論宋代花鳥畫色彩的情境美

文/陳姿娟[東尚國際控股有限公司]

伊頓在對色彩三種不同著眼點——結構、表現與印象的研究中指出：“缺乏視覺的準確性和沒有感人力量的象征主義只會是一種貧乏的形式主義；缺乏象征性真實和沒有情感力量的視覺印象效果只能是平凡的、模仿的自然主義；而缺乏結構的象征內容或視覺力量的情感效果也只會局限在表面的感情表現上。”一件優秀的繪畫作品是自我情感與物象的完美結合，不僅要求色彩要有對外在形色的表現，同時要更加注重色彩對物象內在情感的表達。現實中的花鳥屬于自然美，只有當畫家以更高于現實自然美的手法來寄寓審美理想、表達審美感情、抒發審美情趣時，以自然美為對象的花鳥畫才具有了有別于純粹裝飾功能的藝術美學價值，花鳥畫的創作才能從被動描摹、追求形似逼真走向自覺的審美情感表現。兩宋花鳥畫不僅繼承了五代托物言志、寓意比興的傳統，追求詩畫結合、情景交融的意境美，也更為注重自我情感的抒發。因此，不同情感的表達、審美思想的差異決定著畫家在色彩語言形式上的選擇，由此也形成了中國畫色彩語匯的多樣性。

一、情感表達的三種方式

（一）托物言志，寓意比興

建立在中國陰陽五行哲學基礎上的五色是對大千世界五顏六色基本元素的歸類與概括，因此在根本上奠定了色彩的哲學精神屬性和象征、抒情、寓意之功能。托物言志正是花鳥畫發展走向成熟的一個重要表現。

諺云：“黃家富貴，徐熙野逸。不唯各言其志，蓋亦耳目所習，得之于心而應之于手也。”

郭若虛認為“徐黃體異”的形成原因主要有三點：一得之心，二應之手，三言其志。其中，“應之手”得益于畫家觀察生活和表現物象的技巧。“得之心，言其志”則明確地指出了畫家旨趣不同，審美取向亦不同。花鳥畫的創作實現了由表現自然美到借自然美表現情感的突破，并產生兩種不同的體貌，這與畫家本身的生活經歷和審美追求是密切相關的。黃筌生活的環境局限于宮廷園囿，耳目所習的皆為皇家珍禽、瑞鳥、奇花、怪石，所作亦大多是應詔而作，其審美情趣自然以皇家為準則，在色彩上體現華麗、富貴之情趣。而南唐的處士徐熙，雖出身仕族，但志節高邁，放達不羈，一生不愿為官，其作品大多為江湖所有之汀花、野竹、水鳥、淵魚作寫照。畫為己娛，求其野逸之趣正是反映了他對自身不受拘束的情感的一種自在表達。

然而，有史料記載黃筌曾畫《墨竹圖》，這表現出其借物抒情的另一側面。“工丹青狀花竹者，雖一蕊一葉，必須五色具焉而后見畫之為用也。蜀人黃筌則不如是，以墨染竹，獨得意于寂寞間，顧彩繪皆外物，鄙而不施。其清姿瘦節，秋色野興，具于紈素，灑然為真。故不知墨之為圣乎！”

可見，不論是黃筌還是徐熙，托物言志、借物抒情的追求已在畫中自覺地加以表現，富貴或野逸的題材則漸漸地被賦予人格化的情感托寄。這種情感寄托是儒家“比德”的一種體現，如以竹子堅貞耐寒的物之自然屬性來比擬人的高尚節操，是情由心發，主觀情感對物象的情緒化。花與鳥本無人類之思想，卻因觀者心情而被賦予類似的情感。

因此，畫家在表現花鳥的同時，既要求描繪對象形色，又要求這些形色能引起觀者特定的情思。畫家對題材的選擇在一定程度上反映了其志趣、情感表達的需要以及內在的審美追求。

（二）詩畫結合，情景交融

蘇軾在《書摩詰藍田煙雨圖》中寫道：“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩。”詩畫結合使山水畫更富有意境，而表達詩一般的意境美也正是宋代花鳥畫色彩運用的審美追求。

