，1935年始有兩江師范學堂畢業的李健來校任教篆刻課。1937年抗戰爆發，諸樂三離開上海，至1946年上海美專復校又去教了一段時間。另據上海美專檔案記載，除諸樂三以外，教書法篆刻的教師斷斷續續還有方介堪（1926-1930年）、黃小癡（1929年）、馬公愚（1932年）、來楚生（1938年后在新華藝專、上海美專任教）。相對來說，諸樂三擔任篆刻課時間最早也最長，至1936年他有《希齋印存》刊行，黃賓虹題寫書名，至20世紀60年代準備增版，潘天壽也專門為其題寫“希齋印存”書名。

潘天壽 致諸樂三札 紙本 1939年

真正在高等教育設置書法篆刻專業，其實應該從1963年算起，即浙江美術學院潘天壽院長得到教育部批準創辦第一個書法篆刻專業。潘天壽請來陸維釗主持教學，其中篆刻學學科建設的任務落在諸樂三肩上。諸樂三在弟子劉江的協助下，制定教學大綱，有序安排課程，培養了一代又一代書法篆刻人才。

盡管篆刻在民間起步很早，師傅帶徒弟，但主要偏重技法，出了許多名家。而作為學校教學，尤其是在中國畫系開辦書法篆刻專業，浙江美術學院是第一家。諸樂三的教學框架基本涵蓋這樣一些內容：

第一，篆刻與中國畫的關系。他強調學習篆刻，對于中國畫的影響，強調詩書畫印四全，詩中有畫，畫中有詩。強調篆刻的精神實質，使篆刻、國畫相互闡發。

第二，篆刻（印章）的起源及演變，從秦漢古印講起，強調秦漢古印為基礎。

第三，注重梳理篆刻的流派，也注重梳理篆刻與國畫關系的發展，書畫家自己捉刀刻印。自宋《宣和印譜》始，元之吾子行、趙子昂、明之唐六如、文徵明、文彭、文嘉、李長衡、何雪漁、歸文休等。降及清代，徽派之程穆倩、巴慰祖、董小池，浙派之西泠八家，皖派之吳讓之、胡澍等。他們對人物、山水、花鳥多有兼長。尤其清末趙之謙、吳昌碩，他們能把篆刻的一些技法和理論，應用于國畫的創作上，形成了自己的風格，現代齊白石的畫也得力于篆刻的幫助。

第四，最后才是篆刻的學習入手，技法的傳授，講授：1.墨鉤古篆印法；2.臨刻古印法；3.磨石章法；4.分朱布白法；5.執刀運刀法；6.擊邊法；7.刻邊款法；8.拓印法；9.印的名稱和用印法；10.風格的創造；等等。

20世紀20年代，諸樂三在上海美專為篆刻教學曾編過一本教材《篆刻芻言》，比較簡括，曾謀擴充成篆刻學專著而未成。但他開的篆刻課系統完整，從學習篆刻的目的與要求開始，強調“篆刻學，是我國數千年來民族傳統上一種特殊的形式。它是被包括在金石學內的一部分，所以有些人說篆刻屬金石學，但不能說就是金石學，因為我國的金石學范圍很廣，凡是鐘鼎彝器、碑版文字以及玉器銅器，古代用的器皿上有文字的東西，可以給我們研究古代文化生活以文字變遷的一些資料，這稱之為‘金石學’。我們要學習的是偏重于石章的篆刻學習，不能說是金石學。”（諸樂三講課稿）他將美術院校開設的篆刻學定位于與中國書畫之關系。因為國畫以傳統習慣來說，少不了這塊美麗鮮紅的印章。

他認為一把刻刀等于是一支毛筆，運刀時的“徐疾起伏”，也就等于用筆做畫的“抑揚頓挫”。作畫用筆容易輕飄浮滑，而刻石用刀，不允許有這種流弊，運腕運筆要“沉著穩當”。

印章上字的布置，即“分朱布白”，講究章法，以求盡善盡美。他將繪畫上的“經營位置，骨法用筆，氣韻生動”，用在刻印方面，并培養自己的風格。

他始終強調必須多摹多看古印，多看名家的印章，以及鐘、鼎、碑、版、甲骨、磚瓦、錢等等古物上的文字，再經過自己獨立思考而創造出自己的作法和風格。

他傳授技法的同時反復指出篆刻不等于刻字匠。既要研究畫史，知道流派等常識，亦要了解印章的起源及轉變，篆刻的歷史和流派。并以他自己豐富的歷史知識從秦漢直到明清一一傳授給學生。他對周秦古印—古璽、小璽、秦印辨認能力極強，鉆研很深，曾得到過黃賓虹的親授。他從印文形式美到內容美均不含糊，因他長于在畫上題識，他的篆刻學同時就包含了題識內容。題識是我國民族繪畫的特色之一。題識既可解讀意境內容，又增加畫面美感，是國畫特有的形式。他敘述題識的歷史，題畫風氣的發展，可以是題畫詩，其妙處讓觀賞者感受到詩中有畫，畫中有詩；也可以題識畫論畫語，讓人浮想聯翩，于形象中得到理性升華。

