論吳昌碩書畫本同源的藝術(shù)觀

文/王海寧[濰坊理工學(xué)院美術(shù)與設(shè)計學(xué)院]

中國是世界上唯一一個把自己語言文字作為藝術(shù)并與本土的繪畫融為一體的國家，“書畫同源”也成了中華民族獨有的繪畫特征。南齊時期謝赫“六法論”中的“骨法用筆”最早闡明了書法在繪畫中的運用關(guān)系。在唐朝時期《歷代名畫記》中張彥遠也曾說過“書畫一理，畫者必知書，明八法而通六法，乃筆勢筆趣之轉(zhuǎn)運”。就明確指出了書法用筆和繪畫創(chuàng)作的重要關(guān)系，同時提出了“書畫本同源”的繪畫理論藝術(shù)觀。吳昌碩作為文人畫家的代表性人物，他將自己擅長的書法的用筆章法及結(jié)字方法，作為繪畫藝術(shù)的表現(xiàn)門徑，創(chuàng)立了獨特的藝術(shù)風(fēng)格。

“古之善畫者必善書”這一理論思想影響了后來中國繪畫的發(fā)展方向，以至于歷代書畫名家均在繪畫與書法的關(guān)系上進行了不同角度的研究。自南齊謝赫的“骨法用筆”到唐代張彥遠“書畫用筆同法”繪畫理論的提出，再到隋唐時期薛稷進一步的實踐探索。自此以后，歷代眾多文人畫家都以“以書入畫”作為自己提高繪畫藝術(shù)的方法，進行了不斷地研究。如宋代的米芾與蘇軾，元代的趙孟頫與倪瓚，明代的董其昌與徐渭，清代的金農(nóng)與吳昌碩，等等。以書法的筆法入畫是歷代以來文人畫創(chuàng)作的重要特征，到明清時期隨著文人寫意畫的蔚然興盛，將書法的行筆章法、結(jié)字的空間關(guān)系融入畫作中的意識達到鼎盛。書法與繪畫的結(jié)合表現(xiàn)的是將書法線條和用筆融入繪畫，由畫變寫的藝術(shù)趣味。將書法的書寫特點、筆法要旨和諸多字體的用筆轉(zhuǎn)移到繪畫作品中來，是中國畫“以書入畫”的重要標(biāo)志。海上畫派畫家吳昌碩書法造詣很高，在繪畫中也融入書法的筆法進行繪畫，所以研究他的繪畫藝術(shù)，“以書入畫”是重要切入點。

道光二十四年（1844年），吳昌碩出生在浙江安吉城東街。1927年11月，吳昌碩卒于上海，弟子私謚號貞逸先生。吳昌碩原名吳俊、吳俊卿，辛亥革命后改名吳昌碩。字號別號甚多如：蒼石、蒼碩、苦鐵、苦鐵道人、缶廬、破荷酸寒尉、大聾等。“海上畫派”后海派主要代表畫家之一，與任伯年、虛谷、蒲華并稱為“海派四杰”，杭州西泠印社首任社長。其家學(xué)淵博，祖父、伯父、父親皆為舉人出身，幼時家中就設(shè)有專供吳昌碩讀書的宅院“蕪園”，這樣的家庭教育背景及風(fēng)氣的熏陶對他以后的藝術(shù)創(chuàng)作影響頗深。早年癡迷金石篆刻秉承家學(xué)隨父親學(xué)習(xí)治印，其印學(xué)成就被譽為“元代以來第一人”。一生最喜作詩并在詩壇自成一派，著有《紅木瓜館初稿》《缶廬詩》《缶廬集》《吳昌碩詩稿》等。書法早年學(xué)習(xí)顏真卿，上溯魏碑、鐘繇及二王，最后學(xué)石鼓文大篆。精通楷、隸、篆、行、草等書體，晚年受石鼓真法的影響，臨習(xí)《石鼓文》。其書法形神猶遒、厚重敦樸、大氣磅礴，有剛健雄秀而古樸之美。吳昌碩在諸多成就中以繪畫較晚且成就最高，擅長取材廣泛的大寫意花卉，偶畫山水、人物，每作皆出新意。被譽為以“詩書畫印”四絕于世，文人畫史上的最后一座高峰。

