魯迅小說中反女性修辭的“他者”塑造

邱伊萌

1926年，魯迅在《故事新編》中收錄《奔月》篇。在這篇小說中，人物和結局基本保持了傳說概貌，但魯迅將其改編為充滿市井氣息的世俗故事。魯迅在《奔月》中塑造了一個市井女子——嫦娥，她串門兒、打牌、上飯館、不安貧窮、挑剔苛刻。由于不安于貧窮，為了追求物質生活的滿足，她利用丈夫后羿的寵愛與信任，趁機偷服仙藥，離開了困窘不堪而對她一往情深的后羿。

在《奔月》中，魯迅直指嫦娥偷藥飛升的主要原因是不滿清貧的生活。而在這一文本敘述中，因嫦娥猶如“空白之頁”般的沉默，于是可以被隨手指認為“有罪”的他者——一個依附丈夫生活，沒有經濟獨立，卻是一個對生活挑剔、刻薄、愛慕虛榮、物質世俗的女人。本文以“嫦娥奔月”這一故事作為起點，但并不對這一事件進行道德評判（嫦娥偷藥道德評價），也不追蹤事件真相（藥到底是嫦娥主動偷的還是其他原因導致的被迫行為）。通過分析魯迅的《奔月》對嫦娥這一形象的再現，試圖找出嫦娥、阿金、子君這一類女性形象在魯迅筆下如何被塑造為一個“他者”、一個“空白之頁”。

一、反女性話語暴力化修辭

嫦娥在文本中雖然一直“在場”，卻呈現為明顯的“空白”，成為“缺席的在場”。值得注意的是，魯迅是如何在筆端再現嫦娥這一形象的。文章中直接描寫嫦娥的地方并不多，只是在嫦娥與后羿的簡短對話中塑造了一個挑剔、苛刻、對丈夫極其不滿的女性形象。而后羿面對妻子的指責沒有辯解，卻是極力討好，是一個對嫦娥極度包容、對家庭傾盡全力的好丈夫形象。那么，嫦娥最后偷藥飛升的責任，魯迅完全歸之于嫦娥的挑剔苛求、不知滿足的品質。從魯迅對這個故事的再現來看，魯迅將嫦娥奔月解釋為“經濟問題”——這是一個導致家庭矛盾的慣常問題。又如，在《傷逝》中，以涓生視角的轉述將兩人的分手歸于經濟問題。涓生被會館辭退，沒有收入來源，打算譯書謀生，然而他把譯書過程中的疑難歸因于無力置一間書齋的貧窮。通過這種二元對立的敘述，確立了嫦娥性情乖張、苛刻挑剔、不會持家的形象；子君不能井井有條操持家務，從原來的新女性變為思想平庸的家庭婦女形象。這個被否定的完全不計較個人得失，每天走幾十里路只為滿足妻子口腹之欲的后羿和努力譯書掙錢的涓生形成鮮明對比。然在《奔月》中，讀者看到的是依舊與后羿過著清貧的生活，每日吃著烏鴉炸醬面的嫦娥。在《傷逝》中，看到的是每日盡力做好妻子本分的子君。她飼養阿隨、油雞這種行為，是再正常不過的普通生活中的行為。而這一切罪責的歸咎，只是后羿、涓生這些男性無法獨立面對生活時無能的替罪羊，以及對未知生活恐懼的外在投射。在恐懼化成的戾氣的遷怒中，把嫦娥和子君辯駁為挑剔苛刻、思想平庸、打擾他們工作甚至影響其生活質量的累贅以緩解焦慮。

將嫦娥他者化的敘事自古就有，幾乎在所有有關嫦娥奔月的想象中，“偷”都是貫徹其中并對其進行道德評判的根源。就算是一些看上去公正的看法，也隱含著一種“紅顏禍水”的反女性修辭。這些反女性修辭不斷提示“她是一個背叛者”的道德譴責，這眾多的敘述里都用這種反女性修辭栽贓誣人，因此很難辯解，因為這種反女性修辭向來是刁難婦女的殺手锏。

我們同樣可以在魯迅的《阿金》里看到這種反女性話語暴力修辭。魯迅在《阿金》里塑造了一位相貌極其平凡、嘻嘻哈哈、講話大聲、行動莽撞粗俗、以“軋姘頭”作為主張，每次出現都擾動四周空氣的女仆阿金。文章開頭作者直言“近幾時我最討厭阿金”，接著敘述阿金與傳統賢良淑德的女性的不同之處在于：她有很多女朋友總是半夜廝混聚眾吵鬧，有幾個姘頭亂從樓上丟東西，面對別人的指責毫不在意、毫無公德心和負疚感。在和馬路對面一家煙紙店里的老女人巷戰的時候，仗著男人相幫和自己的響亮嗓門打敗對手。懂得巧言令色逢迎之道，但在自己的姘頭遭難時閉門自保。魯迅描寫了一個自鳴得意于自己有偷漢本領的阿金，在字里行間流露出對一個把年輕的女性肉體當作一種精神優勢的阿金的輕蔑和不屑。尤其是對阿金的聲音敘述：“她的聲音原是響亮的，這回就更加響亮，我覺得一定可以使二十間門面以外的人們聽見。”這種聒噪喧囂的夸張描寫，以及對阿金粗俗鄙陋語言的強調，缺乏對一個女性起碼的尊重。阿金開放式愛情觀被扭曲為淺薄的自信和庸俗的卑劣，而阿金的辯白雖粗淺粗俗，卻具有極大的殺傷力，是處于弱勢的女性為自己辯駁而贏得面子的殺手锏。