諸樂三面對不同的畫面，講解印章的各種用法，尤受學生歡迎，印章可以補畫之不足，甚至救活一幅畫。他與潘天壽、吳茀之等老先生有著極為豐富的經驗。

1960年12月30日由學校安排，浙江美術學院的青年教師向老先生拜師，劉江得以拜諸樂三為師，從此，劉江跟著諸樂三不但學到了更多的知識，而且又在自己理解的基礎上編著出版了許多篆刻學著作，篆刻學到劉江階段，得到了有序傳承和發展。

20世紀60年代初，諸樂三參與西泠印社復建，后出任副社長。

四、醫者仁心，藝術重教

自古孔夫子主張學六藝，樣樣都不可少。我們梳理民國時期的文化人，全才頗多，棋琴書畫皆通。作為一位中醫科班出身的畫家，諸樂三則另有別才，增加了一個中醫的內涵。

1919年諸樂三考入浙江中醫專門學校，次年轉上海中醫專門學校，在校時由學生發起成立上海中醫學會。1922年1月17日，上海中醫學會《中醫雜志》創刊號上諸文萱（即諸樂三）撰祝詞：“吾國醫學，自岐黃以下，雖代不乏人，類皆獨行無徒，倡而不和，則為道益孤，譬之昏夜無鄰，為誰告語。今者中醫學會成立，戒琴瑟之專一，幸攻錯之有資，他日發名成業，雅未可量，勉為四言一章，藉申頌禱。《祝詞十》：我國醫學，肇自軒皇。越人而后，劂惟太倉。后漢張機，實窺奧堂。宋元而下，名存實亡。丁師憂之，興校啟芒。濟濟群彥，研求孔臧。醫學大會，氣象輝煌。玉函金匱，起廢膏肓。碧眼小兒，無俾披猖。凡我同人，勉旃莫忘。”④可見諸樂三是發起人之一。《中醫雜志》出版內容分“專著、學說、醫案、藥性、驗方、筆記、釋辨錄、文苑等計十余門，每期約八九萬言”。1927年諸樂三掛牌中醫內科門診，1932年任上海紅十字會醫院中醫內科副主任，專業學醫從醫整整23年。

諸樂三 蠶豆花寫生 紙本設色 1964年款識：公歷一九六四年五月，在上虞南村，諸樂三寫生。鈐印：樂三長壽（白）

諸樂三 天中佳色 紙本設色 1971年款識：天中佳色。夏歷辛亥五月，寫于清波門，老樂。鈐印：樂三之印（白）

諸樂三科班中醫專科畢業，邊坐堂問診治病，邊教書畫。醫者仁心，治病救人；藝術醫心，同于大道。就本質而言，兩者皆著眼于人的本身，用心齊一。《論語·述而》：“子曰：‘志于道，據于德，依于仁，游于藝。’”孔夫子以此律己育人；著《大醫精誠》的漢代名醫孫思邈道：“先發大慈惻隱之心，誓愿普救含靈之苦。”就本質而言，兩者歸一。

劉江《諸樂三評傳》載：“由于吳昌碩先生當時在上海聲名很大，因此到他家來拜訪的朋友和社會上的知名人士很多。諸樂三在這個環境中，認識了不少人，得以與一些長輩親近，時常請教；一些同輩，有的則成為終生摯友，常互相切磋砥礪，使他從中獲益不少。經常來的有曹家達、王一亭、朱孝臧、劉海粟、潘天壽、沙孟海、錢瘦鐵、趙子云等等。曹家達因家住山陰路，常來小坐與缶翁敲詩，也談醫道，他談到病中陰陽、五行、經絡等辯證關系，后來吳昌碩曾對諸樂三說，我看治病開方與畫面處理的道理是相通的。”

