委拉斯開茲與福柯:視覺凝視的話語深淵
——跨媒介視域中的圖像敘事解讀

楊向榮

“跨媒介性”是晚近學界流行的概念,特別是20世紀后半葉以降,跨媒介性研究更是日益成為一個熱門話題。“跨媒介性”這個詞,1983年由德國學者漢森-洛夫首次使用。在漢森-洛夫那里,“跨媒介性”是一個與克里斯蒂娃的“互文性”概念相類比的詞,可以用來處理諸如俄國象征主義文學、視覺藝術和聽覺藝術等的復雜關系,它是對傳統單媒介接受感知形式的打破和更新。因此,跨媒介性總是在諸多媒介的關聯闡釋中存在。

沃爾夫提出“跨媒介性”的四種模態理論,其中跨媒介參照或指涉(intermedial reference)中目標媒介往往是暗含的或間接的,或者說只是一種觀念,而非實質性的存在。“跨媒介指涉在表面上給我們制造了媒介和符號同質的印象,但同時它卻指向另一媒介。換句話說,跨媒介指涉盡管也是跨媒介性的一種形式,但它只以占支配地位的指涉‘源’的能指作為基礎進行運作。”①維爾納·沃爾夫:《文學與音樂:對跨媒介領地的一個測繪》,裴亞莉、閃金晴譯,《中國比較文學》2020年第3期。筆者以為,“跨媒介指涉”概念的提出,將注意力放在主體媒介的間接和隱蔽意義,強調主媒介與目標媒介無聲的對話與交流,這就將經驗分析與思辨研究結合起來,能更合理地闡釋藝術及其表征觀念的交互性張力。以此來看1656年委拉斯開茲創作的油畫《宮娥圖》(也譯為《宮娥》)以及福柯的解讀,其實也是一種跨媒介的主題指涉,即繪畫作為一種主媒介和一種符號系統,通過符號隱喻指涉隱藏其后的話語意義,呈現圖與詞、圖與言的跨媒介關系。1966年,福柯在《詞與物》中對《宮娥圖》的圖像敘事展開分析,認為《宮娥圖》人物的目光凝視,表征了不可見之物的可見性,是可見性圖像與不可見性的理性語言的交互敘事,展現了藝術的再現危機。可以說,《宮娥圖》人物目光凝視的多重敘事話語建構,是對傳統繪畫視覺秩序的挑戰,呈現出詞與物、圖與詞的復雜張力,并引導我們關注與思考跨媒介視域下繪畫再現危機背后的復雜話語深淵。

一、視覺凝視中的多重敘事

從畫作的視覺呈現來看,《宮娥圖》是對宮廷生活情景的再現:委拉斯開茲在高達三米的巨幅油畫中,將人物按現實比例直接表現出來,畫面上有小公主、侍女、侍臣、畫家、侍衛等。從畫面呈現來看,中心是小公主,左右兩邊各有一位侍女,側面窗戶和身后門外的光線打在小公主身上,使她在畫面上的中心地位得到凸顯和強調。從畫面的視覺秩序建構來看,畫面中的被再現對象似乎是小公主,觀者在觀看時,首先進入視線的也是小公主。畫面其他人物眾星捧月般環繞小公主,無論在空間布局還是視覺秩序的設計上,都極力凸顯出小公主的可視性和中心位置。

圖1 委拉斯開茲《宮娥圖》,1656年,現藏馬德里普拉多博物館

在西方繪畫史中,鏡子是再現的載體,通常作為“鏡中畫”與被再現對象同時在畫中出現,如提香的《烏爾比諾的維納斯》和魯本斯的《鏡中的維納斯》等。但在《宮娥圖》中,畫面背景墻上不起眼的鏡子卻挑戰了觀者固定的視覺秩序。鏡中的被再現對象也沒有處于畫面中心位置,反而成為模糊和被遮蔽的“再現”。由畫家和臺階侍衛所連成的看不見的虛線,以及小公主的面孔及其侍女的目光所構成的虛線正好將鏡子包圍,從而以一種特殊的空間布局巧妙地建構并宣示了畫面的真正中心。委拉斯開茲通過鏡子這個畫面細節,暗示畫作的真正主人公并非小公主,而是暗黑背景墻上的鏡中映像:國王菲利浦四世和王后瑪麗安娜。他們出現在最易被人忽略的鏡子之中,成為一種鏡像,這也正是此畫最大的奧秘所在。可以說,《宮娥圖》存在著雙重再現:觀者視線中的宮廷情景再現;畫家凝視和被再現的真正對象。在畫作雙重再現的空間情境設置中,真正的被再現主體被遮蔽并退居到不顯眼的位置。