以上敘述中對嫦娥的再現以及對阿金的描寫，都呈現為一種強烈的暴力化傾向，她們被塑造為一個邪惡的道德該受譴責的“他者”。“建構一個邪惡‘他者’的目的，是試圖在主體與‘他者’之間劃下了一條明確的界限，并通過性別、階級、精神等各個層面的編織，強化男性/女性、正義/邪惡、尊貴/卑賤、正常/失常之間的區隔。能否克服嫦娥、阿金、子君這些邪惡的‘他者’，并維系與‘他者’之間的區隔，就成為一個問題。能夠克服這個邪惡‘他者’，意味著能夠保持主體/客體之間的區隔，從而能夠明確自我的主體性。”在小說中，涓生顯然是個克服者，并確立了其正面、陽剛氣質的主體內涵；而后羿則沒有克服這個“他者”，混淆了自我與“他者”之間的區隔，屈服于嫦娥的“權威”和“蠻橫”，流露出一種英雄沒落的悲哀。

當嫦娥被指證為邪惡“他者”的同時，后羿則被再現為一個懼內軟弱的形象。如小說開頭在馬背上垂了頭一步一頓的后羿，因只獵到小麻雀而擔憂妻子不快而在自家門口猶豫踟躕不敢邁進家門的落魄。在妻子面前處處賠著小心，每時每刻察言觀色，生怕一不小心又惹妻子生氣。在嫦娥與后羿為數不多的對話中，嫦娥一連說了四個“哼”字，每個字都與身邊支支吾吾的后羿形成鮮明的對比。第二天，后羿離開家狩獵時囑咐女庚的話，更顯示了他懼內的軟弱形象。“我今天打算到遠地方去尋食物去，回來也許晚一些。看太太醒后，用過早點心、有些高興的時候，你便去稟告，說晚飯請她等一等，對不起得很。記得嗎？你說：對不起得很。”兩個“對不起”的叮囑，加劇了這種懼內形象。既然后羿無法克服嫦娥這個“他者”，那對于他英雄的沒落的解釋則成為必然的邏輯。

“嫦娥離家”、阿金的張揚的性格，散發著強烈的厭女癥的恐懼。這兩個女人平日里就趾高氣揚、盛氣凌人。不是傳統女性的溫順謙卑，而是被賦予了一種背德者的惡魔模樣。魯迅在這幾個女性身上完成了“他者”的書寫。女性、挑剔、苛刻、浪蕩成為銘刻嫦娥、子君、阿金這些人物身上的“他者”烙印。底層的、卑賤的、沒有思想的女性“他者”，而妻子、持家、女仆等他者化要素皆影射于她的“女性本質”上。阿金、嫦娥這些“他者”形象，體現出在父權意識形態的話語實踐中，女性“在整體中是他者”，并“熱衷于扮演他者角色”。頗為反諷的是，魯迅曾極力批判過“女人禍水論”：我一向不相信昭君出塞會安漢，木蘭從軍就可以保隋；也不信妲己亡殷，西施沼吳，楊妃亂唐的那些古老話。我以為在男權社會里，女人是決不會有這種大力量的，興亡的責任都應該男的負。但向來的男性作者，大抵將敗亡的大罪，推在女性身上，這真是一錢不值的沒有出息的男人。而魯迅筆下男性的不幸的責任，完全歸罪于女人。嫦娥對清貧生活不滿，對丈夫頗多苛責，又背夫偷藥；阿金生活放浪、自私；子君每日只知道沉溺于吃飯的叫聲中，影響涓生的譯書。忘了他“興亡責任，都應是男的負的主張”，應該也算是“一錢不值的沒出息的男人”之一。通過將嫦娥、子君、阿金放在一個被談論、被分析、被窺視的客體位置上，建構了她們失語的沉默“他者”身份。