宋詩宋畫中體現的寧靜安謐的境界與唐詩唐畫中激昂、奔放和華美相比，更多了一份靜觀自然的閑趣。這種以詩入畫、提倡詩情畫意的審美思想在宣和時期得到宋徽宗的大力推行，對院內外花鳥畫創作產生了廣泛而深刻的影響。宋徽宗為廣招人才，充實畫院益興畫學，以古詩為考題，如“‘野水無人渡，孤舟盡日橫’，自第二人以下，多系空舟岸側，或拳鷺于舷間，或棲鴉于篷背，獨魁則不然，畫一舟人臥于舟尾，橫一孤笛，其意以為非無舟人，此無行人耳，且以見舟子之甚閑也”。

重意、重神、重抒發的詩情畫意對畫家創作提出了更高的審美要求，色彩的表現既要遵循格物致知的“隨類賦彩”，又要滿足意境美的需要而作主觀的色彩處理，使之更有助于對作品情感和精神內涵的充實與表現，成為畫家對情景交融的色彩綜合感受。

“凡擒表五色，貴在時見，若青黃屢出，則繁而不珍。……物色雖繁，而析辭尚簡；使味飄飄而輕舉，情曄曄而更新。……物色盡而情有余者，曉會通也。”

畫家與自然景物達到物我一體時，依自己的感情產生的色彩更為動人，正如宋朝郭熙在《林泉高致》中說：“春山淡冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈而如妝，冬山慘淡而如睡。”

四季的感情色彩給花鳥畫創作色彩情境美的總體把握提供了可貴的借鑒與參考，春花之怡人，夏卉之熱烈，秋草之勁疾、蕭瑟及冬雪竹之清寂疏寒，都融入了作者的主觀色彩情感。情感的抒發來源于對自然的悉心觀察，表現為物我相忘的詩境。

（三）以書入畫，直抒胸臆

北宋后期以蘇軾、文同為代表開創了“尚意”的文人水墨畫風。“以色寫貌，以求盡物之性”以及“得物之意”均已無法滿足文人畫家的情感需要，借表現物性與物意來抒發與表達畫家的主觀心性和情感才是他們作畫的本意。蘇軾認為作畫要“合于天造，厭于人意，蓋達士之所寓也歟！”這里的“意”已不是單純的客觀事物的意，而是歐陽修的“寄意于毫素”，或是董逌的“假于物而托”之意，是滲透著畫家主觀感情思想與人生理想追求的“意”。另一方面，對禪宗思想的信奉，主張不依經卷，拋棄戒律，直指本心，即能成佛，因此在繪畫上重視自我表現，直抒胸臆。

北宋文同善詩文、書法，故其墨竹亦充滿著書法的筆意，其用筆能“急而從之，振筆直遂，以追其所見”。雖然唐代就有“善畫者必善書”的說法，但由于繪畫發展的局限，這種強調書法性用筆的繪畫實踐尚停留在非自覺的階段。至北宋中葉，才將書畫關系與心源相聯系，郭若虛在《圖畫見聞志》中云：“夫畫猶書也。楊子曰：‘言，心聲也。書，心畫也。聲畫形，君子小人見矣。’”文人以書入畫的實踐，于是逐漸從非自覺走向自覺。

書法點畫提按頓挫、輕重快慢的節奏與作畫時心境暗合，因此以書入畫，更有利于情感的表達，而梅、蘭、竹、石、枯木等題材因可不拘其“常形”，自然也就成了文人墨戲的極佳對象，因而這股思潮很快遍及文人士大夫階層乃至禪林中人。