從整幅畫的構圖來看,前方右邊的兩個侏儒、公主右邊的侍女、后方右邊的男臣,以及后景臺階上侍衛的身體和臉均是朝向左側的,而畫家、公主和鏡中王后的臉是朝右的,這兩組凝視的目光在畫外的延伸區域交匯,并引導觀者去探尋作品真正的被再現對象。身體微傾的畫家目光、小公主的目光、侍從的目光,穿過整個畫面,凝視前方延伸出來的畫外區域:這是一個想象的區域所形成的三角形,也是一個真正的被再現對象與觀者并存的區域。畫面以及延伸的空間形成了一個虛的三角形:畫家、小公主、觀者和國王夫婦所重疊占據的區域所形成的三角形。畫家站在左側的畫板前面,手持調色板,身體微微向右傾斜,眼神凝視著他所描繪的對象。畫家的目光投向油畫之外的虛空,被再現對象沒有在畫中被直接表現出來。畫家的目光、公主的目光、右邊男臣的目光以及前面侏儒的目光交織在一起,延伸到畫外聚焦成一點,這是作為被再現對象的位置,也是觀者的位置。委拉斯開茲通過人物目光的交互凝視,讓我們在畫面人物目光所形成的延展空間中,在目光凝視的終點處想象畫作的真正主人公,然后借助背景墻上黑色邊框的鏡像反射,使真正的被再現對象以特殊的方式出場。

《宮娥圖》中人物的對稱性安排和目光的凝視交織,形成對畫面的切割,也實現了對畫面空間形式的規訓。當觀者跟隨畫中人物的視線,找尋畫面真正的被再現對象時,這種對觀者視線的牽引因而潛在地成為引導觀者解讀作品的規訓力。此外,在多重目光的凝視中,我們可以解讀出圖像話語的諸重意義交互和建構。首先是作為模特的國王夫婦的凝視,他們是被再現對象,同時也在凝視畫面的其他人物;其次是虛構的觀者的凝視,他的位置與被再現對象重疊,但絕不同時處于同一空間中,觀者既凝視著畫面上的其他人物,也在凝視背景墻上的被再現對象;再次是畫家的凝視,他凝視被再現對象,同時也與觀者默默交流,似乎在傳達畫中的隱秘意義;最后是畫面人物的凝視,他們的目光更多聚焦于畫面前面的同一個位置,即被再現對象和虛構的觀者位置。在多重目光的凝視的敘事建構中,畫面呈現了具象、再現、幻象之間的復雜關系,使圖像話語隱喻意義得以生成和散播開來。

當觀者凝視這幅畫時,畫家也好像在凝視觀者。觀者會不自覺地看向畫家目光凝視的方向,會通過畫家的目光想象畫面真正的被再現對象。《宮娥圖》的畫框背對著觀者,形成視覺盲點,畫布背面的空白也給觀者帶來神秘感。觀者會產生困惑:畫面的被再現對象到底是誰?可以說,《宮娥圖》的真正被再現對象實際上飄忽不定,充滿著未定性,如阿爾珀斯所言:“在委拉斯克斯所創造的畫家、小公主及其隨從的完美錯覺面前,再現問題退避三舍。任何意義必然清楚地存于某處——或越出或深藏于繪畫表面。”①阿爾珀斯:《無再現的釋讀:觀油畫〈宮娥〉》,《新美術》1997年第1期。由于觀者和被再現對象都處于畫面延伸出來的不可見區域,因而也成為畫家的目光凝視對象。觀者在凝視畫作的同時,也被畫中的畫家所凝視,但畫家只會關注他的被再現對象,觀者是被忽略的。觀者永遠是一個游離不定的存在,是想象中不在場的在場者。對畫面人物來說,不可見性建構出一個被凝視的場景,而對被再現的國王夫婦來說,畫面其他人物也成為一個被注視的場景。

從畫家的角度來看,畫家和模特之間本應該是再現者和被再現對象的關系,但目光的兩端卻衍生出多重復雜關系:畫家同時是觀者和被再現對象,國王夫婦同時是被再現對象和觀者;然后還有一個飄忽不定的既可是被再現對象,也可以是觀者的想象性存在。在畫面外,觀者、畫家、國王夫婦三者在凝視中相遇,但這種相遇只是一種虛構,因為現實中,這三者永遠不可能相會,它們只是一種強行重疊在一起的相遇。通過這樣的處理,畫家、被再現對象與觀者三者目光的交織構成了一個循環,他們彼此可見,并確證了各自的可見性。此外,根據古典再現理論,畫家不可能出現在畫中,但畫家出現在了畫中,畫家的位置被國王夫婦所置換,觀者也成為被畫家凝視的對象。委拉斯開茲采用相互沖突的再現模式建構畫家、觀者和被再現對象的關系,觀者與畫家的凝視目光在畫面空間與畫外空間之間來回穿梭。正是這三者之間的凝視張力,賦予了作品多重的闡釋空間。

