淺談馬克思主義藝術觀

李睿琛

（山東師范大學美術學院,山東濟南 250014）

一、馬克思主義藝術觀的思想淵源

在歐洲的十四世紀到十七世紀初期，舊的封建制度開始解體，取而代之的是西方資本主義開始萌芽，內部矛盾與斗爭異常激烈。在這種情況下，一些新興的資產階級不滿足于目前的社會狀況，于是開始向封建階級進行猛烈進攻和打壓，借此想要并要求得到與經濟地位相一致的政治地位來鞏固自己的勢力。這一斗爭在歷史上稱之為“文藝復興”運動。馬克思和恩格斯所處的時代正是“文藝復興”的黃金時代，恩格斯曾經說過，藝術的復興是全人類所見過的前所未有的最偉大的革命，“就文藝復興在發展文化藝術方面所具有的意義而言，只有以前古代希臘羅馬文明的繁榮時代可以和它相提并論”。文藝復興時期所帶來的能量是前所未有的，也是巨大猛烈的，在歐洲乃至全世界的藝術史上具有劃時代的意義。馬克思和恩格斯兩位理論家深受這一時期時代之風的影響與熏陶，與此同時，又接觸到德國古典主義美學家康德、黑格爾等人的美學思想，并從中汲取營養，對一些藝術問題的思考也日漸完善，形成自己的立場。

在馬克思關于對藝術的論述中有一篇現已遺失的《論宗教藝術》，他認為藝術起源于古希臘時期自由又和諧的理想社會之中，但在后來的社會發展進程中，逐步淪為了宗教抑制人們心靈的工具，為宗教而藝術，失去了藝術原本的活力，也逐漸背離了藝術最初的理想，這種理想即是古希臘藝術中所顯現出來的現實主義。就像中世紀的基督教藝術，將神學放在一個絕對神圣、不容侵犯的統治地位，以此來禁錮人們的思想、壓抑人們的心靈。在建筑上依靠外觀上龐大的數量、無定形的材料、夸張變形的建造手法，繪畫上依靠絕對平面化的傾向，表現出這時期的藝術對于宗教的絕對服從。不難看出此時的藝術是帶有強烈唯心主義色彩的。所以，在這樣一個神權獨斷的社會里，神的至高無上就成了進行一切社會活動的最高準則，壓迫與恐懼、奴役與暴力，對藝術往往非常有害，也使得藝術在這一時期停滯不前。文藝復興時期則是跳躍式繼承了古希臘具有優美形式的現實主義藝術，開始將人們從神的禁錮中解救出來，促進了人的全面覺醒。恩格斯指出，文藝復興運動是一場積極的帶有人文色彩的運動，它驅逐了中世紀歐洲國家的迷茫和粗野，打壓了唯神論的不容侵犯，打破了過去基督教神學和封建制度的囚牢，重新激活了人們禁錮已久的思想，為藝術的發展創造了良好的環境。

18世紀末到19世紀初，德國古典主義哲學體大而思精，德國古典時期的藝術理論也稱之為德國古典美學發展的一個高峰時期。康德的美學系統的核心即是論述真、善、美之間的關系，美與崇高的關系和純粹美與依存美的關系。那關于藝術，康德認為的美不在純粹美而在依存美，依存美中主要是藝術美。到黑格爾這里，他的美學研究可以稱得上是馬克思主義理論出現之前美學研究所達成的最高成就，其最突出的貢獻在于首次將方法論引入美學理論，把辯證法應用于美學研究之中，彌補了康德美學中將感性與理性兩個方面絕對獨立起來的局限，通過廣泛的聯系與矛盾的辯證得到了唯心主義的統一。黑格爾的思想理論體系是西方哲學領域的一座頂峰，是馬克思主義的主要思想來源。

康德和黑格爾的哲學思想為馬克思主義理論的發展奠定了基礎，也為馬克思主義的發展指明了道路，馬克思、恩格斯在轉向歷史唯物主義之前，黑格爾的地位是不言而喻的。

二、馬克思主義藝術觀的內涵

在“藝術生產”理論之前，人們對它的理解是局限單一的。雖然黑格爾在辯證法中剖析了藝術的美的本質問題，既看到了藝術作品是“人的活動的產品”，但又把藝術與美學的活動放置在絕對理念的情境之下，將實踐活動視為絕對理念的表現形式，與物質活動完全孤立起來，僅僅封閉在“純理念”之中。到黑格爾為止，人們對于藝術的思考一直獨立于社會實踐之外。馬克思從社會學角度出發，將藝術落在一種具體的歷史形態的產物來研究，突破了人類對藝術的固化思想。藝術的實質實際上是一種抽象的意識形態，在一定意義上更是一種生產形態，它從屬于精神領域的范疇。人類的一切歷史活動歸根結底離不開精神生產。