這種強調書法性用筆、直抒胸臆的繪畫思想一直影響著南宋中后期水墨語言的發展進程，揚補之、趙孟堅、梁楷、牧溪可謂此時期之佼佼者。如揚補之書學歐陽詢，下筆勁利，故畫梅亦得此法。趙孟堅墨蘭重情志而不重其形似，信筆揮灑而就，更為突出了審美情緒的自然表露。梁楷“信手揮寫，頗類作草書法，而神氣奕奕，在筆墨之外，益粉本之不可易得者”。法常則“多用蔗查（渣）草結，又皆隨筆點墨而成，意思簡當，不費妝綴。松竹梅蘭，不具形似，荷蘆鷺雁，俱有高致”。以蔗渣戲墨雖被文人認為“粗惡無古法，非誠雅玩”，但恰恰也說明畫家在繪畫中的情感表現上已達隨心所欲之境。

二、抒情的色彩語言

（一）色彩運用的主觀能動性

“從美術心理學的角度看，一個藝術家對色彩的選擇和強調與其說是描繪對象所決定的，還不如說是內在性情的集中進發”，但是，藝術家不是被動地服從于內在性情，而是為了一種藝術的效果或境界，發揮主體的主觀能動性，把屬于自己的體驗通過色彩的形式凸顯出來。這種服從于畫家內心的情感，而以一種有意味的色彩形式加以表現，反映了畫家對色彩的偏愛。色彩運用的主觀能動性是畫家個人的社會、政治、文化、經歷、個性的綜合體現。早在崇尚五彩的熱烈、堂皇富麗、高華的唐代，時代的審美風尚亦無法阻擋王維等文人對水墨的清幽、虛幻、簡淡、樸素的追求。

據張彥遠《歷代名畫記》中所記，王右丞多是指揮工人布色，而“吳生（道子）每畫，落筆便去，多使（翟）琰與張藏布色”。

可見重筆墨還是重設色的個人偏向直接影響著對繪畫色彩的選擇。如果說王維篤信佛理，追求墨色之清幽而舍五色之繁雜，是內心向佛的必然所趨，那么身為畫工的吳道子并未受到魏晉南北朝以來佛畫“五色絢爛”的程式所縛，鄙厚重薄，而創“吳裝淡彩”，不能不說是高思遠俗的色彩個性體現。五色與水墨體系的形成正是色彩的主動選擇的必然產物，對五代及兩宋的花鳥畫色彩發展產生了深遠的影響。五代末宋初，“徐黃體異”在色彩取向上的鮮明對比正是體現了兩種不同的色彩審美觀，并形成了風格迥異的色彩表現技法。“黃體”以重設色輕筆墨的勾染為主，渲染細密不露筆痕，為花鳥自然美寫照，內心情感的表達較含蓄；而身為院外的徐熙所尚高雅，寓興閑放，在色彩技法上大膽取舍，重墨輕色，獨辟蹊徑，創造出以“墨筆畫之，殊草草，略施丹粉而成，神氣迥出，別有生動之意”的獨特體貌，設色上亦不以熱烈富麗為美，而趨閑逸、淡雅、靜謐，更富有情境美。

這兩種體貌一經形成，便成了兩宋花鳥畫色彩的不同審美取向，在各時期院內外色彩運用上起著根本性的指導作用。

（二）色彩語言的發展與創新

色彩情感的表達，需要畫家對色彩作出主動選擇，同時又需要有一種色彩形式恰如其分地來表現內心的情感。這二者是相輔相成的，技法歸根結底是從反映客觀世界、表現生活感受、抒發內心情感的需要中創造和發展起來。

色彩審美思想的多樣性，情感表達方式的不同，品性、學識、修養的高低不同，所采用的色彩形式與技法亦不同。正是這種色彩審美的多樣性發展，直接促進色彩語言的不斷發展與創新，如“徐熙畫花落筆縱橫，其子崇嗣變格，以五色染就，不見筆跡，謂之沒骨。蜀趙昌蓋用此法耳”；劉常“染色不以丹鉛襯傅，調勻深淺一染而就”。