阿爾珀斯認為,《宮娥圖》“打亂了我們正常的讀解方式,不僅僅是由于缺乏觀者-主題,而且是因為這幅畫以若即若離的方式保持了兩種描繪觀者、圖畫與世界的關系的對立模式(就委拉斯克斯對事物的感覺而言,它們是不可分隔的)”。②阿爾珀斯:《無再現的釋讀:觀油畫〈宮娥〉》,《新美術》1997年第1期。可以說,《宮娥圖》存在著兩種再現系統。一是古典型再現。畫家將自我置于旁觀者位置,用藝術的方式來再現和重構現實世界,畫面就如同所觀看到的世界的一面鏡子。從這個角度來看,《宮娥圖》是一幅宮廷生活情景的再現圖景。二是現代型再現。在這種再現中,現實世界將自我投射到畫面上,在觀者眼中形成相似性的再現場景,畫面與其說是再現世界的鏡像,不如說是世界的自我顯現。

在《宮娥圖》中,鏡像無視畫面的整個再現場所,它穿透性地掠過整個畫面,將居于畫面視域之外的不可見之物變得可見。當然,不可見之物并非被刻意隱藏起來,被再現對象悄然處于視角的焦點之外,并不會扭曲觀者的視點。委拉斯開茲借助鏡像暗示他所再現之物并非畫面中心的小公主,他的真實意圖在于:畫面并不會真正再現它想再現之物,圖并非物的再現載體,圖與物處于分裂之中。鏡像呈現異在的空間,這個空間并不在畫面的主體位置,卻通過凝視直接與畫面產生關聯。鏡中形象并不是畫面的主體,但它是畫家的被再現對象,是整個作品所隱藏的真正中心。這是一個不可見的位置,卻是一個真正的位置,是再現行為得以生成的出發點。在這個意義上,《宮娥圖》實際上違背了古典再現規則,呈現出再現的悖論,而福柯對《宮娥圖》的解讀也正是基于此。

二、可見性與不可見性的交織

在《詞與物》中,福柯對《宮娥圖》的圖像敘事進行了深入解讀,直接關涉凝視和再現問題。福柯通過探討畫中人物的凝視目光,對畫面的再現視覺秩序提出了質疑。福柯認為,圖中沒有視覺觀照的原始視角,無論是畫家,還是背景門中的侍衛,抑或是鏡像中的國王夫婦,還是觀者,都不是全知全能的觀照視角。畫中鏡像指涉了再現的循環往復,是人物多重凝視目光所導致的觀照不確定性的體現,同時也是可見性與不可見性的纏繞和交織,表征了再現的無起點、無終點和非確定性。

福柯指出,在古典型的再現知識話語中,相似性是符號能指與所指聯結的第三項,而隨著古典知識話語向現代知識話語的轉變,詞與物的關系慢慢偏離了相似性,出現了再現危機,語言與圖像的差異得到凸顯。福柯認為,詞與物的分離和斷裂在《宮娥圖》中體現為再現的崩潰:被再現對象模糊和邊緣化了,再現活動的基礎被消解,再現活動變得難以為繼。在福柯看來,《宮娥圖》的自足性表意行為擺脫了對視覺經驗的依賴,隨著再現危機的出現,再現偏離了指涉性,可見和可述的交流被解構,繪畫展現出話語自我敘事建構的可能性。阿爾珀斯認為:“福柯對再現的興趣,為他尋找被那些人疏漏的地方提供了動力。他極好地描述了存在于某個不出現的觀者(面對著畫的)與眼中的世界之間的相互作用的主題。”①阿爾珀斯:《無再現的釋讀:觀油畫〈宮娥〉》,《新美術》1997年第1期。福柯希望通過對畫面可見性的剖析,挖掘可見凝視中的不可見性,進而通過對繪畫再現危機的闡釋,對西方繪畫的知識型話語轉變展開人文科學的考古研究。

福柯指出,光線從畫面右邊的窗戶射入并鋪灑整個空間,為整個畫面提供了一種可見性。光線變成金色的線條,照亮了畫家,同時也讓被再現對象通過光影效果,經由鏡子在畫面顯現出來。光線影響下的鏡面反射,讓不可見的被再現對象成為可見性存在,使原本不可見之物以某種特殊的方式從畫面中脫穎而出。畫面上的可見元素并不是畫面的真正再現內容,對不可見性的再現以及隨之而來的再現危機,才是委拉斯開茲的真正用意。福柯指出,鏡子“事實上只反射自身而非同一個空間之內的其他因素:既不反射背對著它的畫家,也不反射房間中央的那些人物。它所反射的不是可見的,不是強光下可見的那些人物”。②福柯:《宮娥圖》,陳永國主編:《視覺文化研究讀本》,北京大學出版社2009年版,第238頁。

可以說,鏡子把外在于畫面的被再現對象納入視覺范圍內,使不可見之物彰顯可見性,也由此建構出畫面的各種視覺凝視。在光的反射下,鏡子直接進入整個再現領域,使視域之外被忽視的被再現對象恢復了可見性。不可見的被再現對象出現在墻上的鏡中,這使得畫作越過了畫框,同時也讓畫外存在的不可見之物與可見性畫面構成一個有機整體。