二、“他者”形象的主體構建

在這三篇小說中所敘述的女性，“體現了作為一個客體‘他者’的語言狀況：‘他者’不能表述自己，只能被表述。一切關于嫦娥的再現都是抽象的形容、概括、判斷，而不是傾聽、記錄、復制”。嫦娥的名字和故事被無數人、無數次地重復，然而卻與她無關，這不是關于她的再現是否失真的問題，而是她在這些敘事中從未出現。“再現行為是一種權力操弄，能夠言語并再現世界的人擁有權力，并成為主體，那些不能言語，也不能說明自己的人，則只能被表達，成為權力的對象——‘他者’。”這并不意味著一個“他者”不能言語，而是他的言語被取消、抹除、遺忘，被迫成為一個“空白之頁”。如是情形，同樣發生于對她們的再現中：一方面記敘者皆于無意中透露，她并非沒有發言。另一方面雖然聽到了她的言語，但被認定為不值一提或信口雌黃，說了也相當于沒說。苛刻、放蕩的斷詞，已使她們萬劫不復。對她們的表述都是文壇的名人，而這些女人只能在各種被表述中成為無語的“他者”，并始終保持著“他者”應然的“沉默”。如：阿金即使發表了自己的主張“弗軋姘頭，到上海來做啥呢？……”在作者的敘述中這句話被歸于對現代名詞“戀愛”的膚淺粗俗的理解，從而以高高在上的啟蒙者態度給予直接的否定，她的觀點因為有明顯的錯誤而被消解并被歸于放蕩的行列給予否定，進而可以從道德上給予輕蔑和嘲笑。《傷逝》的副標題是“涓生手記”，整篇文章中子君并未直接發聲，一切都是由涓生回憶往昔的轉述。“我是我自己的，他們誰也沒有干涉我的權利。”這一自我表白歷來被評價為子君受到“五四”洗禮追求戀愛自由的表白。而我們從前文可知，這句話是在子君談起胞叔和父親后才說出來的話。對子君來說，在胞叔和父親的家里是一種桎梏，在那里她沒有一個屬于自己的空間，無法完成自我的實現。而她堅定地離開家庭與涓生生活，與其說是對涓生愛情的承諾，不如說是為了自己心中的“月亮”而邁出的第一步。她本以為離開舊的生活跟隨涓生可以更快地走向自己的重生，可是同居的生活并沒有實現自我的空間。她的離開或者說她的死，并非如文中所說由外人冷酷的眼神造成。這種死并非是實體意義上的生命消亡，而是自我認同的鏡像。

“沒有一個主體會自覺自愿變成客體和次要者。并不是‘他者’在將本身界定為‘他者’的過程中確立了此者，而是此者在把本身界定為此者的過程中樹立了‘他者’。”有關嫦娥神話的敘述中，幾乎每個敘事者在言說評價時都無意識中分享了同一種話語策略，那就是把嫦娥表述為一個沉默的“他者”，并不斷地進行性別身份的強調，已將她的“他者性”發明為“真理”。經由這些他者化的敘事，男性、高貴、理性等正面、陽性氣質被歸之于涓生、后羿，而女性、卑賤、苛刻、放蕩、沒有思想等負面、陰性氣質則疊加于嫦娥、子君、阿金，永恒的主體位置因此屬于涓生、后羿，有缺陷的“他者”則永遠是嫦娥、子君、阿金。而后羿因為“他者”附體，最終喪失了主體意志，乃至成為不堪的英雄。通過發明了沉默的“他者”，似乎一切可能的疑問都有了令人“滿意”的答案，如后羿何以被描寫為英雄末路、阿金中的敘述者“我”的價值觀被顛覆。

三、永遠在場的“他者”

從女性主義視角考察，嫦娥、子君、阿金從未緘默，“空白之頁”中記錄著她們的言語。利用一種不同尋常的性格行動（嫦娥奔月、子君死亡、阿金張狂），她們干擾著將其壓抑為“他者”的父權話語，以不同尋常的方式敘述了另外一個故事：一個家庭婦女，利用父權制家庭的微妙縫隙，驅逐了丈夫/男性的壓抑，建構起了自己的主人身份。“這同時也表征了一個‘他者’僭越性別的區隔，擺脫‘他者’的甲殼，創建了自己的主體性，并將自己深刻地嵌入歷史的反抗過程。對于嫦娥、阿金的刻板印象的不斷刻畫，非但沒有祛除‘他者’的幽靈，反而屢屢證明了其作為一個女性/‘他者’、難以言表的歷史閹割力。”這種“他者”的不斷敘述，是作者壓抑的轉移，釋放其現代性壓抑的手段。

離開—墮落—回來的螺旋循環，并不是不發生位移的原地旋轉，相反離開是邁出尋找自己的第一步，是創建女性的“自己的房間”。墮落、回來，這是女性的成長過程，為了達成自己對生命的完滿所必需的經歷，都是生命的歷險，是生命的過程。每一次的提起和敘述，都在宣布她們的在場，通過捕獲男性的凝視和想象，她們建立了自己無法被祛除的永遠在場的主體性。