馬克思、恩格斯在其著作《<政治經濟學批判>序言》中提道：“物質生活的生產方式制約著整個社會生活、政治生活和精神生活的過程。不是人們的意識決定人們的存在，相反，是人們的社會存在決定人們的意識。”這明確表示了馬克思恩格斯對于物質生產重要性和存在與意識的關系。馬、恩在《德意志意識形態》中從唯物史觀和辯證法出發，把生產活動按照一定的分類標準分成物質生產范疇和與之相對立的精神生產范疇，并著重強調物質占據主導地位，精神依附于物質，精神生產隨著物質生產的變化而變化。而后在《政治經濟學批判導言》中則提出了物質生產與藝術生產之間存在著某種“不平衡”的關系，這也實際上肯定了藝術具有其自身的獨立性和特殊的規律性。對于物質生產的價值判斷就是它的價值和使用價值，生產過程中能否滿足人們的某種現實意義和功利性目的，對于生產出的產品的評判來自物品的質量、功能和大眾的滿意程度；而藝術作品作為藝術生產的最終成果，渴望擺脫這種評判規則，真正的藝術作品被“生產”出來往往都是無利害關系，是被認為“美”或是“有意義的”。這就從本質上將藝術生產的審美特性與物質生產的社會性區分出來。更進一步說，從產品的藝術消費目的來說，物質生產提供的是物質性的生產資料，注重實用性的使用價值，其生產過程中最終的承擔者即是商品。物質生產強調的是使用價值而藝術生產則強調的是審美價值，它有其特有的自律性，生產的產品主要是滿足人們的審美需求，提供的是精神上的消費即產生一種愉悅感和審美享受。美術家創作的繪畫作品，主要用途就是提供給觀賞者以美的感受和審美體驗。這種精神消費沒有實在的功利性也沒有任何的使用價值，它只作用于人們的情感。人們通過對藝術作品的欣賞活動，提高了審美創造力，使人們在面對藝術作品時，不再是物質世界的人而是審美的主體。

藝術之所以成為藝術的關鍵在于其提供的審美價值。只有當藝術作品能夠滿足人們的審美需求時，它的藝術價值就會被肯定，從而才能成為真正意義上的藝術。藝術作為一種精神生產，區別于任何一種精神生產形式其意義是獨特的，其獨特性在于審美愉悅作用。這種審美愉悅能夠帶給觀賞者一種超強的藝術感染力，能喚起人們心中對于藝術的感知和發現美的潛力，就是馬克思所說的能帶給人“強烈的感動”。更深層次來說，如果要論其“審美”的實質，審美活動實際上是一種個人理想與社會存在之間的關系。馬克思認為在欣賞美的過程中，對于厘清社會存在和人的本質的內在關系問題上比欣賞一件藝術作品的美感更為重要，這就是馬克思所說的對于一件偉大的藝術品的深刻理解。審美是一個個人主觀化的活動，在進行審美的過程中，面對一件藝術作品時，由于個人的審美意識和知識積淀的程度不同，每個人看到的和理解的也就不同。這就是為什么有的人忠愛凡·高而不是畢加索，喜歡寧靜祥和的古希臘藝術而不是沉重黑暗的中世紀藝術的原因。在這個時候就出現了一群藝術評論家，他們可以把藝術品的精髓和傳達出來的主要思想展現給大眾，從而讓我們能夠更好地與藝術品進行心靈的互通，產生情感共鳴，實現自己的情感需要。在馬克思的藝術理論中，他始終將人的感受放在首位，認為一切的藝術作品都要體現出對“人”的關注，展現“人”的主體意義，這也與思想發展之初的唯心主義劃清了界限。

總之，物質生產和精神生產共同構成了人類社會的生產活動，不能僅局限的側重物質生產而忽略了精神生產的必要性，二者需均衡發展才能促進社會的進步。藝術生產是馬克思主義藝術思想中的重要組成部分，藝術生產概念的提出，為之后探討哲學問題、社會存在方式以及歷史進程上提供了理論基礎。

三、馬克思主義藝術觀對中國文化的影響

中國自宋代以來，文人畫以重筆墨、重意境、崇逸氣的風格在美術史上占據濃墨重彩的一筆。形成此繪畫風格主要原因有二，其一是深受道家思想和禪宗的影響，其二就是與對于亂世的憤懣不平和個人的審美意識有關。因此文人畫家群體紛紛自發的選擇“避世”來逃避現實社會的壓迫和人際關系的往來，拒絕與社會發生聯系，一直處于現實社會的彼岸。這個時期藝術也因此作為文人士大夫一種自我消遣，尋找心靈寄托的方式。“大隱隱于市”的超然心態和淡然的畫風成為時代的主流。文人畫中“隱逸”的思想發展到20世紀，隨著西方現實主義思想的傳入，因不能適應社會發展而遭到了抨擊，而中國畫由文人畫所傳達出來的“逸筆草草，不求形似耳，聊以自娛耳”“聊寫胸中逸氣”轉變為“開始注重西方的寫實精神”，由“避世”“超逸”轉為“為人生而藝術”。直至20世紀中期，藝術從屬于政治，服從于政治。