在《宮娥圖》中,不可見的被再現對象通過畫面人物的凝視目光得以呈現和確證。畫面中的目光凝視將注意力引向了一個不在場的區域,這個區域被觀者、被再現對象、畫家委拉斯開茲所占據。畫面的目光凝視建構出一個以小公主為交叉點的X型交織網絡,成功地將不在場的國王夫婦拉回到畫面整體結構中。畫面畫家的目光、公主的目光、隨從們的目光等,所有的目光都投向了不在場的被再現對象,如阿爾珀斯認為,《宮娥圖》中的目光凝視“來自于畫面,表示畫外的觀者被畫中人所觀看,相反也就承認了畫中人正被畫外人觀注的狀況”。①阿爾珀斯:《無再現的釋讀:觀油畫〈宮娥〉》,《新美術》1997年第1期。在阿爾珀斯看來,雖然凝視的方式并非委拉斯開茲首創,但在《宮娥圖》中,經由目光的凝視,不在場的被再現對象被凸顯為作品的中心。

因此,在畫面凝視目光的視覺秩序建構中,呈現出可見性與不可見性的纏繞和交織。占據畫面近景和中景區域的人物目光的匯聚點通過鏡子折射出來,使鏡像成為畫面的真正中心。畫中大多數人的凝視方向是畫面延伸出去的國王夫婦,而對國王夫婦來說,畫面人物同樣是他們的凝視對象和場景。畫家位于畫面的左側,凝視畫面前方,畫面其他人物也均有一種外射的目光,并與畫家的目光凝視方向一致。公主、侍女、畫家等人的目光重疊和交叉,并從畫面逸出,聚焦于畫面前方的虛空。畫面人物的目光、虛構的觀者的目光,以及被再現對象的目光相互交織,由此形成多重的相互可見性:畫家、畫中人物、被再現對象、觀者之間的相互可見性。對畫家來說,凝視對象是國王夫婦;對國王夫婦來說,凝視對象是呈現出來的整個畫面場景;對觀者來說,依靠侵占原本屬于國王夫婦的位置來確證其自我位置,凝視對象則是包括鏡像在內的整體場景。畫面的空間不再如傳統畫作一樣處于靜止狀態,而是處于交互性的對話與變遷之中。

福柯寫道:“當把觀者放在了目光的視域之內,畫家就看見了觀者,迫使他入畫,給他規定了一個既有特權又無法逃避的位置,從他那里汲取明亮和可見的屬性,把它投射到畫中的畫布不可接近的表面上來。觀者看到他的不可視性對畫家來說是可視的,并將其轉換成他自己永遠看不見的一個形象。”②福柯:《宮娥圖》,陳永國主編:《視覺文化研究讀本》,北京大學出版社2009年版,第237頁。在《宮娥圖》中,觀者在凝視畫面,畫中人物也在凝視觀者,畫中人物與觀者之間形成一種隱性的交流與互動。觀者與畫面人物的雙向互動實際上也是國王夫婦與畫面人物的雙向互動,觀者的主體性由于再現策略而被巧妙地解構。在這個意義上,被再現對象、畫面人物、觀者和畫家存在著彼此間目光的交互和交織,這是一種相互的逼視,一種無止境的凝視交流。

從畫面的視覺呈現來看,國王夫婦在畫面中心位置的空缺,表征了真正的被再現對象的不可見性,或者更深刻地說,是再現所指涉之物的不可見性。這種不可見性通過鏡像,以一種特殊的方式成為可見性存在,并統率了整個畫面空間。被再現對象理應成為畫面的主體人物,但卻出現在毫不起眼的鏡中,成為“異在者”。這個“異在者”恰恰是畫面幾乎所有人物的凝視中心,是支配整個畫面的主導性因素。福柯寫道:“鏡子引起的眾多假說也許是假象;也許它所隱藏的東西比揭示出來的還要多。國王和王后支配的那個空間也同樣屬于畫家和觀者:在鏡子深處完全可能出現——應該出現——匿名的過往者的面孔和委拉斯開茲的面孔。因為那個反射的功能就是把畫面上沒有的東西拉入畫面內部——組織這個畫面的目光和接受這個畫面的目光。”③福柯:《宮娥圖》,陳永國主編:《視覺文化研究讀本》,北京大學出版社2009年版,第244-245頁。此外,鏡像雖然作為畫中畫出現,但畫面上的其他人物都看不到鏡像,他們或背對或側對鏡子,鏡像是被所有畫中人所忽視的存在,對畫中人來說是不可見之物。作為“異在者”的鏡像整合了所有可見物的再現,使畫面為人所見的(一眼所見的)再現得到呈現。由于被再現對象的缺席,觀者迫切需要尋找這個缺失的真正主體,而鏡子忠實地履行了這個功能,它讓畫面所缺失的真正再現以一種另類的方式回歸畫面。

