兩漢時期陜北地區盤鼓舞畫像石藝術特征初探

閆如玉

（陜西師范大學音樂學院,陜西西安 710000）

一、前言

盤鼓舞是兩漢時期較為常見的女樂舞蹈，代表著漢代舞蹈的最高水平。畫像石（磚）則是已出土的兩漢時期的寶貴實物資料，有部分畫像石（磚）記錄了盤鼓舞的舞蹈場面。目前學界有關漢代盤鼓舞畫像石的研究主要集中在考古學與舞蹈學兩個領域。

考古學界曾利用漢代畫像石（磚）資料對漢代舞蹈進行研究，例如王洪震的《漢代往事：漢畫像石上的史詩》、康蘭英的《陜北東漢畫像石綜述》等，這些論著都涉及漢代盤鼓舞畫像石的研究，但對其藝術特征關注不夠。

舞蹈學領域對漢代盤鼓舞畫像石的研究大多從舞蹈發展角度出發，可分為整體性研究和區域性研究兩類。

整體性研究通常把盤鼓舞放到漢代女樂舞蹈中考察，如李莘、杜樂的《中國古代樂舞文化研究》等，更注重對盤鼓舞的整體分析。有關中國舞蹈史的研究以王克芬、袁禾兩位舞蹈史學家最為著名，在他們的舞蹈史著作《中國古代舞蹈史教程》和《中國舞蹈發展史》中均曾涉及漢代盤鼓舞問題，其他的一些舞蹈通史性著作也關注到了漢代盤鼓舞，雖然部分利用了畫像石（磚）等考古資料，但這類著作涉及內容廣泛，對漢代盤鼓舞畫像石的專門性研究較少。

目前學界對于漢代盤鼓舞畫像石的區域性研究，主要集中在山東和河南兩地區。陜北地區由于在兩漢時期地處帝國北部邊陲，是抵御匈奴、鮮卑等少數民族南侵的軍事要地，經濟文化發展相對落后，加之出土的樂舞題材漢畫像石（磚）相對較少，風格和形式比較單一，因而研究比較缺乏，僅有的研究仍停留在較為直觀的藝術概況層面，如李媛《陜北東漢樂舞畫像石研究》、趙烷汝《陜北漢代畫像石樂舞資料研究》等論著。總之，有關陜北地區盤鼓舞畫像石的研究仍存在一定空間。

目前筆者所掌握的資料主要有漢代盤鼓舞畫像石資料和歷史文獻資料兩類。漢畫像石資料呈現的盤鼓舞形象更為直觀。據前人總結，陜北地區的漢畫像石主要分布在綏德、米脂、榆林等地，據學界研究可知，該地區出土的畫像石（磚）涉及漢代盤鼓舞內容的有6塊，其中米脂官莊東漢墓前室西壁畫像石、米脂官莊2號漢墓后室南壁橫楣畫像石與神木出土的神木柳蒼墓門右立柱畫像石3塊畫面較為清晰，本文將主要圍繞這3塊畫像石進行詳細研究。

歷史文獻資料多從欣賞者角度抒發其接收審美信息所產生的共鳴與評價，更注重舞情舞藝的刻畫，突出盤鼓舞的意象與內在思想，如西漢劉安的《淮南子·修務訓》、東漢文學家傅毅的《舞賦》和張衡的《觀舞賦》等。

綜合考察與反思學界對于漢代盤鼓舞畫像石的研究，不應單獨從某一學科出發，應進行跨學科的研究。本文將以陜北地區為例，從舞蹈史學科出發，利用已出土的漢代盤鼓舞畫像石資料及歷史文獻，結合考古學、歷史學和宗教學等學科，從四方面對兩漢時期陜北地區盤鼓舞畫像石的藝術特征進行初步研究。由于本人研究能力有限，懇請方家批評指正。

二、神仙幻想下的盤鼓舞風貌

盤鼓舞是兩漢時期女樂舞蹈的精品，舞者或男或女，踏盤、踏鼓而舞，吸收大量雜技元素，多以高難技巧融合于舞蹈之中，技藝結合，十分注重情感的表達與意象的營造。劉安在《淮南子·修務訓》中曾寫道：“今鼓舞者，繞身若環，曾撓摩地，扶旋猗那，動容轉曲，便媚擬神，身若秋藥被風，發若結旌，馳騁若鶩。”足見其技藝之不凡。