吳昌碩在書法上的才華超群，他擅長楷書、行書、草書、隸書、篆書，尤其是對石鼓文的研究頗深。可稱之為“后海派”眾多藝術(shù)家中，書法成就最高的畫家。吳昌碩5歲左右就跟隨父親吳辛甲學(xué)習(xí)金石篆刻，每日磨石奏刀，行而不輟，從此引發(fā)了對刻印、治印的濃厚興趣，也為以后的書法、繪畫學(xué)習(xí)打下了堅實的基礎(chǔ)。書法最早學(xué)習(xí)的是顏真卿，后來又學(xué)習(xí)曹魏的鐘繇，其書法的筑基便是得益于此。吳昌碩也曾說過：“學(xué)鐘太傅（鐘繇三國曹魏時期的著名書法家，擅長楷、篆、隸、行、草等諸多書體，在書法上的造詣很高，尤其是楷書被后人尊為‘楷書的鼻祖’）二十余年。”在吳昌碩早期書法作品中，其古樸茂密、點畫異趣、結(jié)體蕭疏飄逸的特點，不難看出鐘繇書法對他的影響。26歲時，吳昌碩拜師杭州的俞樾（俞樾為當(dāng)時著名的隸書書法大家）學(xué)習(xí)文字、書法。中年以后的行草書法主要學(xué)習(xí)黃庭堅、王鐸，后學(xué)歐陽詢和米芾以及明代祝允明等，晚年融各家之所長加入金石中的篆隸筆意，以蒼勁厚重、凝重俊逸的筆法特點創(chuàng)作草書。在其所寫的眾多書體中，吳昌碩的篆書成就最高，他先取法楊沂孫與秦代的李斯，后取法石鼓文。出于對石鼓文的特殊情感，三十多歲時就開始了對石鼓文臨摹與研究，時間長達50余年。不僅如此吳昌碩對鐘鼎、漢魏碑刻也是偏愛有加，自己在詩中曾這樣寫道：“曾讀百漢碑，曾抱十石鼓。”以示對學(xué)習(xí)書法的努力。

眾所周知，吳昌碩學(xué)畫較晚，可以說是繪畫史上為數(shù)不多的晚學(xué)并有所成就的畫家。吳昌碩自述他30歲開始學(xué)詩文，50歲才開始學(xué)畫畫。但據(jù)吳昌碩年譜記載，他在30歲時就已經(jīng)正式拜師安吉的潘芝畦學(xué)習(xí)畫梅。40歲時結(jié)識任伯年并與之學(xué)習(xí)，現(xiàn)存有其與任伯年合作的《墨梅圖》，任伯年為他補畫中茗壺。由此可見，吳昌碩學(xué)畫始于30歲，中間也沒有中斷，但自稱50歲學(xué)畫卻是有著深遠的意義，是吳昌碩比較自謙的說法，可以這樣說，他是在50歲之后才領(lǐng)悟到繪畫藝術(shù)的真諦，并逐漸清晰明確了自己繪畫風(fēng)格的趨向。也正因為吳昌碩這種“自謙”的品格，使他成了中國繪畫史上遲發(fā)而燦爛的一朵奇葩。

吳昌碩的繪畫在繼承了揚州八怪等傳統(tǒng)筆墨的基礎(chǔ)上，同時吸收了西方的諸多思想，使他在畫壇中“獨樹一幟”，其主要特點是以“詩書畫印”為一體的獨特與標(biāo)新。他在繪畫中的取材非常廣泛，主要以梅、蘭、竹、菊、荷花、牡丹、松石等為主，尤擅長藤類植物的描繪，其間作人物、山水且能自辟町畦，富有創(chuàng)新意識。吳昌碩與趙孟頫的“藝術(shù)觀”有著異曲同工之處，趙孟頫在《秀石疏林圖》作品中題詩道：“石如飛白木如籀，寫竹還于八法通，若也有人能會此，方知書畫本來同。”這里的“飛白”就是指的書法中的一種特殊用筆方法，石頭的輪廓筆痕之中夾雜一絲絲白痕，類似于大自然中真實的風(fēng)化痕跡。相傳此法是由東漢時期蔡邕提出，“籀”有篆籀筆法之意，書法中又稱之為大篆，碑文中《石鼓文》是最具代表性的作品，其中多以中鋒用筆進行書寫。由此不難看出，這就是中國典型的文人畫“以書入畫”的主要筆法，也是“書畫同源”藝術(shù)觀的展現(xiàn)。在《秀石疏林圖》這幅作品中可以發(fā)現(xiàn)，其作品中的竹石、樹木的用筆方法，比如山石的“飛白”、竹子的“行草書筆意”、樹木的“篆籀筆意”書法用筆比比皆是。在畫中擅長使用濃淡相間的墨色，用筆時而頓挫、時而靈動、時而張揚、時而含蓄，就如“如見其揮運之時”的狀態(tài)。吳昌碩在繪畫時，他用篆籀之法入畫，如“篆隸作狂草”一般使其作品極富金石趣味，把書法的書寫性充分地融入了繪畫。他又以“梅花性命詩精神”自許，在畫中必題詩作，流露出了他的文人精神，更表現(xiàn)出了畫中的詩意性。著名書法家、書壇泰斗沙孟海在《吳昌碩先生的書法》一文中曾寫道：在吳昌碩各體書法與繪畫的分析中提出了“畫與篆法可合并”的藝術(shù)觀點。吳昌碩的繪畫布局，得益于他在書法金石之學(xué)的修養(yǎng)，在畫中善于留白，注重構(gòu)圖的塊面感，文人氣濃郁，格調(diào)清雅拙逸。吳昌碩繪畫的創(chuàng)新精神也是顯著的，在色彩上他不僅擅長使用大紅大綠，還能將金石中大篆的古拙渾厚之氣引入繪畫，并把題跋、書法、金石有機和諧地結(jié)合到一起，形成了他獨特而標(biāo)新的文人畫風(fēng)。