鏡像既可以是正面的觀看(作為實際的被再現對象),同時也可以是背面的觀看(作為鏡像對象)。鏡像模糊且毫不起眼,存在于灰暗的背景中,但卻將光線所到之處盡收眼底。鏡像被畫面其他人物的光芒掩蓋和遮蔽,鏡像“在所有這些聚精會神的面孔當中,在所有這些衣著華貴的身體當中,他們是最暗淡的,最不真實的,在畫面上的所有形象中是最不顯眼的——一個動作,一點點光,就足以把他們抹掉”。①福柯:《宮娥圖》,陳永國主編:《視覺文化研究讀本》,北京大學出版社2009年版,第243-244頁。雖然鏡像極易被忽視,但卻承載和隱藏著真正的被再現對象,并將不可見物的可見性顯現出來。“畫家站在畫布的右邊,注意力完全集中在模特兒身上,而看不到身后如此柔和的鏡子。……沒有人能夠看見房間后面那面孤零零的鏡子,那個微小閃光的長方形,它是可見的,但沒有任何目光能夠理解它,把它轉化為現實,欣賞這個景觀所提供的突然成熟的果實。”②福柯:《宮娥圖》,陳永國主編:《視覺文化研究讀本》,北京大學出版社2009年版,第238頁。鏡子以一種隱蔽的方式展現了可見性的錯位,也讓觀者去想象可視場景背后的不可見場景。可以說,福柯利用可見性的交換,表達出對視覺和形象意義深層內涵的關注,以及對符號表征自身的關注。

福柯寫道:“也許在這個畫面上,正如畫面上的所有再現一樣,所見之物的明顯本質,即其深刻的不可見性,是與觀看之人的不可視性分不開的——盡管有所有那些鏡子、反射、模仿和肖像。在場景的周圍是所有的符號和連續的再現形式;但再現與模特兒和主權,與作者和接受奉獻的觀者的雙重關系,必然受到了干擾。”③福柯:《宮娥圖》,陳永國主編:《視覺文化研究讀本》,北京大學出版社2009年版,第245頁。在福柯看來,作品原本是要再現國王夫婦,但畫面原有的再現場景被打破,再現行為被委拉斯開茲切斷了,被再現對象成了鏡像中的模糊存在。一方面是被再現者的缺席,以及再現者與被再現者關系的斷裂;另一方面鏡像將可見性還給不可見之物,“它以這種方式克服的不可視性并不是所隱藏的不可視性——它并沒有繞過那個障礙,它沒有扭曲任何視角,它面對不可見的東西既是因為畫面的結構,又因為它作為繪畫而存在。……在房間的最里端,被所有人忽視的那面鏡子出乎意料地凸顯了畫家正在看著的人物”④福柯:《宮娥圖》,陳永國主編:《視覺文化研究讀本》,北京大學出版社2009年版,第239頁。。

因此,《宮娥圖》的非凡隱喻在于它成功地再現了畫家作畫的場景,這也是一個相當詭異的再現場景。畫面上的畫家到底是在凝視不在場的被再現對象,還是在與觀者進行無聲的交流?真正的被再現對象是誰?到底誰在再現?誰才是畫作的主體?雖然鏡像的突然插入巧妙地再現了“被再現對象”,但也對傳統的再現原則構成挑戰,并隱喻性地傳達出一個信息:真正的被再現對象并不在畫面的視覺中心位置,而在凝視的“虛空”中,在不起眼的模糊鏡像中。在福柯眼中,這些問題恰恰表征了視覺再現中圖的不確定性,導致藝術再現危機及其話語隱喻的出現:圖不再是再現和指涉現實的窗口,也不再是對語言陳述以及物的客觀秩序的視覺確證。

三、再現危機的話語隱喻

在古典繪畫再現中,畫面仿佛一扇透明的窗戶,透過這扇窗戶,觀者凝視畫布上的場景,就如同凝視現實生活真實的場景一樣。在《宮娥圖》所再現的畫面景觀中,無論是畫家、小公主還是侍從,或者后景中闖入畫面的侍衛,其凝視的目光都聚焦于畫外的不可見的再現對象。一旦凝視的秩序出現混亂,對象就不再成為透明的對象,而成了具有權力的話語的積極主體。普雷齊奧西就認為,畫面——實際上只不過是一個平面或者說一個物質載體——又是一個反射儀器,通過這個儀器真實的對象可以被描繪出來。⑤普雷齊奧西:《藝術史的藝術:批評讀本》,易英等譯,上海人民出版社2015年版,第259頁。福柯關注從古典到現代繪畫中的再現危機,關注看與說、可視與可述之間的敘事斷裂關系。福柯對委拉斯開茲圖像敘事中的視覺秩序展開了深入剖析,挖掘“看”的考古學研究中再現危機的知識譜系。在福柯看來,《宮娥圖》是對古典繪畫再現原則的反對與顛覆,在再現崩潰的話語隱喻中,呈現出圖與詞的敘事深淵。