從20世紀開始，藝術的功能也從聊表逸氣轉向力求用藝術來反映社會問題，與儒家思想中“成教化”觀點相一致。面對諸如此類的迫切要求，一些學者開始改良中國畫的思想，將西方理論引入中國繪畫從而使中國畫脫離“遁世”的寫意風格。在西方思想與中國傳統文化的碰撞之下，馬克思主義藝術觀對于中國畫觀念轉變的影響尤為重要。

俄國十月革命的成功，使中國的知識分子看到了一條解救民族于危亡之際的正確道路，所以馬克思主義藝術觀在當時受到了重視。受“政治、法律、哲學、宗教、文學藝術等種類的發展是以經濟發展為主導，他們之間相互聯系相互作用又對經濟基礎產生影響”。經濟基礎決定上層建筑，這在中國由此確立了經濟、政治與藝術的關系。瞿秋白在《文藝的自由與藝術家的不自由》說道，“文藝現象是和一切社會現象聯系著的”，“藝術能夠回轉去影響社會生活，在相當程度之內促進或者阻礙了階級斗爭的發展”。在馬克思主義的影響下，知識階層對于藝術與政治和階級斗爭的關系問題上有了清晰的認識。但是，把藝術當作政治斗爭的工具，難免會使藝術帶有功利化色彩失去藝術原本的生命活力。當時也出現了并沒有把反映社會現實作為首要目標的繪畫作品，又因為藝術服務于政治的要求具有強烈的排他性，所有不反映這一要求的都會被稱之為異端。在此情形之下，中國畫的政治化成為最迫切的唯一的選擇。

隨著中國階級矛盾的激烈，藝術成為政治統治的附庸。馬克思主義的傳入在當時看來是大勢所趨。到了20世紀70年代，作品的政治意義已經全面覆蓋了風格意義，能不能反映政治立場成為批判作品優劣的標志。在社會變革的洪流中，馬克思主義藝術觀始終貫穿在歷史進程中，歷史在冥冥中已然證實了它的合理性。

四、馬克思主義藝術觀對當代文化的影響

任何一種理論都不是一成不變的，理論的發展勢必會隨時代發展的趨勢，而定性的理論則會被時代的洪流所淘汰。與時俱進是馬克思主義思想的精髓和優良品格所在，它總是能在歷史的進程中不斷修正和完善以此緊跟時代的步伐。在對于當代文化與藝術的態度上，同樣也在新的時代背景中摸索實踐，不斷創造文化藝術的新境界。對于文藝理論的探討是馬克思主義理論體系中較為重要的一環，是經濟基礎中最鮮活的上層建筑，其作用不容小覷。在社會發展進程中，馬克思第一次將文化藝術放入唯物論的范疇中，推動人類思想觀念的轉變。文化藝術因其具有不同于其他意識形態的生動形象和豐富多彩的特點，在馬克思主義的百年傳播中經久不衰卻歷久彌新。

在西方資本主義學者看來，一個社會能否的進步起決定作用的是文化藝術，而不是什么別的或是其他如政治或道德。經濟的發展推動了文化藝術的繁榮，文化藝術的繁榮勢必會改變人們的文化習性和審美認知方式。在西方社會進入審美的資本主義的同期，我國的文化產業的比重和消費水平呈明顯上升趨勢，與此同時人工智能興起改變了文化生產的方式，也改變了人的審美趨向和表達情感的形式，影響著當代人的審美習性；還有交通工具的迅速發展縮進了人與人之間的距離，也使得各類小范圍的審美共同體得以形成，時尚熱點也隨之建立起來。

在當代文化的審美價值取向下，審美資本主義時代的時尚帶有資本主義社會的特點，時尚的審美經驗來自當代消費主義的某種文化形態。時尚審美，以個性標榜自身，但反映的還是一種集體性的審美價值。這種時尚熱點審美的進步性在于在一定程度上打破了審美的階級性，消除了一切差別和歧視意味。

總之，對于當代文化和藝術一直是馬克思主義理論家關注和討論的焦點，在當代文化中，與藝術相比，宗教和哲學在一定意義上略顯局限，很難在多元的文化形式中呈現出政治的真理性。藝術和審美以一種動態和感覺式的媒介以生動形象的藝術語言從而傳達對真理性的認知，也是我們認識世界和把握世界的重要手段。