在讖緯思潮盛行的漢代，盤鼓舞與人們向往的神仙世界有著不可忽視的聯系。盤鼓舞中的“鼓”代表日與月，“盤”則代表天上星宿，舞者騰踏回旋于盤、鼓之間，將自己化身為天界神仙，遨游于日月星辰之中，體現漢代社會渴望長生不老、升天成仙的夙愿，整個舞蹈充滿神話色彩。米脂官莊出土的2號漢墓后室南壁橫楣畫像石便刻畫了一場為西王母表演的以盤鼓舞為主的盛大樂舞百戲場面。

據《米脂官莊畫像石墓》記載，西王母面前，一位細腰舞伎表演盤鼓舞，地上置十盤，一旁鼓架上置一鼓。舞者體態輕盈，舞姿靈動飄逸，雙腳踏盤，右臂上揚，舞袖冠帶飛揚。此畫面也反映出陜北地區盤鼓舞表演的一大題材——西王母神仙世界。

據前人研究，西王母是一個非常值得關注的形象。在沉迷神仙世界的漢代，西王母成為人們心目中的第一神靈，是漢代人祈福的對象。這種信仰也使人們認為西王母不但能在生活中賜福于人，還能在特殊情況下為百姓消災攘難。由于被賦予這些特質，西王母在作為長生不死的象征外，也演變成一個超驗的神祇和宗教崇拜的偶像。在漢代人心中，西王母具有實在的形象。《漢書·五行志》中的敘述顯示，西王母如佛教中的彌勒一樣，被看作是一位將要到來的“救世主”。她將降臨人世，救苦救難，伸張正義。因此，西王母是漢代盤鼓舞表現的重點題材之一。

東漢時期，讖緯思想更加盛行，漢代人有著極強的空間意識，一個墓室就是一個現成的空間，一切畫像都是在這個空間背景中被定義的，因此其墓室畫像石所處方位也絕非偶然，對于盤鼓舞所體現內容的研究也可參考漢代讖緯神學中的方位研究。米脂官莊2號漢墓后室南壁橫楣畫像石所處方位為南方，讖緯語境中，“南”有陽、豐饒、溫和、壯長、老人星（吉星、福星、壽星）和代表祥瑞的朱鳥、雞形象等含義。《米脂官莊畫像石墓》記載，此畫面中盤鼓舞舞者身旁一鼓落金雞，右面伸頸，圖中下部填刻鳥獸和祥云。據讖緯語境中方位體系的分析可知，其中鳥獸形象應為朱鳥。因此，方位與畫像石呈現畫面的內容的確息息相關。加之盤鼓舞本身就具有濃厚的神仙色彩，結合前文對于西王母神仙形象的分析，可以大膽推測，這一題材的盤鼓舞所表達內容多為聯系于神仙世界、祈求西王母保佑消災攘難、安定祥和、萬物豐饒、吉祥福壽等。

結合畫像石圖像分析可知，陜北地區西王母神仙世界題材的盤鼓舞表演中，舞姿多輕盈飄逸，頗具柔美韻律，舞者衣著長袖舞衣，冠帶飛揚。從圖像可以看出，長袖延長了舞者的肢體和舞姿，擴展了身體表現力，從而使情感的表達更加充沛。因此長袖不僅是漢代服飾的主要特征之一，也是漢代舞蹈表現美的重要手段。長袖在陜北地區盤鼓舞中的運用也體現了人們渴望延長生命、羽化登仙的神仙信仰，強化其所反映的神仙思潮，營造出生動、深遠的舞蹈意象。