卡羅爾認為,在19世紀晚期,視覺藝術清楚地開始背離模仿自然。⑥卡羅爾:《藝術哲學:當代分析美學導論》,王祖哲、曲陸石譯,南京大學出版社2015年版,第26頁。當模仿不再成為視覺藝術的目標,這表明越來越多的現代藝術無法通過再現原則得到闡釋,這也表明古典的再現原則出現了危機。以此來看福柯對委拉斯開茲的解讀,可見性與不可見性話語的交織,呈現出藝術的再現危機。福柯寫道:“再現在這里向我們再現其自身的全部因素,再現的形象,接受形象的目光,再現使之可見的面孔,以及使再現得以存在的那些舉動。但是,在那里,就在同時在我們面前組合和傳播開去、從每一個方面得到咄咄逼人的展示的這種消解中,有一個本質的缺乏——其基礎的必然消失,即它所描畫的人以及僅僅把它當作一幅肖像的人。這個主體——相同的主體——被略掉了。而最初從阻礙它的關系中解脫出來的再現,則可以以純粹的再現形式再現自身了。”①福柯:《宮娥圖》,陳永國主編:《視覺文化研究讀本》,北京大學出版社2009年版,第245頁。在福柯的解讀中,被再現對象的鏡像化處理使再現場域中的指涉關系被切斷,再現成為一種無對象的再現。再現符號與元素自成系列、秩序井然,但它們卻切斷了與被再現對象的關系,再現要素遠離根基,符號僅僅只是自我再現,成了單純的指代、表征和秩序排列。與其說《宮娥圖》的再現偏離了指涉物,不如說是對再現過程和再現要素的再現,或者說是對“元再現”的再現。

圖與物的指涉性關聯和再現的可見性是古典再現的基本法則,也是認識的主要根源。福柯對圖的可見性與不可見性的張力展開剖析,他看到畫面之下隱藏的復雜話語結構,最終引出對可見與可述、詞與物關系的闡釋。福柯努力將《宮娥圖》還原為一個反古典知識型的再現情境,一個關于“再現之再現”的情景,一個由凝視目光所建構的可見性與不可見性相互交織的再現情境。福柯意在建構現代的知識型話語體系,在他看來,“為了分析一幅畫,我們能夠重建畫家潛在的話語;我們能夠期待發現畫家意圖的流露,當然這些流露并不最終反映在詞語中,而是體現在線條、外形和色彩中,我們能夠設法弄清被看作是形成他的世界觀這種不言明的哲學”。②福柯:《知識考古學》,謝強、馬月譯,生活·讀書·新知三聯書店1998年版,第252頁。福柯認為,《宮娥圖》通過鏡像呈現被再現之物,它以隱喻的方式暗示被遮蔽的再現者,再現了傳統再現的不可能性。凝視的目光召喚著不可見的再現對象登場,使觀看的主體成為被凝視對象。在這個意義上,《宮娥圖》是“非再現的再現”,它通過鏡像使我們看到可見之物的不可見性是如何不可見的。③Michel Foucault,“the Thought of the Outside,”Brain Massumi,Essentialworks of Foucault:Aesthetics,Method,and Epistemology,1954—1984,vol.2,1988,p.153.被再現對象從畫面中走出來,不僅實現了再現內涵從相似到類似的轉換,也暗示再現話語從古典向現代的轉換。

有學者評論道:“這張迷人的畫,永遠布滿問號,如煙似夢,又如此真實,是另一個世界,但我們又身臨其境。”④瑪德琳·梅因斯通、羅蘭德·梅因斯通:《劍橋藝術史:17世紀藝術》,錢乘旦譯,譯林出版社2009年版,第64頁。米歇爾則認為:“《宮娥圖》的形式結構是圖像自我指涉的一個百科全書式的迷宮,代表了觀者、生產者和再現客體或模特兒之間的互動,那是一個復雜的交換和替代的循環。”⑤米歇爾:《圖像理論》,陳永國等譯,北京大學出版社2006年版,第48頁。可以說,《宮娥圖》呈現了畫面、畫家、被再現對象和觀者四者之間的關系,表征出再現的不確定性和離散性。畫面似乎是對以小公主為中心的宮廷生活的再現,但透過視覺圖像和人物的凝視目光,鏡像中的國王夫婦才是畫作的真正主題。但詭異的是,原本畫家的位置被國王夫婦占據了,畫家出現在畫中,國王夫婦出現在了鏡像中,而原本由國王夫婦占據的位置既是畫家作畫的位置,也是觀者的觀畫位置。根據古典再現理論,《宮娥圖》的圖像不可能完成,只能是虛構。作品中不在場的被再現對象、不確定的觀者、模糊的鏡像,是委拉斯開茲的心機所在,也是作品再現崩潰的根源。