中國的繪畫與書法緊密相連，正如古人所說的“書心畫也”，繪畫與書法二者互為因果，相互聯(lián)系、相互作用。吳昌碩對繪畫中書法用筆十分重視，他在總結(jié)自己的繪畫時把“形”分為了兩種，第一是物象的形，其次是以書法筆勢入畫之形。從中可以看出，他在繪畫中“以書入畫”的創(chuàng)作情感。吳昌碩的“以書入畫”繪畫觀與他最初拜師任伯年學(xué)畫有很大的關(guān)系，在求教于任伯年時，任伯年即建議他：“子工書，不妨以篆籀寫花，草書作干，變化、貫通，不驗證其奧妙也。”在任伯年的建議及他扎實書法功底和不斷地實踐與探索下，最終從擅長的石鼓文中汲取營養(yǎng)融入了繪畫，以至于后來他曾自豪地說過：“我平生得力之處在于能以書作畫。”

中國畫的提款藝術(shù)從最初的實用性到與詩畫的高度融合，經(jīng)歷了漫長的歷史過程，這其間離不開文人畫家的參與。首先是文人畫藝術(shù)的興起，使繪畫的題款中融入了文人思想，包括個人的品格、學(xué)識、修養(yǎng)以及審美情趣。明代的文人畫家徐渭，以絕妙的詩文題于水墨淋漓的寫意葡萄畫作中，成為了繪畫史上的佳談。作為清代最具有代表性的文人畫家，吳昌碩更是在畫中以詩當(dāng)行自我本色。在吳昌碩的作品題款中也曾寫過“臨昔耶居士筆意”“擬八大山人筆意”“擬青藤用筆”“擬李晴江筆意”等，由此可以看出吳昌碩對這些“擅書擅畫”的前輩畫家都是敬重的，也進行了不斷地探索與學(xué)習(xí)。從對于李晴江的書法演畫絕技未敢讀其余，以及青藤的草書寫藤余未能，都可以體現(xiàn)出他對前輩“以書入畫的”學(xué)習(xí)。尤為心會的是他能師古而不泥，在前人的基礎(chǔ)之上把篆書與畫合并，力索自己獨特的繪畫語言。

清代著名畫家蒲華與吳昌碩可謂是亦師亦友的關(guān)系，同時也都是集“詩書畫印”為一體的“四絕”文人畫家。在繪畫上，吳昌碩的繪畫觀念受蒲華的影響也頗多，最為重要的一點便是他們“以書法之法融于繪畫”的藝術(shù)特色。在談?wù)撍囆g(shù)時蒲華也常常與友人說，自己是“書家畫”也。吳昌碩也同樣認(rèn)為自己繪畫藝術(shù)所得到的成就得力于以自己擅長的書法之法作畫。與此同時，在吳昌碩與蒲華的書法作品中也經(jīng)常可以看到繪畫的影子。就像吳昌碩在繪畫作品中題寫的“離奇作畫偏愛我，謂是篆籀非丹青”一樣。可謂之在書法與繪畫的相互融合、相互作用下達到了一種爐火純青的藝術(shù)意境。書法即為丹青，繪畫即是寫書，本為同源一體。在吳昌碩的繪畫中即是以這種書寫篆書的方式，以懸腕中鋒、藏頭行筆、點畫筆觸靈活多變、線條的粗細轉(zhuǎn)折與頓挫剛強有力的特點進行創(chuàng)作。吳昌碩在梅花作品中寫道：“蜾扁幻作枝連蜷，圈花著枝白璧圓。是梅是篆了不問，白眼仰看蕭廖天。”蜾扁是古代書體的稱呼，吳昌碩的篆書取法蜾扁，又以篆書寫梅，在他看來篆書與畫中的梅花已經(jīng)融為一體了。在吳昌碩的繪畫作品中，無論是花卉的枝干還是人物的線條，都充分地展示了他淳厚古樸的書法用筆。在其作品《珠光》中，他將書法與繪畫合二為一，用篆籀筆意的淡赭石色畫出紫藤的枝干，看似任意的老藤密而不亂與“飛白書”筆意的石頭形成疏密對比，其線條古樸靈動，渾厚有力猶如蛟龍盤曲飛旋，整幅畫作體現(xiàn)的是書法的內(nèi)在美。還有他在作品《葡萄》中題款“草書之幻”，可見他也在追尋以草書入畫的形式之美。其實吳昌碩的繪畫，呈現(xiàn)給觀者的不只是表面的丹青色彩，更是“以書入畫”獨具的生命力和視覺的沖擊力。