三、帝國邊陲的盤鼓舞風貌

陜北地區獨特的地理位置和發展狀況也影響了盤鼓舞的發展。米脂官莊前室西壁橫壁畫像石盤鼓舞畫面中，三人身著長袖作盤鼓舞，地上置十一盤，左邊兩人踏盤而舞，揮舞衣袖，最左邊一人作伴舞狀。結合陜北地區綏德黃家塔盤鼓舞畫像石、山西離石盤鼓舞畫像石圖像分析，這三塊畫像石中，盤鼓舞的盤與鼓雖數量不同，但其舞蹈動作與形象幾乎相同，沒有高難度的雜技技藝，舞者人數也相對較少，更沒有交替表演的獨舞和群舞，可知此地區對于盤鼓舞和舞者的發展與培養關注度不高，編排和表演形式也較為單一。

漢畫像石所呈現的內容是石刻工匠為迎合服務對象需求所刻畫的。陜北地區出土的漢畫像石以狩獵、戰爭、農耕、放牧等內容為主，尤其突出狩獵畫面，樂舞題材畫像石較為少見，由此可見樂舞在這一區域并不占重要地位。究其原因，受地域因素的影響，陜北地區在漢代屬上郡、西河郡，經濟文化發展相對落后，人們更注重與生存有關的農耕、放牧和狩獵等活動，無暇顧及樂舞的發展，對樂舞的需求和關注度較低，因而盤鼓舞的發展也稍顯停滯，呈現的盤鼓舞形象較為單調。

四、尚武之風下的盤鼓舞風貌

陜北地區地近邊陲，歷來為兵家爭奪之地，這一獨特的軍事位置和墓主人的特殊使命，也潛移默化地影響著陜北地區盤鼓舞獨特藝術風貌的形成。據《陜北漢代畫像石》記載，神木柳蒼墓門右立柱畫像石中，兩名男性舞者，二人對舞，各踏十鼓，雙手執巾，翩翩而舞；右側二人穿著肥大衣裳，赤足散毅，動作滑稽；下格四人分兩對，各持勾鑲、長劍而舞；四格為一牛面左拉車的農耕畫面。米脂官莊前室西壁橫壁畫像石中，上欄為車馬出行圖，下欄為狩獵圖，盤鼓舞畫面中，地上置十一盤，三人身著長袖，兩人揮舞衣袖踏盤而舞，一人伴舞，右邊兩人分別手持勾鑲、長劍作舞。對比其他地區出土的漢代盤鼓舞畫像石形象，如山東濟南歷城區黃臺山漢畫像石、河南南陽石橋東漢畫像石、四川彭縣白祥村漢畫像石等，可知陜北地區盤鼓舞舞姿更具厚重頓挫、剛勁灑脫之風，遠沒有其他地區的盤鼓舞形象華麗飄逸、柔美靈動，舞姿造型的豐富性也不可企及。

究其原因，陜北地區因為臨近匈奴、鮮卑等少數民族地區，戰爭頻繁，一直是角逐各方的集中用武之地，這一地區的人民大多具有兵農合一的特殊使命，因此“迫近戎狄，修習戰備，高上氣力，以射獵為先”的尚武風氣尤為盛行。加之其在秦始皇統一中國之前，一直受游牧地區少數民族的控制，并受其文化影響，整體藝術風格較為粗獷，陜北地區的盤鼓舞也呈現出厚重剛勁、灑脫有力的藝術特征。

此外，通過前文對該地區畫像石整體畫面的描述可知，多數陜北地區出土的漢畫像石中，盤鼓舞并不作為獨立的舞種出現，畫像石也并不單純刻畫盤鼓舞內容，而是結合其他內容，共同營造出具有特定風格的畫面，又或者為襯托和突出其他活動內容而存在。米脂官莊前室西壁橫壁畫像石記述了其所在墓室的具體方位，也可參照讖緯語境中的方位意義來研究此畫面的內容含義。此畫像石所處方位為西方，讖緯語境中“西”有雨、兵、威武和象征祥瑞的虎、兔形象等含義，這點也可與畫像石下欄的狩獵圖相互印證。結合整體畫像石圖像推測，此盤鼓舞與右側手持勾鑲、長劍而作的雙人舞共同為墓主人的狩獵等活動塑造了風格英武、具有助威性質的舞蹈畫面。