在《宮娥圖》中,圖像不再是透明的再現符號,被再現對象隱藏在模糊的鏡像中,他們無法通過畫面圖像清晰呈現出來,需要通過目光的凝視被重新建構和強化。真正的被再現對象溢出于圖像之外,畫面中心圖像偏離了指涉物,也偏離了再現本身。在古典繪畫的再現中,被再現對象是被觀看的客體,理應置于絕對的凝視之下,但《宮娥圖》中的被再現對象既是觀看與凝視的主體,他們與觀者位置重疊,同時也在觀看與凝視著畫面中的其他人物。此外,在古典繪畫創作中,畫家是再現的絕對和唯一主體,安排視覺秩序的畫家不能在畫面中出現。畫家是凝視和觀看的主體,這是作為創作者絕對主體性權威的確立和建構。但在《宮娥圖》中,委拉斯開茲既是凝視被再現對象的繪畫行為主體,同時也成為被觀者反凝視的客體。凝視的交互性使傳統的再現主體與被再現對象的界限變得模糊和不確定,當主體與對象產生無休止的交互性置換,傳統的再現神話因而瓦解和崩潰,再現出現危機,主體性在危機中遭遇顛覆和解構,主體的權威性和真理性因而被消解。

《宮娥圖》的再現危機也是權力的隱喻,這主要體現為畫面空間中的權力規訓。米歇爾認為:“委拉斯開茲把自己描畫成宮廷仆人,是這個家庭的另一個成員,同時也隱含地表達了自己主宰和控制再現的一種主權,用機智和謹慎使篡權成為可能。”①米歇爾:《圖像理論》,陳永國等譯,北京大學出版社2006年版,第50頁。“《宮娥圖》描繪的政治和再現權力如此普遍,以至于不必明顯地展示出來;它可以謹慎,甚至隱蔽地在宮廷內部傳播,甚至允許謹慎的宮廷觀者大師委拉斯開茲本人把它放在一個不顯眼的位置。”②米歇爾:《圖像理論》,陳永國等譯,北京大學出版社2006年版,第50頁。因此,《宮娥圖》的權力隱喻涉及控制與被控制、操縱與被操縱的關系及其轉化。這種轉化緣于畫面三個視點的交互性變換:畫家凝視被再現對象,同時是被再現對象與觀者的凝視對象;畫中人物凝視被再現對象,同時也成為觀者的凝視對象;觀者凝視畫中人物,但由于他與國王夫婦位置重疊,因此同樣處于被凝視位置。國王夫婦是畫家的雇主,可以指揮畫家,但他們同樣也是模特,是被再現和被凝視的對象,聽命于畫家擺布。可以說,畫面凝視的交互性,凝視關系的轉換,再現指涉性的偏離,以及畫家與國王夫婦支配關系的交互性轉換,都是權力關系的隱喻呈現。

在權力的隱喻交換中,凝視成為攜帶權力運作的觀看,體現出權力的視覺交流和視覺秩序建構。卡瓦拉羅認為:“凝視的概念描述了一種與眼睛和視覺有關的權力形式。當我們凝視某人或某事時,我們并不是簡單地‘在看’。它同時也是在探查和控制。……還有些時候我們是‘看一眼’事物:我們的眼睛掠過它們,漫不經心地瞧一下它們的外表。但當我們凝視某些東西時,我們的目的是控制它們。”③卡瓦拉羅:《文化理論關鍵詞》,張衛東等譯,江蘇人民出版社2006年版,第127頁。《宮娥圖》中被再現對象溢出畫面空間,但正是這個不在場的“空間”重構了畫作的主題與中心,實現了畫面主體性和權威性的確證。福柯通過對圖像再現的解構和重構,實際上強調了畫面場景中隱藏的陳述話語,暗示著圖與詞的斷裂情境:圖中人物的目光凝視,使不可見之物在不借助話語陳述的情況下出場。福柯有意識地避開詞對圖的闡釋和確證,他并不太想對畫中人物的身份進行詞的陳述,更多是通過人物的目光凝視來確證各自的身份及其權力。

在福柯筆下,再現話語被區分為古典型和現代型兩種類型。古典型知識話語的主題是“相似”,它意味著詞與物的互證,是可視與可述“互文證義”關系的確證;現代型知識話語的主題是“類似”,圖自我言說和自我增殖。這是對再現起源的放棄與遮蔽,意味著詞與物關系的斷裂,也意味著相似性關系的瓦解,是可視與可述“互文證義”關系的解構。德勒茲指出,在福柯的分析中,“可視僅可能被看,可述僅可能被說……它擁有不對稱的畫面:盲目的話語與無聲的視覺”。④德勒茲:《德勒茲論福柯》,楊凱麟譯,江蘇教育出版社2006年版,第69頁。根據德勒茲的論述,結合福柯的闡釋,筆者以為,《宮娥圖》中國王夫婦在畫面中心位置的空缺,使再現根基遭遇顛覆。因此,《宮娥圖》體現了古典知識型話語向現代知識型話語的轉向:在畫中,“相似性”知識原則被模糊(鏡中映像)和縮減(鏡像的邊緣化),再現通過鏡子的共謀得以實現。