隨著文人直抒胸臆的出現，急需一種與之相適應的新的表現技法，水墨語言于是應運而生。水墨語言與書法有著天然的內在聯系，具有使用上的便利性，與水交融的流動性、直接書寫性等特質而免去了調脂弄粉、層層渲染的繁復程序，在形式上具備墨分五色的視覺審美感受，更重要的是水墨語言的清幽簡淡、樸實無華，恰恰體現了文人追求素凈為貴、返璞歸真、清雅超俗的審美情懷。

墨竹、墨梅、墨蘭、枯木竹石等新的繪畫形式正是在直抒胸臆的不斷實踐中形成的新的色彩語匯。如墨梅一派，華光仲仁始創以“墨暈”法作梅，有別于勾線填色法。師法華光的揚補之則以圈花取勝。其后，揚補之的外甥湯正仲，又在花朵的畫法上作了改進，謂之“倒暈素質”，即將花朵勾線后留白，在四周用墨烘染，以襯托花瓣的白色。

在北宋文人水墨畫思潮的影響下，畫家在水墨語言上亦多有探索，如趙佶、梁楷、牧溪等人，所涉題材較為廣泛，極大地促進了水墨花鳥語言體系的發展與完善。

結語

綜上所述，兩宋花鳥畫在繼承五代花鳥畫托物言志、寓意比興的傳統上，更注重詩畫結合、情景交融的意境美，抒發自我情感。在這種審美思想的影響下，色彩的表現既要遵循格物致知的“隨類賦彩”，又要滿足意境美的需要而作主觀的色彩處理，從而更好地表達覽物所得，抒發內心的情感，物化為情景交融的色彩綜合形式。從色彩語言的形式來看，由于色彩審美思想的多樣性，情感表達方式的不同，花鳥畫家品行、學識及自身修養的不同，所采用的色彩技法和形式也不相同。兩宋色彩審美多樣性的發展直接推動了色彩語言的不斷發展和創新。兩宋的花鳥畫色彩語言體系日臻完善，技法日益豐富，并形成了五色與水墨兩大體系，無論是五色體系還是水墨體系，都體現了花鳥畫色彩的情景美這一重要的美學特征。

注釋：

①約翰內斯·伊頓：《色彩藝術》，杜定宇譯，世界圖書出版公司北京公司，1999，第10頁。

②郭若虛：《圖畫見聞志》，毛晉：《津逮秘書》，廣文書局，1973，第40頁。

③劉道醇：《圣朝名畫評》卷三，《中國書畫全書》第1冊，上海書畫出版社，1993，第456頁。

④蘇軾：《蘇軾文集》，中華書局，1986，第2209頁。

⑤鄧椿：《畫繼》卷一，《中國書畫全書》第2冊，上海書畫出版社，1993，第704頁。

⑥周振甫：《文心雕龍今譯》，中華書局，1986，第411—412頁。

⑦蘇軾：《凈因院畫記》，《蘇軾文集》，中華書局，1986，第367頁。

⑧蘇軾：《文與可畫筼筜谷偃竹記》，《蘇軾文集》，中華書局，1986，365頁。

⑨郭若虛：《圖畫見聞志》，毛晉：《津逮秘書》，廣文書局，1973，第30—31頁。

⑩李福順：《梁楷和他的減筆畫》，《美術》1980年第9期。

?吳大素：《松齋梅譜》卷十四《畫梅人譜》，引自日本砂澤佑子編《牧溪——憧憬的水墨畫》，五島美術館，1996，第153頁。

?夏文彥：《圖繪寶鑒》，《中國書畫全書》第2冊，上海書畫出版社，1993，第877頁。

?丁寧：《美術心理學》，黑龍江美術出版社，1996，第134頁。

?張彥遠：《歷代名畫記》，毛晉：《津逮秘書》，廣文書局，1973，第301頁。

?沈括：《夢溪筆談》，俞劍華編《中國古代畫論類編》，人民美術出版社，1957，第1026頁。

?蘇轍：《欒城集》卷七，陳高華編《宋遼金畫家史料》，文物出版社，1984，第239頁。

?《宣和畫譜》卷十九，《中國書畫全書》第2冊，第124頁。