漢代人對于盤鼓舞中“鼓”這一舞器也具有特殊寄托。漢代人將天上雷霆、萬物生長之聲歸結于“鼓”這一舞器，認為“鼓”具有非凡神力，可引來雨水、滋潤萬物等，又作為征戰時的警報工具，“鼓”在漢代具有特殊又神秘的含義。陜北地區出土的漢畫像石尤以狩獵、農耕、放牧等內容最為突出，此地區的盤鼓舞畫面也多與其他內容一起出現，由此結合前文對陜北地區發展狀況和藝術特征的分析可知，這一地區的盤鼓舞更多的是為狩獵、農耕、戰爭等活動服務，陜北地區人民也更加重視盤鼓舞的輔助作用，如對于狩獵活動的助威作用、促進習武的健身作用等，舞蹈性較弱，娛樂功能也并不普及。

五、漢代生死觀與美學觀下的盤鼓舞風貌

漢代“事死如事生”的生死觀是漢代人構建墓葬空間、刻畫漢畫像石的觀念依托，絕大多數漢代人對待死亡的態度傾向于一個有知的死后世界。受這一信仰的影響，漢代人構建墓葬空間，以還原墓主人生前的生活風貌和其理想化的居所，其中的畫像石（磚）內容多數反映墓主人生前所向往的理想境界。因此，畫像石所呈現的內容多是經過想象的，其本身具有一定不真實性。如米脂官莊2號漢墓后室南壁橫楣畫像石中的盤鼓舞舞者形象，婀娜細腰，飄飄欲仙，結合前文對盤鼓舞所反映的神仙幻想的說明，顯然畫像石中的舞者形象與現實中的人物大有差異。

此外，據《漢畫像石造型藝術》，漢代崇尚“非壯麗無以重威”的壯美美學觀，這一理念也指導著漢畫像石的藝術創作，豪華、宏大和夸張成為漢畫像石張揚的主題。漢代石刻工匠為迎合這一審美主張，多采用夸張手法刻畫畫像石，因此其所反映的盤鼓舞形象也是經過夸張手法呈現的。

綜合以上，漢畫像石中的盤鼓舞風貌多是超越現實生活的，是漢代人稍加想象與理想化色彩而呈現的。因此陜北地區盤鼓舞的原始面貌與漢畫像石中所體現的形象可能存在差異，或舞者的形象略遜色于畫像石所呈現，又或其風格性并沒有畫像石中體現的那樣強烈，這一觀點也可運用到盤鼓舞的復現研究當中。依據對畫像石的研究也許只能確定大概的風格走向，但對真實的盤鼓舞形象的把握還需借助其他資料才能準確地呈現。

結語

陜北地區漢代盤鼓舞畫像石中的形象直觀地反映出該地區特有的審美訴求，留給后人較大的想象空間和研究空間，而跨學科的研究正是填補這一空間的有效途徑。

社會生活是舞蹈創作的源泉，舞蹈作品是社會生活的形象反映。陜北地區盤鼓舞在讖緯盛行、沉迷神仙幻想的兩漢時期表現出與這一社會思潮息息相關的藝術主旨，由于其特殊的呈現載體，也側面反映出漢代社會深刻的宗教觀與生死觀，舞出了漢代社會執著于神仙世界的夙愿。

對于盤鼓舞的區域性研究，只有利用綜合性研究的方法深入探討其社會生活的淵源，才能弄清楚該地區盤鼓舞的真正特質和內涵。陜北地區盤鼓舞剛勁灑脫、形式單調、多服務于生產生活等特性，通過對該地區獨特的地域文化、發展特性、邊政重心和民族使命的推敲得以充分展現，而作為現實存在的漢代文化藝術，盤鼓舞也反向還原出該地區以狩獵為先、農牧兼營、尚武之風等獨特的社會風貌，也能反映出漢代的區域性經濟發展情況。

盤鼓舞在中國古代舞蹈的發展歷程體現出獨特的藝術價值，也對舞蹈的區域性普及和發展做出巨大貢獻。陜北地區盤鼓舞對后世陜北民間舞蹈的形成發展和風格走向也有著深遠的影響，成為這一地區別具匠心的藝術瑰寶。