在福柯的理論視域中,詞與物關系也是圖與詞關系的表述。福柯寫道:“只說我們看到了某某東西是無濟于事的;我們所看到的東西永遠不在所說的東西當中。而且,試圖用形象、隱喻或明喻來表示我們所說的東西也是無濟于事的;這些形象、隱喻和明喻大放光彩的地方不是我們的眼睛所能利用的空間,而是受句法的序列因素所限定的。”⑤福柯:《宮娥圖》,陳永國主編:《視覺文化研究讀本》,北京大學出版社2009年版,第240頁。福柯發現,詞的陳述會妨礙圖的敘事,他在對馬格利特作品的分析中,就強調圖與詞的斷裂敘事張力,認為詞阻礙了圖的再現,是對觀者視覺凝視的阻礙。只有當背景文本、想象和詞的陳述退場,視覺凝視才具有純粹性,圖才能真正成為畫面的權力中心。在《宮娥圖》中,福柯強調:“在我們面前組合和傳播開去、從每一個方面得到咄咄逼人的展示的這種消散中,有一個本質的缺乏——其基礎的必然消失,即它所描畫的人以及僅僅把它當作一幅肖像的人。這個主體——相同的主體——被略掉了。而最終從阻礙它的關系中解脫出來的再現,則可以以純粹的再現形式再現自身了。”①福柯:《宮娥圖》,陳永國主編:《視覺文化研究讀本》,北京大學出版社2009年版,第245頁。在福柯看來,現代知識型話語是詞與物斷裂敘事的話語隱喻,《宮娥圖》所體現的就是這種斷裂敘事隱喻。福柯意欲探討圖與詞,或者說圖像敘事與語言敘事的關系,在他看來,圖不再成為再現的載體,意義也不再通過圖像敘事呈現,而是存在于圖像敘事背后的隱喻話語中。

圖與詞的關系,其實也就是可視與可述的關系。德勒茲在分析福柯時認為:“福柯的一個基本論題是:可見者與可述者之間的本質差異……這兩者之間,不存在同構性與一致性,……既沒有從一個到另一個的因果性,又沒有這兩者之間的象征性。”②德勒茲:《福柯 褶子》,于奇智等譯,湖南文藝出版社2001年版,第70頁。福柯強調詞與圖的分離,即所說和所見的分離,他堅持圖與詞的異在性原則,并在此基礎上對圖與詞各自的表意體系展開討論。福柯把圖與詞的關系引向“看”的考古學,建構獨立于詞之外的“觀看”的權力話語。福柯挖掘隱藏在畫面中的話語,讓觀者發現畫家意圖的流露,如《宮娥圖》中隱藏的話語通過目光凝視流露出來,相關的文本背景被刪除,畫面由此發聲,觀看或凝視因而成為一種詞的陳述方式。在福柯看來,凝視所遵從的不是語言概念或邏輯論證,而是使可見物通過目光凝視得以呈現的視覺秩序邏輯。也就是說,是凝視目光構建了畫面話語,而非畫面的相關語言陳述構建了畫面話語。只有當圖與言、詞與物發生斷裂,再現被顛覆時,目光凝視的純粹性才會生成。

海索拉斯認為,媒介總是相對于其他媒介而存在的,跨媒介性作為本體論的必要條件,總是出現在“純粹”和特定的媒介之前。因此,媒介必然是從初始的跨媒介性中提取出來的。③Bernd Herzogenrath,“Travels in Intermedia:An Introduction”,Bernd Herzogenrath ed.,Travels in Intermediality:Reblurring the Boundaries,Hanover:Datmouth College Press,p.4.也有學者指出,羅蘭·巴特開創的圖像修辭研究,提供了視覺文本與社會話語意義之間的媒介關系。④董瑞蘭、毛浩然:《〈人民文學〉(1949—1966)人物圖像的廣義修辭學分析》,《湖南科技大學學報(社會科學版)》2021年第1期。因此,要想真正理解藝術媒介的闡釋復雜性,就必須圍繞跨媒介性展開更具總體性的跨問題域考察和思考。《宮娥圖》是福柯關于詞與物斷裂敘事研究的一個引子,詞與物、圖與詞的分析在福柯后來對馬奈和馬格利特的分析中體現得更為明顯。福柯指出,在現代藝術中,圖逐漸偏離指涉物,成為自我表征之物,圖不再是世界的標記,也不再是世界的再現媒介,圖與相似性分離,僅僅只是復制和再現自身,成為一種元再現。福柯發現,現代繪畫中圖像已逐漸成為自我表征之物,他在《宮娥圖》的分析中對人物命名的刻意忽略,也正是為了擺脫詞對圖的控制,使圖完成自我敘事功能。福柯強調,我們無法用詞陳述所見之物,而所見之物也并非完全可以通過語言或詞表征出來。現代繪畫作為一種話語實踐,實際上是對圖與物背后話語張力和隱喻的揭示,而《宮娥圖》正好隱喻了這一點。看與說的關系由此超越經驗層面,進入話語形而上的層面。在這個意義上,重讀委拉斯開茲和福柯,以此進入更寬泛的跨藝術研究、美學視域下的藝術類型研究和藝術史的語圖關系和圖文關系研究,我們都看到了跨媒介視域的影子,同時也看到圖像敘事背后潛隱的復雜話語深淵,這也可以為我們解讀當下圖文關系,以及重構藝術與現實關系提供新的思考空間。