吳昌碩的繪畫在繼承明清以來“革新派”的繪畫傳統(tǒng)的同時，提出了自己的“求己之法天曰宜”的創(chuàng)新思想。在藝術(shù)的創(chuàng)新上把“自我”作為核心，即順應(yīng)了當(dāng)下的時代潮流，又彰顯了“自我”藝術(shù)的鮮明個性。這不僅是對石濤筆墨當(dāng)隨時代的傳承，還是他風(fēng)格標(biāo)新、自我作古創(chuàng)新觀的體現(xiàn)。與金農(nóng)的“自出己意”類似的是他在繪畫上提出了“畫當(dāng)出己意，摹仿墮塵垢，即使能似之，已落古人后”。并認(rèn)為繪畫是藝術(shù)家對自然事物的真實體悟，只有在自然的造化之下，才能發(fā)揮作者的真實情感，創(chuàng)造出富有生命力的作品。在作品《珠光一握》中題有“擬高南阜而不古，擬張孟皋而不厚，擬十三峰而不能放”。可以看出吳昌碩認(rèn)為畫畫應(yīng)該“今人侈莫”，并認(rèn)識到前人的成就是通過個人情感熔鑄的。學(xué)習(xí)前人不能一味地“不化”，要學(xué)習(xí)他們的藝術(shù)精神而不是所謂“正宗”的筆墨形式。

吳昌碩的“以書入畫”的藝術(shù)觀，展現(xiàn)出了他繪畫藝術(shù)的重要特征與成就。其繪畫用筆得益于長期對石鼓文篆書的臨摹書寫，他在畫梅的作品題記中寫到“近人畫梅，多師冬心，松壺。予與兩家筆不相近，以篆之法寫之”。雖然吳昌碩畫竹與金農(nóng)有異曲同工之妙，都取法金錯刀，但各有風(fēng)格。吳昌碩畫竹葉不求“個”“介”，以淡墨一揮而就，用筆老辣、排列錯落有致，似有群燕爭飛之勢。相比之下，吳昌碩的畫中多給人一種厚重蒼勁、筆墨淋漓的感覺，古拙樸實、正氣盎然。

結(jié)語

吳昌碩在其一生的漫漫藝術(shù)生涯中，廣采博收眾家之長，尋找到了屬于自己厚古而不薄今的藝術(shù)審美情趣，他在“借古開今”的基礎(chǔ)上把“自我作古”放在了重點，在繪畫中他不僅把書法的修養(yǎng)融入繪畫，還把篆籀筆意的書法筆勢植入到畫中，成了他“獨樹一幟”的創(chuàng)新特點。吳昌碩書畫同源的藝術(shù)觀，以獨特的審美方法樹立起了獨具特色的旗幟，也促進了中國繪畫從具體的筆墨范疇升華到了抽象的藝術(shù)意蘊，同時進一步地影響了中國文人繪畫思想的良性發(fā)展。

注釋：

①張彥遠：俞劍華注釋：《歷代名畫記》，江蘇美術(shù)出版社，2007。

②鄭春元：《中國名畫品鑒》，內(nèi)蒙古人民出版社，2007。

③丘禾：《詩書、畫印的集大成者——吳昌碩》，《名作欣賞》2000年第6期。

④張理婧：《論吳昌碩繪畫中的金石意味》，《文物鑒定與鑒賞》2019年第5期。