吳昌碩指出的“治病開方與畫面處理的道理相通”，主要是說中醫陰陽、五行、經絡的辨證思維與繪畫筆墨章法的辯證布局相關，其實中醫治病醫身與藝術醫心，從根本上說也是一致的。吳昌碩本人也懂中醫，他為人也開過中醫藥方，還為中醫名家徐薪蓀的《醫方錄》作過序言。

諸樂三作為一名中醫師，醫道仁心與藝術重教又更是關系密切，不言自明。因為當年他最欽佩的吳昌碩大師，曾對他有過更具體的導向，希望他能成為傅山那樣的人。傅山精通經史，兼通先秦諸子，又長于書畫醫學，著有《霜紅龕集》。

1922年9月，吳昌碩贈諸樂三詩：“何藥能醫國，躊躇見性真。后天扶氣脈，本草識君臣。鶴洛有源水，滬江無盡春。霜紅尋到否，期爾一流人。”霜紅即傅山。得詩后諸樂三即奉和《缶師示五律一首奉和》以答謝：“詩格高無上，輪囷氣自真。浥奇驚俗眼，多難見完人。蜃幻空樓閣，途窮盡棘榛。莫談離亂事，同醉玉壺春。”

1924年初夏，吳昌碩作《佛手水仙圖》贈諸樂三，題曰：“仙假手，佛圓光。肱三折，肘一方。赤者劍，青者囊，飲且食兮壽而康。”又題：“樂三仁兄精通醫理，寫此贈之。甲子初夏，吳昌碩時年八十又一。”

1948年諸樂三結束了專業中醫生涯，然為友人開方治病仍終生不絕。自專注于中國書畫教學和創作至1984年，算起來他用于藝術創作與研究的歲月超過了半個世紀。

就哲理而言，醫理與畫理相通。近讀諸樂三外孫於峻《陰陽平衡 醫藝相通—外祖父諸樂三藝術思想管見》，文中不但介紹了於峻少年時受到諸老的教益熏陶，引起我注意的是，於峻作為當今美國西醫大夫，在醫界享有盛名，他所談陰陽辨證理論，于篆刻于治病竟然如此一致。此轉引數段以證：“他（諸樂三）常說醫藝相通，把醫生比作畫家，把病人比作畫。醫生在診斷與治療時，需要對病人情況進行通盤考慮，不能頭痛醫頭，腳痛醫腳。畫家也一樣，畫畫時對圖中各種物體的安排也需要統合考慮，不能讓物體之間完全分割，這樣會貌合神離。”“他（諸樂三）說，中醫學里氣不暢則瘀，瘀則痛，即通則不痛，不通則痛。在人體中氣不通暢會引起機能障礙或病變，會引起疼痛。同理，在畫中氣不通則畫面受阻，使觀賞者感覺不暢，可見氣暢之重要，一氣呵成可以保證氣暢。我茅塞頓開，恍然大悟。這是我首次體會到醫藝相通的意涵。”“他還說，寫字與畫畫都要虛中有實、實中有虛、虛虛實實、變化萬千才能表達出陰陽之美。篆刻也是一樣朱白鑲嵌、就是虛實相交、需要平衡。一方圖章刻好之后，有問題就要改，如何修改？除了考慮字體的形之外，還要考慮陰陽平衡，與治病如出一轍。比如，圖章的左側朱色偏多時，在處理上需要平衡朱白。此時就像治病，首先要判定實癥還是虛癥。一方圖章左右可視為一對陰陽體，若因左側字體線條太粗而至朱色偏多，則為實癥，反若因右側字體太細，使得左側朱色相對偏多，則為虛癥。處理實癥要瀉之（即陽亢要抑陽），要刻細字體或邊欄來減輕朱色；處理虛癥則補之（即滋陰），加粗右側字體線條而增加朱色，使得左右陰陽平衡，以上兩項均為治本。……另外，中醫強調天人合一，人與環境是相關的，是互動的。一個好的、生動的作品不但自己內部要有互動，還必須與外界互動。即一個好的作品必須要能反映人對環境的感受（能通過詩中有畫，畫中有詩來表達），反映出時代的潮流，這就是天人合一吧。”

如今展示諸樂三“藝術與中醫”結合的人生，研究其獨特的藝術成果、個人修煉以及教學傳承，弘揚偉大的民族精神，意義獨特。

注釋：

①《上海美術專科學校檔案史料叢編》二卷，第287頁。

②《申報》1925年1月5日，第19版。

③原浙江美術學院檔案1960-98，第12頁。

④《中醫雜志（上海）》1922年第1期，第4頁。